CC BY
31
УДК 792.01
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-137-147
КРЕАТИВНАЯ МОДЕЛЬ СПЕКТАКЛЯ В ЛАНДШАФТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ
Крылов Иван Александрович, аспирант, старший преподаватель, кафедра театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: kryloff_ivan@mail.ru
В статье предпринимается попытка выявить и разграничить утвердившиеся к началу 20-х годов XXI столетия традиционные и альтернативные форматы театрального искусства в пространстве отечественного театра. Автор статьи рассматривает сложившиеся детерминанты возникновения и распространения арт-практики в отечественном театральном искусстве, относит их к альтернативным форматам театрального искусства.
Культура соучастия, режиссёрские стратегии постдраматизма, цифровизация повседневности представляются автором статьи как фундаментальные основания для появления такой неклассической креативной модели, как сайт-специфическая арт-практика в ландшафте российского театрального искусства XXI столетия.
Неустойчивая динамика привлекательности неклассической креативной модели в театральном пространстве российского театра, по мнению автора, вызвана рядом причин, которые эксплицитно представлены в статье. Накопившийся отечественный театральный опыт развивается и реализуется к началу 20-х годов XXI столетия в традиционных и альтернативных форматах театрального искусства, параллельно оказывающих влияние друг на друга.
Актуализация сайт-специфической арт-практики оценивается автором как положительное явление, позволяющее обновить и расширить арсенал режиссёрских стратегий, обнаружить инновационный подход к созданию эстетического события, трансформировать зрительское участие в рамках отечественного театрального искусства и культуры соучастия.
Ключевые слова: альтернативные форматы театрального искусства, сайт-специфическая арт-практика, постдраматизм, режиссёрские стратегии, культура соучастия, цифровые технологии, повседневная культура, неклассическая креативная модель театрального искусства, культурная диффузия.
CREATIVE MODEL OF THE PERFORMANCE IN THE LANDSCAPE OF RUSSIAN THEATRE ART OF MODERN TIMES
Krylov Ivan Aleksandrovich, Postgraduate, Sr Instructor, Department of Theatre Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: kryloff_ivan@mail.ru
The author attempts to identify and distinguish traditional and alternative formats of theatre art established by the beginning of the 1920s in the space of national theater. The article considered formed determinants of the appearance and spread of art practice in national theater art. The author refers them to alternative formats of theater art.
The culture of participation (collaboration), producer strategies of postdramatism, digitalization of daily occurrence are presented by the author as fundamental grounds for the appearance of such a non-classical creative model as a site-specific art practice in landscape of the Russian theater art of the 21st century.
According to the author, a number of reasons clearly presented in the article causes the unstable dynamics of the attractiveness of non-classical creative model in the space of the Russian theater. The accumulated
national theatre experience is developing and being realized by the beginning of the 2020s in traditional and alternative formats of theatre art, which simultaneously influence each other.
The actualization of site-specific art practice is evaluated by the author as a positive phenomenon that allows to update and to expand the arsenal of producer's strategies, to discover an innovative approach to creating an aesthetic event, to transform audience participation within the framework of the national theater art and culture of participation.
Keywords: alternative formats of theatre art, site-specific art practice, post-drama, producer's strategies, culture of complicity (participation), digital technologies, daily occurrence, non-classical creative model of theatre art, cultural diffusion.
Рубеж ХХ-ХХ1 веков в отечественном театральном искусстве, с точки зрения искусствоведения, театроведения и культурологии, принято интерпретировать как «переломный» (Н. Якубова, А. Вислова), «переходный» (Г. Ивинских, Я. Пахомова) период (см. [4; 6; 11; 25]). Исследователи в области искусствоведения и культурологии, анализируя отечественную театральную ситуацию, сходятся во мнении, что период рубежа ХХ-ХХ1 веков фундирован контекстом радикального противопоставления театральных традиций и их альтернатив. Однако с укреплением альтернативных форматов театрального искусства подобная диалектика противопоставления к началу 20-х годов XXI столетия ослабевает. В связи с этим ландшафт отечественного театрального искусства определяют как традиционные, так и альтернативные театральные форматы. При этом и те и другие форматы театрального искусства имеют различные виды креативных моделей. Уточним, что понятие «креативность» употребляется нами как качественная характеристика, обладающая направленностью, настроенностью и интенциональностью для попытки создания чего-то нового в рамках сложившейся структуры или формата (см. [18]). Например, традиционный формат театрального искусства избирает своей доминирующей креативной моделью театральный спектакль с ранее не использовавшимися выразительными средствами. В свою очередь, альтернативные форматы театрального искусства презентуют собственную креативную модель в качестве разнообразных арт-практик. Таким образом, к концу первого двадцатилетия XXI столетия в ландшафте отечественной театральной жизни можно наблюдать паритетность сосуществования театральных форматов и их креативных моделей. Тем не менее сложившееся соприсутствие, скорее, является негласной договорённо-
стью о праве на свободное развитие театрального искусства в формате любого направления в контексте реализации инновационной стратегии государственной культурной политики. Другими словами, традиционные и альтернативные форматы театрального искусства, согласно стратегии государственной культурной политики России до 2030 года, признаются культурным потенциалам с целью продвижения «международного имиджа России в качестве страны с богатейшей традиционной и динамично развивающейся современной культурой» (см. [19]). Естественно, что сценарий указанной стратегии выступил в роли своеобразного микшера и тем самым снизил радикальность театральных традиционалистов в отношении современных арт-практик и уравнял возможности распространения креативных моделей как традиционных, так и альтернативных форматов театрального искусства.
