CC BY-NC-ND
104
М.М. Одесская КУДА ВЕДЕТ НИТЬ АРИАДНЫ?
Цель данной статьи - показать на примере рассказа «Ариадна», как Чехов разрушает этико-эстетический код женственности, сложившийся в искусстве и философии XIX в. Идеал, воплощавший целостное единство красоты духовной и физической, подорван в эпоху fin de siecle идеями позитивизма, натурализма, философией Шопенгауэра и Ницше. Трагедию взаимоотношений полов Чехов рассказал с опереточной легкостью. Имя главной героини рассказа, вынесенное в заглавие, выявляет мифологический подтекст рассказа и вводит в мир метафизических идей и образов.
Ключевые слова: Чехов, Ариадна, миф, антиидеализм.
В комментариях к рассказу «Ариадна» в академическом издании Чехова Э.А. Полоцкая очень тщательно рассмотрела контекст бытования произведения. Она касается разных вопросов: биографических совпадений, составляющих основу сюжета рассказа, реальных прототипов образа главной героини, а также актуальных в конце XIX в. в России и Западной Европе дискуссий об отношении полов и эмансипации женщин. В статье указываются произведения, которые были хорошо известны современникам Чехова, активно обсуждались на страницах журналов и могли вдохновить его на написание рассказа. Напомню, что Э.А. Полоцкая называет в числе произведений, где открыто высказывается точка зрения на феминизм, «Афоризмы и максимы» Шопенгауэра, «Крейцерову сонату» Толстого, «Браки» Стриндберга, «Парадоксы» и «Вырождение» Макса Нордау (сюда бы следовало также добавить и его пьесу «Право любить»), романы и пьесы Л. Захер-Мазоха, статью Меньшикова «Думы о счастье» и книгу Скальков-ского «О женщинах».
© Одесская М.М., 2010
Несомненно, Чехов, когда создавал образ главной героини, основывался на реальных жизненных впечатлениях и наблюдениях. И неслучайно имя литературного персонажа совпадает, как на то указывается в примечаниях, с именем Ариадны Григорьевны Черец, с которой сам писатель был знаком по Таганрогу и, судя по воспоминаниям мемуаристов1, очарован ее красотой.
Пожалуй, этих фактов вполне достаточно для комментариев и первого уровня знакомства с чеховским текстом, но недостаточно для интерпретации рассказа в целом. Ведь трудно согласиться с тем, что Чехов, как это описал в своих мемуарах, например, Николай Ежов, просто использовал случаи из собственной жизни, не утруждая себя сочинительством, дабы рассчитаться с неугодившими «друзьями». Факты и впечатления личной жизни для Чехова важны в той же мере, как и для любого другого писателя.
Однако выбранное писателем имя героини, вынесенное в заглавие рассказа, представляется актуальным и значимым потому, что, вызывая определенные ассоциации, оно переносит нас из мира конкретно-бытового в мир метафизических идей и образов, а также расширяет круг взаимодействия чеховского текста с другими текстами, соприродными ему.
Миф об Ариадне неоднозначен. Он состоит из двух частей, имеет несколько версий и различные толкования. Напомним, что в первой части Тезей, прибывший на остров Крит, чтобы освободить своих сограждан, которых царь Минос отдает на съедение Минотавру, попадает в лабиринт и там сражается с чудовищем, человекобыком. Тезей убивает Минотавра, а Ариадна, влюбившаяся в юношу, дает ему нить, которая выводит героя из лабиринта. Обещавший жениться на Ариадне, Тезей не сдерживает данное им слово: по пути в Афины он останавливает корабль на Наксосе и там оставляет Ариадну. Во второй части мифа рассказывается о том, как Дионис увидел спящую Ариадну, покинутую Тезеем, влюбился в нее и женился.
Образный ряд и событийная наполненность этого мифа настолько богаты, что на протяжении веков в искусстве, психологии и философии отображались разные его аспекты. Есть живописные произведения, запечатлевшие покинутую Ариадну, но есть также и полотна известных художников, на которых изображена встреча Ариадны с Дионисом. Любовь Ариадны и Диониса воспета Овидием. Сюжет «Ариадна на Наксосе» вдохновил композиторов на создание опер. Известна опера Рихарда Штрауса на либретто Гофмансталя. Образ Ариадны воплощен и в балетном искусстве такими знаменитыми хореографами, как Марта Грэм и Джон Ной-майер. В современной интерпретации Марты Грэм проявилась
феминистская позиция: она исключила роль Тезея: в ее балете сама Ариадна вступает в бой с Минотавром. Тезею-герою посвящены пьесы Еврипида и Сенеки, а Плутарх прославил его как государственного мужа. Бой Тезея с Минотавром запечатлен в живописи как пример победы и триумфа мужчины-героя, как утверждение мужественности. Этот эпизод мифа интерпретируется Юнгом и его последователями как процесс инициации и взросления мужчины, освобождения от власти матери и победы патриархата над матриархатом2.
