CC BY
5УДК 784
Бородин М. Б.
КООРДИНАЦИОННО-ЭРГОНОМИЧЕСКИЙ МЕТОД ПОСТАНОВКИ ВОКАЛЬНОЙ ТЕХНИКИ. ТЕОРИЯ И ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕЗУЛЬТАТЫ
Аннотация. Данная статья демонстрирует авторский взгляд на вопросы развития вокальной техники и отражает результаты многолетнего практического применения методики постановки базовой вокальной координации. В ней рассматриваются основные алгоритмы развития голоса, а также с анатомо-физиологической позиции разбираются индивидуальные особенности вокального аппарата, оказывающие принципиальное влияние на данный процесс.
Ключевые слова: механика пения, уроки вокала, методика постановки голоса, курс повышения квалификации, вокальная педагогика
Borodin M. B.
COORDINATIONAL-ERGONOMIC METHOD OF STANDING VOCAL TECHNIQUE. THEORY AND PRACTICAL RESULTS
Abstract. This article demonstrates the author's view on the development of vocal technique and reflects the results of many years of practical application of the methodology for establishing basic vocal coordination. It examines the basic algorithms for voice development, and also examines the individual characteristics of the vocal apparatus, which have a fundamental impact on this process, from an anatomical and physiological position.
Keywords: singing mechanics, vocal lessons, voice training techniques, advanced training course, vocal pedagogy
Координационно-эргономический метод постановки вокального аппарата1 был разработан автором около тринадцати лет назад и за это время опробован более чем на ста пятидесяти учениках с разным уровнем исходной подготовки и способностей (от природно и музыкально одаренных до практически полностью лишенных музыкального слуха, а также людей
с наличием различных физиологических проблем, как функционального, так и органического характера: заикание, аутизм, нарушение двигательной функции дикционного аппарата вследствие полученной контузии или перенесенного нелеченого микроинсульта, плохая подвижность различного генеза и разной степени выраженности височно-нижнечелюстного су-
1 В данной статье под вопросами постановки голоса автор подразумевает значение термина в его узком понимании, а именно — базовой вокальной координации.
става, посттравматические рубцо-вые изменения голосовой складки (ятрогенное повреждение во время экстренной интубации во время операции) и т.п.
Предлагаемая методика базируется на анатомически и физиологически обоснованной координационно-двигательной модели работы вокального аппарата независимо как от типа голоса ученика, так и от используемой им манеры исполнения (академической, эстрадно-джазовой, народной). Положительный результат достигается за счет ориентации, в первую очередь, не на акустический эффект звучания голоса, а на понимание функционирования гортанно-связочного аппарата и особенностей работы отражающих поверхностей («вокальной деки») в зависимости от певческих задач на разных участках диапазона голоса, а также объективной диагностики анато-мо-физиологических особенностей конкретного ученика.
Данный подход к постановке вокальной координации позволяет унифицировать процесс обучения, снимая противоречия между существующими подходами к разным вокальным техникам и гендерным особенностям мужских и женских голосов.
Использование координационно-эргономической методики в процессе постановки вокальной техники способствует решению большинства стандартных проблем, возникающих при обучении пению. А именно:
1. Использование данного подхода позволило создать простую, интуитивно понятную и полностью унифицированную классификацию основных вокальных приемов, что значительно упрощает восприятие учениками теоретической части методики и снижает влияние субъективных факторов.
2. В методике проработаны вопросы взаимосвязи вокальной координации, вокальных ощущений и вокальной акустики с четким пониманием вторичности ощущений и акустики по отношению к координационной составляющей. Это позволяет сделать процесс постановки вокальной техники вполне предсказуемым по конечному результату и временным затратам (безусловно, с соответствующей поправкой на степень одаренности и начальный уровень подготовленности ученика).
3. Отражены механизмы зависимости чистоты интонирования от изменения плотности подсвязочно-го давления, что позволило не только объяснить физиологию данной проблемы, но дало возможность создать полностью рабочий алгоритм быстрого и качественного решения проблем «чистого пения», который может быть использован в том числе в педагогической практике по сольфеджио1.