Следует отметить, что арт-практика как креативная модель, позволяющая конструировать художественное произведение, возникает в XX веке. Особенностью арт-практики является способность создавать событие за счёт использования ресурсов культуры повседневности и её агентов. Доктор философских наук Виктор Олегович Пи-гулевский, рассматривая основные концепции и элементы искусства в ситуации постмодерна в книге «Искусство и арт-практика», отмечает возникновение новых подходов к конструированию художественных произведений. В. О. Пигулев-ский резюмирует, что одной из доминирующих моделей при создании произведения искусства начиная с XX века назначается арт-практика. «Под арт-практикой понимается использование готовых объектов или конструкций в качестве произведений в противовес искусству как автономной эстетической реальности, противопоставленной повседневной жизни» [13, с. 180]. Заметим, что
В. О. Пигулевский в определении арт-практики указывает на то, что объекты и конструкции уже были созданы в повседневности и применялись согласно назначению. Основной задачей же арт-практик является превращение объектов и конструкций агентов повседневности в артефакт, что позволяет вписывать их в пространство современного искусства. «Фонтан» и «Колесо» Марселя Дюшана, «Комната» Аллена Джонса, «Моя кровать» Трейси Эмин - всё это выдающиеся примеры арт-практик знаменитых художников, которые превратили агентов повседневности в артефакты и тем самым вписали их в актуальное галерей-ное искусство. Однако считаем, что применение понятия «арт-практика» и его прямолинейный перенос во все сферы искусства без уточнения специфики творческой деятельности не достаточно корректны. Арт-практика в сфере искусства (музыкального, театрального, изобразительного и т. д.) требует уточнений в соответствии с определённой сферой и свойственной только ей спецификой творческой деятельности. Конкретизация сферы искусства при работе с арт-практикой обосновывается константными ценностями, которые индивидуальны и проявляются в её творческой деятельности. Уточним, что театральное искусство представляет собой сферу, входящую в совокупность художественной культуры, но при этом она изначально обладает специфическими, характерными только для неё признаками, качествами, свойствами, особенностями, видами, формами и ценностями. Следовательно, рассмотрение и анализ арт-практик, возникающих в современном театральном искусстве, необходимо детализировать с учётом этого искусства и его специфики.
Исследователи современного искусства причисляют, например, перформансы Марины Абрамович, Йозефа Бойса, Германа Нитша, Мередит Монк, Дмитрия Пригова, Романа Осминкина и многих других к арт-практикам (см. [7; 13; 21]). Доктора философских наук, профессора, главные научные сотрудники сектора эстетики Института философии Российской академии наук Н. Б. Маньковская и В. В. Бычков относят к арт-практикам не только перформансы, они дополняют этот список акциями и хэппенингами [3, с. 8-15]. Отождествление перформансов, акций и хэппенингов с арт-практиками, по мнению
В. В. Бычкова, основывается на общем отказе альтернативных театральных форматов от «традиционного художественного опыта» [3, с. 13]. Так, например, театральные арт-практики XXI века реализуют отрыв от традиционного художественного опыта путём целенаправленного соединения игровой реальности с повседневной. Именно в этой зоне соединения реальной действительности с игровой реальностью арт-практика и создаёт язык художественного выражения в опоре на неклассические принципы и креативные идеалы постмодернизма и постдраматизма. «Словом, искусство становится элементом социокультурной реальности, эстетикой жизнестроения, теряя свои границы, то есть условность. Классическая модель искусства гибнет в контексте культуры. Эта катастрофа одухотворённого искусства замещается арт-практикой, работой с объектами самой действительности» [13, с. 148]. Иными словами, такая креативная модель, как арт-практика, разрушает не только привычные границы искусства, она сменяет собой классические представления о возможности существования искусства только лишь в рамках определённого пространства - например, сцены. Также арт-практика ликвидирует художественную иллюзию, предлагая взамен апроприацию «банальности, отбросов, обыденности, возводя всё это в систему ценностей и идеологию» [2, с. 173]. Ж. Бодрийяр отмечал, что перформансы (в рамках нашего исследования понимаемые как арт-практика) - это ни что иное как игра «в компромисс одновременно с нынешним положением вещей и всеми предшествующими формами из истории искусств» [2, с. 173]. Следовательно, такая креативная модель альтернативных форматов театрального искусства, как арт-практика, конструирует отличное от классической модели искусства эстетическое событие.
В арт-практике эстетическое событие достигается с помощью манипуляции «объектами и человеческой телесностью в природной или урбанистической среде», целью которой является окончательное стирание «грани между исполнителем и аудиторией» (см. [12]). Известно, что традиционная идея театра не включает в себя столь радикальной цели и не прибегает к манипуляциям за пределами сценического пространства для свершения эстетического события. Следует заметить, что театральные арт-практики
для достижения назначенной цели в основном используют в качестве манипуляций популярные стратегии «соучастия», такие как иммерсивность и партиципаторность. Данные стратегии благоприятно сосуществуют с ценностями и агентами культуры повседневности. Более того, иммер-сивность и партиципаторность обладают свойством агентности, что, в свою очередь, позволят им активизировать роль зрительского соучастия при восприятии арт-практик за счёт способности быть действующим фактором. Ориентированность арт-практик на иммерсивность, парти-ципаторность корреспондируется с актуальным вектором культуры XXI столетия, который ещё в 90-е годы XX века американский культуролог Г. Дженкинс именовал как культуру соучастия.