Матриархат считается воплощением всего хаотического, иррационального. Как богиня плодородия и сестра Минотавра Ариадна несет в себе черты хтонического существа. Ее образ амбивалентен. Это анима, соединяющая в себе красоту, любовь с диким природным, стихийным началом. Нить Ариадны - символ круга, вечного возвращения, по Ницше. Выводя Тезея из лабиринта, она возвращает его к отправной точке, к началу пути. Таким образом, круг замыкается, нить сплетается в паутину. Покинутая Тезеем, воплощающим силу, целеустремленность, прямой путь к познанию, к истине, Ариадна недолго скорбит о потере и счастливо соединяется с Дионисом. Как комментирует Жиль Делез интерпретацию мифа, которую, по его мнению, подразумевает Ницше, убив быка, Тезей убивает саму жизнь, и с ним Ариадна воплощает мстящее начало. Тезей всю жизнь тащит груз, не освобождает, а наоборот, надевает ярмо. Напротив, Дионис - это сама жизнь, ее утверждение, и Ариадна, становится ухом Диониса, ушной раковиной, напоминающей лабиринт. Вместе они утверждают жизнь как лабиринт, в котором нет прямого пути, который представляет собой не архитектурное сооружение, но музыку3.
В мифе об Ариадне можно увидеть несколько ключевых архе-типических ситуаций. Путь Тезея к Минотавру и бой с ним - традиционно утверждение тех мужских качеств, которые в патриархальной культуре являются выражением целеустремленности, силы и смелости победителя. Ариадна в отношениях с Тезеем -анима, душа, воплощение самоотверженной любви. В то время как Тезей, напротив, символизирует предательство.
Однако обратимся к рассказу Чехова. Сюжетное сходство рассказа и мифа не так очевидно. Правда, перипетии судьбы чеховской Ариадны, как и мифологической, связаны с двумя мужчинами, противоположными по своей сути. Один из них - идеалист, другой - прагматик, циник, эпикуреец. Второй мужчина привлекает героиню рассказа тем, что является, по ее мнению, воплощением мужских качеств: «Он нахален, берет женщину приступом, и это привлекательно» (9, 125). В представлении Ариадны сло-
жился стереотип мужчины, соединяющий в себе суррогатную смесь воина-победителя со страстным героем-любовником: «Мужчина должен увлекаться, безумствовать, делать ошибки, страдать! Женщина простит вам и дерзость и наглость, но она никогда не простит этой вашей рассудительности. ... Чтобы иметь успех у женщин, надо быть решительным и смелым» (9, 115), - поучает спустившаяся на землю богиня. У самого же «настоящего мужчины» есть всеобъемлющая формула, характеризующая отношения полов: «Женщина есть женщина, мужчина есть мужчина» (9, 114). «Решительный и смелый мужчина» из рассказа Чехова лишен и внешней красоты, которой обладают мифологические герои: он «тощенький, плешивый», с лицом «как у доброго буржуа». Как это нередко бывает у Чехова, земные аналоги олимпийских богов или библейских пророков и царей несут печать вырождения. Фамилия мужчины-победителя в этом смысле говорящая - Лубков. Высокая героика мифа заменяется плоской лубочной картинкой. Таким образом, происходит десакрализация и дегероизация мифологических образов. Подобно тому как Ницше, по словам Делеза, все больше отделял себя от «старого обманщика, чародея Вагнера» и историю Ариадниного треугольника считал более близкой легкости Оффенбаха и Штрауса, чем Вагнера, Чехов отделял себя от моралиста Толстого, от авторитета которого окончательно освободился ко времени создания «Ариадны». В этом, как известно, он признался в письме Суворину. Иронизируя над толстовскими моральными догмами, Чехов писал: «Расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса» (II. 5, 284).