Термин «культура соучастия», по мнению Г. Дженкинса, сформировался под влиянием массовой культуры и медиа. В свою очередь, развитие Интернета и социальных сетей обусловило расширение содержания данного термина за счет включения смысла, связанного с практическим, прикладным контентом. Культура соучастия возникает как противовес демаркации границы между актантами, их разделения на создателя и потребителя, автора и читателя, актёра и зрителя. Г. Дженкинс в 1992 году в книге «Захватчики текстов: телевизионные фанаты и культура участия» утверждает, что культура соучастия -это база, точнее сказать, пространство для трансформации пассивного потребителя культурных продуктов в креативного и одновременно активно включённого реципиента в процессы как производства, так и потребления. Таким образом, альтернативные форматы театрального искусства, представленные в отечественном пространстве, к началу первого десятилетия 2000-х годов, в сущности, опираются на повседневную культуру, рассматривая её как мощный ресурс (материал) для создания различных арт-практик в стратегиях культуры соучастия: иммерсивность или пар-тиципаторность. Подобные ухищрения в отечественном театральном искусстве вызваны, на наш взгляд, стремлением соответствовать векторам «культуры соучастия», которые к концу 20-го года XXI столетия стали более динамично развиваться за счет цифровых технологий. Однако от процесса развития цифровых технологий зависима не только актуализация культуры соучастия, но
и возрастание значимости культуры повседневности. Известно, что Интернет и его технические возможности не только расширили зону влияния культуры соучастия, но и произвели смену статуса ресурса культуры повседневности, трансформировав её из «рутинной» в «креативную». Такая трансформация статуса культуры повседневности, усиление власти культуры соучастия требуют поиска новых неклассических креативных моделей в отечественном театральном искусстве, способных соответствовать актуальным социокультурным запросам XXI столетия.
На наш взгляд, к концу первого двадцатилетия XXI века сайт-специфическая арт-практика закрепляет за собой статус новой неклассической креативной модели в отечественном театральном искусстве. В отличие от театрального спектакля (как модели традиционного формата театрального искусства), сайт-специфическая арт-практика обладает высокой агентностью (возрастающей активностью реципиента) за счёт обращения к повседневности и её объектам. Заметим, что наибольшая плотность постдраматических знаков и агентов повседневности наблюдается в сайт-специфических арт-практиках, созданных стратегиями культуры соучастия, так как в них предполагается слияние зон повседневности (мир фактичности и обыденной жизни без какого-либо перерыва) и театрального искусства (сценическое действие, возникающие в процессе игры). Примечательно, что подобное слияние происходит с использованием объектов или конструкций, находящихся не в пределах традиционных площадок театрального искусства, а в центре повседневности - на городских улицах, свалках, железнодорожных путях, парках, в зданиях, кафе. Поэтому предлагаем дефинировать сайт-специфическими арт-практиками те проекты альтернативных форматов театрального искусства, в которых при слиянии с повседневностью и её агентами происходит разрушение автономии театрального искусства, а также когда одновременно с этим придаются добавочные смыслы и ценности повседневным объектам или конструкциям, изначально в них отсутствовавшие или являвшиеся латентными. Полагаем, что к возникшим в начале 2000-х годов арт-практикам в сфере отечественного театрального искусства возможно отнести сайт-специфические проекты - это так
называемые environment- и promenade-спектали. Отметим, что в российском пространстве театрального искусства спектакли, созданные в сайт-специфической арт-практике, оцениваются критически и неоднозначно, так как воспринимаются как проявление культурной диффузии. В данном случае под культурной диффузией понимается «"заимствование" каких-либо достижений одной культуры у другой» [5, с. 71]. Естественно, что отечественным театральным искусством достижения западного театра под лозунгом «выхода искусства из искусства в жизнь» признаются сомнительными. Известно, что в традиционной идее отечественного театрального искусства принято понимать под мастерством актера психофизическое существование, отличающееся по ряду признаков от бытового поведения (в этом направлении построено обучение в театральных школах). Такое различие между «сценическим» и «бытовым» в традиционном отечественном театральном искусстве закономерно диссонирует с западными стратегиями перформативности, постдраматичности, которые подробно сформулированы зарубежными исследователями в области теории, истории театра: Э. Бернс, Р. Шехнером, А. Аронсоном, Х.-Т. Леманом, Э. Фишер-Лихте, Р. Голдберг. Изначальная разновекторность западных и отечественных взглядов и идей в театральном искусстве и активные процессы культурной диффузии в Новейшее время становятся основанием для противоречивого отношения к сайт-специфическим арт-практикам в российской театральной культуре. Попытаемся рассмотреть некоторые объективные причины, определяющие неоднозначное отношение к сайт-специфической арт-практике как к одной из креативных моделей культуры соучастия в театральном искусстве:
1. Отсутствие в отечественном научном обороте ёмкого и точного определения арт-практики site-specific. Арт-практика site-specific, заимствованная отечественным театральным искусством из западной театральной культуры в первое двадцатилетие XXI века, до сих пор не имеет сформировавшегося понятийного аппарата в российской гуманитаристике. Естественно, что европейская теория осуществила фиксацию термина site-specific и развивает его параллельно с театральной практикой. Профессор Ник Кей (I), теоретик перформанса Ричард Шехнер (II), ху-
дожник Майк Пирсон (III) разрабатывают теорию современной арт-практики site-specific в различных аспектах: зависимость действия и события от «местоположения» (I), пространство и окружающая среда как модель поведения для зрителя (II), предметное определение термина «постановка site-specific» (III) (см. [20]). Рассматривая отечественный опыт, осуществляемый в усечённой теоретической осмысленности понятия site-specific как арт-практики, отметим, что в российском театральном искусстве она всё же популяризируется. Популяризация сайт-специфических арт-практик осуществляется за счёт фестивалей различного уровня. Яркими примерами популяризации сайт-специфических арт-практик в отечественном пространстве театральной культуры являются: Международный фестиваль театра и современного искусства «Точка доступа» (г. Санкт-Петербург), Межрегиональный фестиваль «Кузбасс-fest: театр здесь!» (г. Кемерово). Перечисленные фестивали указывают на присутствие в пространстве российского театрального искусства проектов и спектаклей, созданных с помощью сайт-специфических арт-практик, которые на теоретическом уровне требуют осмысления, так как являют собой пример креативной модели, влияющей на процессы создания и восприятия театрально-художественной продукции;
2. Противоречивое отношение к арт-прак-тике со стороны профессионального театрального сообщества. Подобного рода недоверие к арт-практике в российском театральном искусстве сформировано под влиянием утвердившейся в XX веке парадигмы драматизма, основанной на психолого-реалистическом и условно-театральном подходах, реализуемых в спектаклях, в то время как проекты, созданные с помощью сайт-специфических арт-практик, основаны на ценностях парадигмы постдраматизма. В отечественной театральной действительности парадигма постдраматизма воспринимается как оппозиция драматизму. Режиссёры и актеры, воспитанные в традициях психолого-реалистического и условно-театрального подходов, ассоциируют постдраматизм с явлением, призванным стереть границы между культурой и не-культурой, искусством и не-искусством, театральным и нетеатральным, театром и посттеатром. Стирание границ как ма-
гистральная задача постдраматизма подтверждается кандидатом филологических наук Еленой Николаевной Шевченко: «Культура постдраматизма резко меняет роль драматурга, режиссера, актера» (см. [23]). Смеем предположить, что представленный Е. Н. Шевченко список постоянных участников, обеспечивающих коллективную деятельность по созданию, распространению, оценке и восприятию театрально-художественной продукции: драматург, режиссёр, актер -возможно дополнить таким константным участником, как зритель. В культуре постдраматизма зритель, наравне с другими участниками сайт-специфических арт-практик, также резко меняет свою роль. Сайт-специфические арт-практики помещают действие спектакля/представления в нетеатральное пространство и наделяют зрителя новым функционалом, который в психолого-реалистическом и условно-театральном подходах был скрыт или служил лишь отчасти дополнительной опцией, и то только в ситуации интерактивного спектакля. Постдраматизм настолько мощно активирует ранее считавшуюся необязательной или ненормативной опцию соучастия, реализующуюся в конкретности и необходимости зрительского действия/со-действия/поступка в момент восприятия спектакля/проекта, что заставляет актера находиться в прямой зависимости от зрителя. В концепции драматизма отсутствуют или минимизированы подобные зависимости от зрителя в момент представления театрального спектакля, в то время как постдраматизм наделяет сайт-специфическую арт-практику огромным потенциалом коммуникации «актёр-зритель». Таким образом, коммуникация и активное соучастие реципиента преимущественно доминируют в постдраматизме над действием. Появление художественно-театральных продуктов, в которых активность зрительского действия и полная от неё зависимость актёра, сюжета и дальнейшего хода спектакля, в отечественной театральной культуре свидетельствует о проявлении интереса российских режиссёров к трендам западной театральной культуры, о заимствовании арт-практик, относящихся к креативной модели культуры соучастия. Резкая смена зрительского участия с пассивно-воспринимающего сценическое действие на активно действующего участника, а также декларирование абсолютного и одновремен-
ного равноправия действий со стороны зрителя и актёра послужили инициацией недоверия в профессиональном сообществе к постдраматизму в целом и к сайт-специфической арт-практике в частности. Недоверие к парадигме постдраматизма является ещё одной причиной затянувшегося процесса утверждения сайт-специфической арт-практики как формата современного искусства;
3. Неадаптивность учебных планов и программ в процессе обучения современных актёров и режиссёров. Театральное образование, являющееся основной социальной институцией, в задачи которой входит воспитание и развитие будущих субъектов театральной культуры, оказалось дезориентировано в отношении арт-практик. С одной стороны, в психолого-реалистических и условно-театральных традициях отечественного театра отсутствует подобное явление, и образовательные учреждения не спешат рисковать с внедрением арт-практик в учебные программы, так как невозможно предсказать исход сайт-специфического опыта в ходе учебно-творческой работы. Однако, с другой стороны, тенденции современного театрального искусства предъявляют новые требования в качестве создания альтернативных форматов театрального искусства, с которыми должен быть ознакомлен (в теории и на практике) современный актёр и режиссёр. «Сегодня вузы страны также испытывают на себе давление этой новой театральной модели: молодые режиссеры уже на школьной скамье не хотят пользоваться традиционной учебной сценой, пытаются выйти за пределы сценической коробки с тремя стенами. Во многом проблема отказа от традиционной сцены с подъемом, разделяющим зрительный зал от игрового пространства, кроется в отказе современного театра от того, что в советские годы называлось "воспитательной функцией театра"» [16]. Двойственная ситуация театрального образования в отношении арт-практик подкрепляется не только желанием молодых режиссёров создавать авангардные спектакли, но и тем, что пространство отечественного театрального искусства постепенно заполняется спектаклями, созданными в стратегиях постдраматизма, или спектаклями, в которых постдраматические знаки играют определенные им роли (незначительные или главные) (см. [9, 10, 14, 15, 17, 22, 24]). И в то же самое время до сих пор в театральном образовании, как
профильной институции театра, не выработано однозначного отношения к тенденциям постдраматизма, так как открытым остаётся вопрос о соотношении эстетической и этической сторон арт-практик альтернативных форматов театрального искусства с воспитательными функциями образовательных учреждений. Моральные нормы, самоцензура, соответствующие гуманистическим отечественным национальным традициям воспитания творческой личности, а также табуирован-ность ряда тем и форматов, диссонируют с упрощённой, свободной открытостью к провокациям и ненормативной эстетической (а подчас и этической) формой арт-практик. Так, эстетическая инаковость арт-практик становится препятствием к их включению в учебные планы и программы театральных образовательных учреждений.