Если в «Крейцеровой сонате» Толстого конфликт, в котором женщина, завлекшая мужчину в лабиринт сомнений, ревности, разрешается высокой трагедией, то у Чехова финал почти опереточный. Следует сказать, что у Толстого мужчина, который увлекает женщину в мир бессознательного, не случайно музыкант: он связан с дионисийским, стихийным, иррациональным началом, однако лишен мужественности. Ревнивый взгляд героя-повествователя сразу отмечает деталь внешнего женоподобия соперника, который, по его словам, был «сложения слабого, хотя и не уродливого, с особенно развитым задом как у женщины». Толстой вершит нравственный суд над прелюбодействующими персонажами, убив рукой Позднышева жену-соблазнительницу и зло окарикатурив симпатизирующего ей козлоногого музыканта.
По сравнению с толстовским, в финале чеховского рассказа герой-повествователь мечтает не о том, как наказать искусительницу Ариадну, заведшую его в лабиринт порока, безделья, пошлости,
и не о том, как отомстить своему сопернику, а о том, как высвободиться из паутины, в которую попал, сбыв с рук держательницу нити. Он с радостью замечает, что на горизонте появилась новая жертва - князь Мактуев - жених, которого напророчили спириты. Однако конец рассказа не дает ответа, как долго еще будет блуждать в «любовном» лабиринте, ведомый нитью Ариадны. Пока что его путешествие описало очередной круг. Прозревшая жертва по-прежнему кормит женщину-паука - искусную кружевницу: «Как-то перед вечером, когда я гулял по набережной, мне встретился Шамохин; в руках у него были большие свертки с закусками и фруктами» (9, 132), - констатирует рассказчик.
Но не только в любовных сетях запутался герой рассказа Ша-мохин. Он также попал и в лабиринт собственных представлений, иллюзий и догм. У него, как и у многих других мужчин его круга, было идеалистическое видение женщин и любви. В самом начале рассказа, реальное время которого, однако, равно окончанию пути по одному из кругов в лабиринте сознания, он с горечью констатирует: «Мы слишком идеально смотрим на женщин и предъявляем требования, несоизмеримые с тем, что может дать действительность, мы получаем далеко не то, что хотим, и в результате неудовлетворенность, разбитые надежды, душевная боль ... мы не удовлетворены, потому что мы идеалисты. Мы хотим, чтобы существа, которые рожают нас и наших детей, были выше нас, выше всего на свете. Когда мы молоды, то поэтизируем и боготворим тех, в кого влюбляемся; любовь и счастье у нас - синонимы» (9, 107-108) [курсив мой. - М. О.]. Герой идентифицирует девушку, с которой познакомился, с мифологической Ариадной. Он прямо признается в этом рассказчику: «Когда я познакомился и мне впервые пришлось говорить с ней, то меня прежде всего поразило ее редкое и красивое имя - Ариадна. Оно так шло к ней!» (9, 110). А дальше он уже попадает в лабиринт идеальной мечты, он влюбляется в образ, навеянный именем, в античную статую. Даже после того, когда наступило прозрение, он говорит: «Все еще хочется думать, что у природы, когда она творила эту девушку, был какой-то широкий, изумительный замысел. ... По прекрасному лицу и прекрасным формам я судил о душевной организации, и каждое слово Ариадны, каждая улыбка восхищали меня, подкупали и заставляли предполагать в ней возвышенную душу» (5, 110-111). Такой тип идеалистического отношения к женщине связан с эстетической культурной традицией XIX в. Не случайно для героя, воспитанного в этой традиции, красота и добродетель тождественны и сосуществуют в гармоническом единстве. Женская чистота, красота, жертвенность были так высоко вознесены идеалистами, что ставили
иконизированный образ над реальной действительностью. Кант оправдывал самоубийство как альтернативу аморальному наслаждению сексом. Хотя он и считал самоубийство отвратительным, но, по его мнению, лучше, если женщина покончит жизнь самоубийством, чем поддастся соблазнителю («Метафизика морали»). Это идеалистическое отношение к женщине выражено и Толстым в «Анне Карениной». В «Крейцеровой сонате» герой выступает крайне радикально против плотской любви, похоти, грязной сексуальности, обличая все, даже, в отличие от Канта, и институт брака и призывая к воздержанию.