Таким образом, существующая неоднозначность по отношению к сайт-специфическим арт-практикам в отечественном театральном искусстве, на наш взгляд, регламентируется по совокупности всех указанных причин, в основе которых: а) торможение в распространении сайт-специфических арт-практик в связи с несовпадением этических и эстетических ценностей современной западно-европейской театральной культуры и отечественного театрального искусства, опирающегося на гуманистические ценности и литературоцентризм; б) отсутствие теоретической обоснованности заимствования и распространения форматов культуры соучастия из западной театральной культуры в отечественное театральное искусство; в) отказ от признания постдраматизма в качестве одной из театральных парадигм XXI века; г) дезориентация социальных институций в отношении сайт-специфических арт-практик, репрезентуемых постдраматизмом и культурой соучастия в качестве альтернативных форматов театрального искусства.
Естественно, указанные причины оказывают влияние на нестабильную динамику развития и распространения креативной модели культуры соучастия в ландшафте отечественного театрального искусства. Но следует констатировать факт, что к концу первого двадцатилетия XXI столетия в российском театральном искусстве произошло увеличение и накопление стратегического арсенала в отношении способов создания, распространения, восприятия художественно-театральной продукции. Подтверждением этого являют-
ся эксплицированные театроведом, театральным критиком Юлией Клейман стратегии, которые характерны для отечественных театральных опытов рубежа XX-XXI веков. Рассматривая сайт-специфические театральные опыты, Ю. Клейман приходит к заключению, что «<...> манипуляция зрительской реакцией: либо стремление к дискретности и вариативности зрительского опыта, либо интенсификация зрительского участия путем непосредственного вовлечения зрителей, либо и то и другое; <...> перенос функции актеров на зрителей; <.> создание спектаклей вне традиционных театральных зданий, где сама среда порождает дополнительные смыслы; иначе говоря, site-specific театр; создание спектакля, где каждый является равноправным творцом; <...>» [8, с. 97], представляют собой актуальные стратегии, которыми пользуются российские режиссёры в пространстве отечественного театрального искусства при создании художественно-театральной продукции. Выявленные и дефинированные Ю. Клейман режиссёрские стратегии, сложившиеся под влиянием постдраматизма и векторов культуры соучастия в отечественном театральном искусстве XXI века, естественным образом влекут за собой появление новых моделей, «которые вообще обходятся без традиционного театрального здания и сцены. Они могут возникнуть в самых разных пространствах: в цехах бывших заводов на окраине городов или в центре; в историческом многоэтажном здании, где представление перетекает из одного помещения в другое и может развиваться одновременно в этих разных пространствах; в открытом естественном пространстве некой экскурсионной театральной программы; в бывшей коммунальной квартире, где остались старые вещи и мебель и есть несколько комнат и кухня и т. д.» [1, с. 130-131]. Также заметим, что Ю. Клейман указывает в эксплицированном списке режиссёрских стратегий обозначенные нами в начале статьи иммерсивность и партиципаторность, тем не менее объединяет их в одну группу, называя стратегиями манипуляции зрительской реакции. При этом определяет сайт-специфические спектакли как отдельную независимую стратегию. Позволим себе предположить, что при соединении таких стратегий, как манипуляция зрительской реакцией и сайт-специфик театр, в отечественном театральном искусстве XXI века возникает креативная модель театрального соучастия, которую
можно дефинировать как сайт-специфическую арт-практику. Таким образом, полагаем, что сайт-специфическая арт-практика в совокупности своей конструируется без ограничения выбора только одной из возможных стратегий - напротив, она представляет собой обязательное соединение и взаимодействие всех указанных Ю. Клейман режиссёрских стратегий. Однако соединение этих стратегий основывается на трансформации статусов участников, наделяя их равными правами для полного вовлечения в сайт-специфическую арт-практику, осуществление которой происходит на безграничной территории, где повседневность с её агентами синтезируется с игровой реальностью. Именно синтез повседневного и игрового заставляет вовлечься реципиенту полностью, а не частично во все происходящие процессы сайт-специфической арт-практики.
Таким образом, альтернативные форматы театрального искусства, используя потенциал агент-ности повседневности, постдраматизма и его знаков, репрезентуют в пространство отечественного театра креативную модель - сайт-специфическую арт-практику. В свою очередь, сайт-специфическая
арт-практика имеет целью создание события на стёртых границах между искусством и повседневностью для погружения и вовлечения реципиента, синхронизирующего в себе роли производителя и потребителя этого события, тем самым она корреспондируется с трендом «культура соучастия». Данная арт-практика реализуется с помощью соединения режиссёрских стратегий, общей задачей которых является наделение равными правами всех участников театрального события. Подобный подход к конструированию события в отечественном театральном искусстве появляется как результат культурной диффузии. Несмотря на факт заимствования, к концу 20-го года XXI столетия сайт-специфическая арт-практика является не только актуальной формой отечественных альтернативных форматов театрального искусства, она служит примером новой неклассической креативной модели культуры соучастия. Появление и распространение такой модели в пространстве отечественного театрального искусства представляет интерес не только для практиков театра, театральных критиков, театроведов, но и для исследователей культуры в целом.
Литература
1. Богданова П. Изменение театральной модели к XXI веку // Метаморфозы театральности: разомкнутые формы. - М.: НЛО, 2020. - С. 126-131.
2. Бодрийяр Жан. Заговор искусства. Совершённое преступление [пер. с фр. А. В. Качалова]. - М.: РИПОЛ классик, 2020. - 250 с.
3. Бычков В. В. Современное искусство как феномен техногенной цивилизации. - М.: ВГИК, 2011. - 105 с.
4. Вислова А. В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX-XXI веков. - М.: Университетская книга, 2009. - 272 с.
5. Грушевицкая Т. Г., Попков В. Д., Садохин А. П. Основы межкультурной коммуникации: учебник. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. - 352 с.
6. Ивинских Г. П. Социокультурные трансформации театра в переходные эпохи России на рубеже XIX-XX и XX-XXI веков (на материале театральной жизни г. Перми): дис. ... доктора культурологии. - Кемерово, 2021. - 387 с.
7. Кисеев В. Ю. Сайт-специфик перформанс в творчестве Мередит Монк [Электронный ресурс] // ЮжноРоссийский музыкальный альманах. - 2018. - № 4. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sayt-spetsifik-performans-v-tvorchestve-meredit-monk (дата обращения: 20.03.2021).
8. Клейман Ю. Город и его изнанка: Петербург и сайт-специфические театральные опыты // Метаморфозы театральности: разомкнутые формы. - М.: НЛО, 2020. - С. 96-105.
9. Крылов И. А. «Культ рассказывания» в постдраматическом театре // Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: идеалы и ценности: коллективная монография / Л. В. Лейпсон, О. В. Синельникова, Н. С. Попова, В. В. Чепурина, Н. Л. Прокопова, И. А. Крылов; отв. ред. Н. Л. Прокопова; пер. О. В. Ртищевой; Кемеров. гос. ин-т культуры. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2020. - С. 185-197.
10. Левшин К. Н. Принцип монтажа в режиссёрском решении [Электронный ресурс] // Вестник МГУКИ. -2015. - № 2 (64). - URL: https://cyberleninka.rU/artide/n/printsip-montazha-v-rezhissyorskom-reshenii (дата обращения: 22.06.2021).
11. Пахомова Я. И. Особенности развития современного театрального процесса в России конца XX - начала XXI века [Электронный ресурс] // Вестник ВятГУ. - 2013. - № 3 (1). - URL: https://cyberleninka.ru/article/
n/osobennosti-razvitiya-sovremennogo-teatralnogo-protsessa-v-rossii-kontsa-xx-nachala-xxi-v (дата обращения: 20.06.2021).
12. Пигулевский В. О. Арт-практика: ирония и коннотации [Электронный ресурс] // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2019. - № 3. - URL: https://cyberleninka.rU/article/n/art-praktika-ironiya-i-konnotatsii (дата обращения: 11.04.2021).
13. Пигулевский В. О. Искусство и арт-практика. - Харьков: Гуманитарный центр, 2019. - 204 с.
14. Прокопова Н. Л. Постдраматические театральные знаки в драматических спектаклях // Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: коллективная монография / Н. С. Попова, К. А. Мелехова, Б. Стано, О. В. Синельникова, Н. Л. Прокопова, В. В. Чепурина; отв. ред. Н. Л. Прокопова; пер. О. В. Ртищевой; Кемеров. гос. ин-т культуры. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. - С. 155-156.
15. Прокопова Н. Л., Крылов И. А. Режиссёрские стратегии в постдраматическом театре: спектакль-мистификация // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2019. - № 49. - С. 22-31.
16. Руднев П. Ломка инструментария. Как меняется современный русский театр [Электронный ресурс] // Октябрь. - 2015. - № 8. - URL: https://magazines.gorky.media/october/2015/8/lomka-instrumentariya.html (дата обращения: 20.06.2021).
17. Сабелев М. М. Видеопроекция как выразительное средство современного музыкального театра. // Театр XXI века и вызовы нового времени: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 110-летию татарского театра. - Казань: Изд-во Академии наук Республики Татарстан, 2016. -С. 269-274.
18. Столетов А. И. Сущность креативности и её типы [Электронный ресурс] // Международный журнал исследований культуры. - 2014. - № 4 (17). - URL: https://cyberleninka.rU/article/n/suschnost-kreativnosti-i-eyo-tipy (дата обращения: 20.06.2021).
19. Стратегия государственной культурной политики на период до 2030 года: Распоряжение Правительства РФ от 29 февраля 2016 года № 326-р. [Электронный ресурс] // ГАРАНТ: [информационно-правовой портал]. -URL: https://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/71243400 (дата обращения: 20.06.2021).
20. Стукал. Е. Д. К вопросу о «SITE-SPECIFIC» театре [Электронный ресурс] // Социосфера: научно-методический и теоретический журнал. - 2016. - № 2. - URL: http://sociosphera.com/files/conference/2016/ Sociosphere_2-16/sociosfera_2-16.pdf (дата обращения: 20.06.2021).
21. Тарасов А. Постмодернистские арт-практики: хэппенинг, перформанс [Электронный ресурс] // Аналитика культурологии. - 2009. - № 15. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/postmodernistskie-art-praktiki-heppening-performans (дата обращения: 20.03.2021).
22. Чепурина В. В. Образная система театрального спектакля: синтез документальности и художественности // Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: коллективная монография / Н. С. Попова, К. А. Мелехова, Б. Стано, О. В. Синельникова, Н. Л. Прокопова, В. В. Чепурина; отв. ред. Н. Л. Прокопова; пер. О. В. Ртищевой; Кемеров. гос. ин-т культуры. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. -С. 173-192.