Идеализация женщины проявляется в замене реальной женщины античной статуей и любовью к ней как воплощению гармонии, красоты и холода. Этот сюжет распространен в европейской литературе. Например, во «Флорентийских ночах» Генриха Гейне рассказывается о молодом человеке, который любил женщин, созданных великими художниками. Первое чувство к античной статуе он испытал еще в отрочестве. Вот как он об этом вспоминает:
«В зеленой траве... лежала прекрасная богиня, но не каменная не-по-движность смерти, а тихий сон, казалось, держал в плену прелестное тело... Я задержал дыхание, когда наклонился над ней, чтобы разглядеть ее прекрасные черты. Таинственный трепет отталкивал меня от нее, а отроческое вожделение вновь влекло к ней, сердце у меня колотилось, словно я замыслил смертоубийство, но в конце концов я поцеловал прекрасную богиню с такой страстью, с таким благоговением, с такой безнадежностью, как больше никогда не целовал в этой жизни. Но никогда не мог я забыть то страшное и сладостное чувство, которое затопило мое сердце, когда упоительный холод мраморных уст прикоснулся к моим губам»4.
Герой рассказа Максимилиан влюбляется в больную девушку Марию, потому что ее почти бесплотная фигура напоминает статую. Страсть Максимилиана к совершенству античных статуй принимает болезненные черты, он не может любить живых женщин, которые доставляют ему страдания:
«А как же мучили меня живые женщины, с которыми я неизбежно тогда сталкивался и сближался... Милые дамы умудрились отравить мне всякую радость любви, и я на какой-то срок стал женоненавистником, проклинающим все их племя»5.
Этот же мотив любви к античной статуе повторяется и у героя Захер-Мазоха в «Венере в мехах»:
«...на этой лужайке стоит каменная статуя Венеры - копия с оригинала, находящегося, кажется, во Флоренции.
Эта Венера - самая красивая женщина, которую я когда-либо видел в своей жизни. ...я люблю ее так страстно, так болезненно искренне, так безумно, как можно любить только женщину, неизменно отвечающую на любовь вечно одинаковой, вечно спокойной каменной улыбкой. Да, я буквально молюсь на нее.
...Часто я посещаю мою холодную, жестокую возлюбленную и по ночам - тогда я становлюсь перед ней на колени, прижимаюсь лицом к холодным камням, на которых покоятся ее ноги, и безумно молюсь ей»6.
Идеальный образ античной статуи герой идентифицирует с реальной женщиной, любя в ней каменную Венеру, он творит свою Галатею:
«...передо мной на каменной скамье сидит Венера - прекрасная каменная богиня - нет! Настоящая богиня любви с теплой кровью и бьющимся пульсом. Да, она ожила для меня, как та известная статуя, которая начала дышать для своего творца»7.
Подобный сексуальный фетиш создает и Шамохин, связавший имя греческой богини с реальной девушкой - воплощением совершенства. Все в ней вызывает его восхищение и радость бытия: «Голос Ариадны, ее шаги, шляпка и даже отпечатки ее ножек на песчаном берегу, где она удила пескарей, вызывали во мне радость, страстную жажду жизни» (9, 110). Он боготворит ее и поклоняется ей, как мраморной богине. Ей «все прощалось и все позволялось, как богине или жене Цезаря», - говорит герой. Красота Ариадны соединяется с холодом, и это слово «холод» неоднократно повторяется Шамохиным в ее характеристиках: «Ариадна была холодна и ко мне, и к природе, и к музыке» (9, 112).
Однако чем больше Шамохин узнает реальную женщину Ариадну, тем больше увеличивается и углубляется разрыв с мифологическим образом. Он находит в ней много недостатков. В первую очередь, ее хрупкий грациозный образ теряет свою эфемерность и, наоборот, обретает грубую плоть. В минуты отчаяния от разрыва с Ариадной Шамохин говорит, что «воображал Ариадну беременной», и она была ему противна (9, 123). Сблизившись с Ариадной, герой с ужасом обнаруживает ее непомерное чревоугодие, которое, по его рассказам, может сравниться разве что с прожорливостью Гаргантюа: «Спала она каждый день до двух, до трех часов; кофе пила и завтракала в постели. За обедом она съедала суп, лангуста, рыбу, мясо, спаржу, дичь, и потом, когда ложилась, я подавал ей в постель чего-нибудь, например, ростбифа, и она съедала его
с печальным, озабоченным выражением, а проснувшись ночью, кушала яблоки и апельсины» (9, 126).