23. Шевченко Е. Н. «Постдраматический театр» в современном немецком и российском культурном пространстве [Электронный ресурс] // Вестник ЮУрГГПУ - 2015. - № 1. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ postdramaticheskiy-teatr-v-sovremennom-nemetskom-i-rossiyskom-kulturnom-prostranstve (дата обращения: 18.03.2021).
24. Шматова Г. А. Активизация зрителя в современном театре: семиотический и перформативный аспекты [Электронный ресурс] // Вестник РГГУ Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. - 2016. -№ 2 (11). - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/aktivizatsiya-zritelya-v-sovremennom-teatre-semioticheskiy-i-performativnyy-aspekty (дата обращения: 22.06.2021).
25. Якубова Н. О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990-2010-е годы. - М.: Новое литературное образование, 2014. - 376 с.
References
1. Bogdanova P. Izmenenie teatral'noy modeli k XXI veku [Changing the theatrical model by the 21st century]. Metamorfozy teatral'nosti: razomknutye formy [Metamorphoses of theatricality: open forms]. Moscow, NLO Publ., 2020, pp. 126-131. (In Russ.).
2. Bodriyyar Zhan. Zagovor iskusstva. Sovershennoe prestuplenie [A conspiracy of art. A crime committed]. Moscow, RIPOL Classic Publ., 2020. 250 p. (In Russ.).
3. Bychkov V.V. Sovremennoe iskusstvo kak fenomen tekhnogennoy tsivilizatsii [Contemporary art as a phenomenon of technogenic civilization]. Moscow, VGIK Publ., 2011. 105 p. (In Russ.).
4. Vislova A.V. Russkiy teatr na slome epokh. Rubezh XX-XXI vekov [Russian theater on a broken era. Frontier of the XX-XXI centuries]. Moscow, Universitetskaya kniga Publ., 2009. 272 p. (In Russ.).
5. Grushevitskaya T.G., Popkov V.D., Sadokhin A.P. Osnovy mezhkul'turnoy kommunikatsii: uchebnik [Fundamentals of intercultural communication. Textbook]. Moscow, UNITY-DANA Publ., 2003. 352 p. (In Russ.).
6. Ivinskikh G.P. Sotsiokul'turnye transformatsii teatra v perekhodnye epokhi Rossii na rubezhe XIX-XX i XX-XXI vekov (na materiale teatral'noy zhizni g. Permi): dis. ... dokt. kulturologii [Sociocultural transformations of the theater into the transitional eras ofRussia at the turn of the XIX-XX and XX-XXI centuries (based on the material of the theatrical life of Perm). Dr of Culturology diss.]. Kemerovo, 2021. 387 p. (In Russ).
7. Kiseev V.Yu. Sayt-spetsifik performans v tvorchestve Meredit Monk [Site-specific performance in the work of Meredith Monk]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South-Russian musical almanac], 2018, no. 4. (In Russ). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/sayt-spetsifik-performans-v-tvorchestve-meredit-monk (accessed 20.03.2021).
8. Kleyman Yu. Gorod i ego iznanka: Peterburg i sayt-spetsificheskie teatral'nye opyty [City and its exile: Petersburg and site-specific theatrical experiments]. Metamorfozy teatral'nosti: razomknutye formy [Metamorphoses of theatricality: open forms]. Moscow, NLO Publ., 2020, pp. 96-105.
9. Krylov I.A. «Kul't rasskazyvaniya» v postdramaticheskom teatre ["The cult of storytelling" in the post-drama theater]. Leypson L.V., Sinelnikova O.V., Popova N.S., Chepurina V.V., Prokopova N.L., Krylov I.A. Zhanrovo-stilevye metamorfozy v iskusstve nachala XXI stoletiya: idealy i tsennosti [Genre-style metamorphoses in art of the beginning of the XXI century: ideals and values]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2020, pp. 185-197.
10. Levshin K.N. Printsip montazha v rezhisserskom reshenii [The principle of editing in directorial decision]. Vestnik MGUKI [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts], 2015, no. 2 (64). (In Russ). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/printsip-montazha-v-rezhissyorskom-reshenii (accessed 22.06.2021).
11. Pakhomova Ya.I. Osobennosti razvitiya sovremennogo teatral'nogo protsessa v Rossii kontsa XX - nachala XXI veka [Features of the development of the modern theater process in Russia of the late XX - early XXI centuries]. Vestnik VyatGU [Bulletin of the Vyatka State University], 2013, no. 3 (1). (In Russ). Available at: https://cyberleninka.ru/ article/n/printsip-montazha-v-rezhissyorskom-reshenii (accessed 22.06.2021).
12. Pigulevskiy V.O. Art-praktika: ironiya i konnotatsii [Art practice: irony and connotations]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South-Russian musical almanac], 2019, no. 3. (In Russ). Available at: https://cyberleninka. ru/article/n/art-praktika-ironiya-i-konnotatsii (accessed 11.04.2021).
13. Pigulevskiy V.O. Iskusstvo i art-praktika [Art and art practice]. Kharkov, Gumanitarnyy tsentr, 2019. 204 p. (In Russ.).
14. Prokopova N.L. Postdramaticheskie teatral'nye znaki v dramaticheskikh spektaklyakh [Postmodern theatre symbols in drama performances]. Popova N.S., Melekhova K.A., Stano B., Sinelnikova O.V., Prokopova N.L. Zhanrovo-stilevye metamorfozy v iskusstve nachala XXI stoletiya: kollektivnaya monografiya [Genre and style metamorphoses in the art of the beginning of the XXI century. A collective monograph]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2019, pp. 155-156. (In Russ.).
15. Prokopova N.L., Krylov I.A. Rezhisserskie strategii v postdramaticheskom teatre: spektakl'-mistifikatsiya [Producer strategy in the postdrama theatr: performance-mystification]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 49, pp. 22-31. (In Russ.).
16. Rudnev P. Lomka instrumentariya. Kak menyaetsya sovremennyy russkiy teatr [Tool breakage. How modern Russian theater is changing]. Oktyabr' [October], 2015, no. 8. (In Russ). Available at: https://magazines.gorky.media/ october/2015/8/lomka-instrumentariya.html (accessed 20.06.2021).
17. Sabelev M.M. Videoproyektsiya kak vyrazitel'noe sredstvo sovremennogo muzykal'nogo teatra [Videoprojection as expressive means of contemporary musical theater]. Teatr XXI veka i vyzovy novogo vremeni: materialy Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii, posvyashennoy 110-letiyu tatarskogo teatra [Theater of the XXI century and the calls of new time. Materials of the international scientific-practical conference dedicated to the 110th anniversary of the Tatar Theater]. Kazan, Academy of Sciences of the Republic of Tatarstan Publ., 2016, pp. 269-274. (In Russ).
18. Stoletov A.I. Sushchnost' kreativnosti i ee tipy [The essence of creativity and its types]. Mezhdunarodnyy zhurnal issledovaniy kul'tury [International Journal of Cultural Studies], 2014, no. 4 (17). (In Russ). Available at: https:// cyberleninka.ru/article/n/suschnost-kreativnosti-i-eyo-tipy (accessed 20.06.2021).
19. Strategiya gosudarstvennoy kul'turnoy politiki na period do 2030 goda: Rasporyazhenie Pravitel'stva RF ot 29 fe-vralya 2016 goda № 326-r [State cultural policy strategy for the period until 2030: Decree of the Government of
the Russian Federation of February 29, 2016, no. 326-p]. GARANT: informatsionno-pravovoy portal [GARANT. Information and legal portal]. (In Russ). Available at: https://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/71243400 (accessed 20.06.2021).
20. Stukal E.D. K voprosu o "SITE-SPECIFIC" teatre [On the issue of "SITE-SPECIFIC" theater]. Sotsiosfera: nauch-no-metodicheskiy i teoreticheskiy zhurnal [Sociosphere. Scientific, methodological and theoretical journal], 2016, no. 2. (In Russ). Available at: http://sociosphera.com/files/conference/2016/Sociosphere_2-16/sociosfera_2-16.pdf (accessed 20.06.2021).
21. Tarasov A. Postmodernistskie art-praktiki: kheppening, performans [Postmodern art practices: happy, performance]. Analitika kul'turologii [Analysis of cultural studies], 2009, no. 15. (In Russ). Available at: https://cyberleninka.ru/ article/n/postmodernistskie-art-praktiki-heppening-performans (accessed 20.03.2021).
22. Chepurina V.V. Obraznaya sistema teatral'nogo spektaklya: sintez dokumental'nosti i khudozhestvennosti [Image system of performance: synthesis documentary and artistry]. Popova N.S., Melekhova K.A., Stano B., Sinelnikova O.V., Prokopova N.L. Zhanrovo-stilevye metamorfozy v iskusstve nachala XXI stoletiya: kollektivnaya monografiya [Genre and style metamorphoses in the art of the beginning of the XXI century. A collective monograph]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2019, pp. 173-192. (In Russ.).
23. Shevchenko E.N. "Postdramaticheskiy teatr" v sovremennom nemetskom i rossiyskom kul'turnom prostrans-tve ["Postdramatic Theater" in the modern German and Russian cultural space]. Vestnik YuUrGGPU [Bulletin of the South Ural State University], 2015, no. 1. (In Russ). Available at: https://cyberleninka.ru/article/ri/postdra-maticheskiy-teatr-v-sovremennom-nemetskom-i-rossiyskom-kulturnom-prostranstve (accessed 18.03.2021).
24. Shmatova G.A. Aktivizatsiya zritelya v sovremennom teatre: semioticheskiy i performativnyy aspekty [Activating the viewer in a modern theater: semiotic and performative aspects]. Vestnik RGGU. Seriya: Literaturovedenie. Yazykoznanie. Kul'turologiya [Bulletin of the Russian State University for the Humanities. Series: Literary Studies. Linguistics. Cultural studies], 2016, no. 2. (In Russ). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/ aktivizatsiya-zritelya-v-sovremennom-teatre-semioticheskiy-i-performativnyy-aspekty (accessed 22.06.2021).
25. Yakubova N.O. Teatr epokhi peremen v Pol'she, Vengrii i Rossii. 1990-2010-e gody [Theater of the era of change in Poland, Hungary and Russia. 1990 - 2010s]. Moscow, Novoe literaturnoe obrazovanie Publ., 2014. 376 p. (in Russ).
УДК 792.028.3
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-147-153
МУЛЬТИМЕДИЙНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО В СОЗДАНИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В ДРАМАТИЧЕСКОМ СПЕКТАКЛЕ
Шелтрекова Ярослава Владимировна, преподаватель, кафедра театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: yana_7334mail.ru@mail.ru
Прокопов Виктор Леонидович, доцент, кафедра театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: pvl08@mail.ru
В статье рассматривается актуальная в современном театре режиссерская стратегия, связанная с применением мультимедийных технологий. Усиление значимости мультимедийных технологий в современном театре авторы аргументируют укреплением позиций постдраматизма и развитием цифрови-зации искусства.
Целью статьи избрано выявление ресурса мультимедийных технологий в создании сценического пространства в драматическом спектакле. Авторы связывают актуальность своих размышлений с популярностью мультимедийных технологий и одновременно с недостаточностью научно-теоретического