К тому же вдруг открывается, что Ариадна кровожадна: «Ей ничего не стоило даже в веселую минуту оскорбить прислугу, убить насекомое; она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали» (9, 128). Ариадна сходна с мазоховскими женщинами, садистски наслаждающимися своей властью над мужчиной: «То, что я был в ее власти и перед ее чарами обращался в совершенное ничтожество, доставляло ей то самое наслаждение, какое победители испытывали когда-то на турнирах. Моего унижения было недостаточно, и она еще по ночам, развалившись, как тигрица, не укрытая, - ей всегда бывало жарко, - читала письма, которые присылал ей Лубков; ...Она ненавидела его, но его страстные рабские письма волновали ее» (9, 127). В Ариадне проявился тип женщины эпохи fin de siecle, получивший отражение в литературе и искусстве. Это Саломея Оскара Уайльда, Гедда Габлер Ибсена, женские типы Гамсуна и Стриндбер-га, несомненно, Захер-Мазоха, а еще раньше Тургенева и инфернальные героини Достоевского. В живописи очень остро и выразительно доминирование женщины запечатлел Бердсли. Полны юмора его изображения маленького мужчины, которого погоняет плеткой огромных размеров женщина. Конечно, стоит вспомнить и созданную Ницше фотографическую композицию, на которой Лу Андреас-Саломе погоняет плеткой двух мужчин, запряженных как лошади, один из которых Ницше. Следует сказать, что чеховская доминирующая женщина и ее отношения с мужчинами не драматизируются, а написаны с легкостью Бердсли и даже гротеском Лот-река. Ожившая статуя у Чехова сродни Венере Ильской, которая удушает в железных объятиях мужчин.
Итак, мраморная фигурка греческой богини материализовалась, и плоть победила дух. Прежние идеалы героя в этом реальном контексте оказались химерами. Прежде Шамохин доказывал циничному Лубкову, что цивилизованный человек выше физической плотской любви. «В самом деле, - рассуждает он, - отвращение к животному инстинкту, воспитывалось веками в сотнях поколений, оно унаследовано мною с кровью и составляет часть моего существа, и если я теперь поэтизирую любовь, то не так же ли это естественно в наше время, как то, что мои ушные раковины неподвижны и что я не покрыт шерстью. Мне кажется, что так мыслит большинство людей, так как в настоящее время отсутствие в любви нравственного и поэтического элемента третируется уже, как явление атавизма; говорят, что оно есть симптом вырождения, многих помешательств» (9, 117). С этими идеалистическими пред-
ставлениями о любви, которая для него прежде всего связана с моралью, Шамохин отправляется в лабиринт. У Чехова Ариадна одновременно и проводница, сплетающая нить в паутину, и чудовище, с которым, однако, Тезей-Шамохин не сражается, а все больше и больше запутывается, переходя от одного заблуждения к другому. Увидев в ожившей мраморной фигурке оскал бестии, он становится женоненавистником и проповедует теперь другую мораль, близкую герою «Крейцеровой сонаты» и почти дословно повторяя идеи Стриндберга, изложенные им в «Браках».
Таким образом, рассмотрев рассказ Чехова «Ариадна», мы можем убедиться в том, что Чехов занимал антиидеалистическую позицию в «женском вопросе», остро стоявшем в конце XIX в. Однако антиидеализм не синоним материализма. Идеализм мы рассматриваем как эстетическую категорию, господство триединства «правда, добро, красота», которым держалось идеологическое здание XIX в. Это триединство начало разрушаться к концу XIX в., когда стали подвергаться сомнению представления о том, что красота есть добро и правда и красота составляют единое целое.
Примечания
1 См. примечания к рассказу «Ариадна»: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974-1983. Т. 9. С. 472. Далее везде цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы.
2 Карл Густав Юнг сформулировал это так: «Тезей же олицетворял молодой патриархальный дух Афин, и ему предстояло противостоять ужасам критского лабиринта с его чудовищным обитателем - Минотавром, символизирующим, вероятно, болезненный упадок матриархального Крита. (В любой культуре лабиринт означает сбивающий с толку и лишенный ориентиров мир матриархального сознания, и пройти его могут лишь подготовленные к особому посвящению - в таинственный мир коллективного подсознательного.) Преодолев опасность, Тезей спас Ариадну - скорбящую деву. Это спасение символизирует освобождение "анимы" от поглощения образом матери. Только когда этот процесс завершен, мужчина впервые обретает способность по-настоящему воспринимать женщин». См.: Юнг К.Г. Человек и его символы. М., 1998. С. 125.
3 Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999.
4 Гейне Г. Флорентийские ночи. Собрание сочинений. М., 1982. Т. 4. С. 456-457.
5 Там же. С. 460.
6 Захер-Мазох фон Л. Венера в мехах. СПб., 2004. С. 42.
7 Там же. С. 46.