4. Также с принципиально новых физиологически и психологически обоснованных позиций были проработаны вопросы вокального дыхания, вокальной «опоры», физиологически обоснована зависимость возникновения ощущения
1 По данной части работы проводились исследования на контрольной группе учеников (для инструментального подтверждения результата использовалась компьютерная программа Cubas5).
«вокальной опоры» и «вокальных зажимов» от изменения плотности подсвязочного давления, а также влияния на этот механизм мозжечковых рефлексов. Предложен простой и очень эффективный алгоритм решения данных проблем.
5. В методике впервые нашли широкое применение алгоритмы диагностики ведущих каналов восприятия учеников, что дало возможность индивидуализировать объяснения приемов, а также были использованы мнемотехники и эффект Карпентера, что позволяет в большой мере облегчить как восприятие теоретического материала, так и ускорить выработку и закрепление двигательных навыков. Также следует отметить, что данные подходы могут быть успешно использованы не только при постановке вокальной координации, но и во время обучении технике игры на различных музыкальных инструментах, а также при работе с лекционным материалом.
6. В процессе отработки методики было выявлено влияние изменения и распределения подсвязочного давления на работу дикционного аппарата, — и как частный случай, на эффект «заикания». Предложен и опробован на трех учениках простой и доступный алгоритм быстрого преодоления заикания, что также может быть использовано в логопедической практике.
Как следует из всего вышесказанного, использование координационно-эргономической методики в процессе постановки вокальной техники, позволяет решить большое количество стандартных проблем, возникающих при обучении начинающего вокалиста.
Резонно возникает вопрос: любого ли человека можно научить петь, пользуясь данной методикой?
Для более наглядного объяснения данного вопроса необходимо четко понимать, из каких компонентов состоит вокальное искусство в принципе.
Нами предлагается следующая авторская классификация:
1. Вокальная координация (основа вокальной техники). То есть это именно то, что позволяет нашему голосу звучать легко, красиво, что определяет полетность и подвижность голоса и формирует тем-бральную окраску и обертональную насыщенность голоса и т.д.
2. Темперамент. Компонент, который определяет эмоциональную окраску исполнения. Следует также отметить, что темперамент во многом зависит от степени активности гормонального фона конкретного исполнителя [2].
3. Музыкальность. Это довольно сложное понятие, включающее в себя умение тонко чувствовать динамику развития музыкальной фразы в сочетании с отличным чувством ритма.
4. Общекультурный уровень вокалиста. Строго говоря, это то, что помогает или мешает при его недостаточности исполнителю формировать смысловую и образную нагрузку произведения.
Вокальная акустика, т.е. звучание нашего голоса, зависит от двух основных факторов. Во-первых, от того, насколько наш аппарат изначально предрасположен к пению (именно с точки зрения индивидуальной анатомии и физиологии), а, во-вторых, от того, насколько
хорошо скоординированы поперечно-полосатые или, как их еще называют, произвольные мышцы, управляющие этим вокальным аппаратом.
Под анатомо-физиологическими особенностями конкретного ученика мы понимаем не только размеры голосовых связок, форму гортани, индивидуальную конфигурацию лицевой части черепа и т.д., но и мышечную чувствительность (которая в свою очередь определяет точность мелкой вокальной моторики), степень развития (сила и специфическая тренированность) мышц и степень эластичности связок, формирующих форму рта и глотки (т.е. определяющих конфигурацию вокальной «деки») и т.д.
Главной задачей начального этапа обучения вокалиста является необходимость скоординировать его вокальный аппарат. При этом необходимо понимать, что данный процесс в большей степени зависит не от силы и мощи природного голоса, а от того, насколько у данного ученика развита мышечная чувствительность и мелкая моторика, насколько хорошей мышечной (моторной) памятью он обладает (есть ученики, которым зачастую достаточно несколько десятков раз правильно выполнить прием, и они его полностью усваивают, а есть те, с кем приходится заниматься координационной «муштрой»).
Принимая во внимание, что с физиологической точки зрения запоминание движений является запоминанием двигательных кодов (напряжений, пространственных, временных характеристик движения, темпа, амплитуды и того, что
связано с образованием навыка), можно сделать вывод: эффективность запоминания движений зависит не только от методически правильного, но и психомоторно грамотного построения процесса обучения движениям [1, с. 75].
Один из немногих исследователей, изучавших двигательную память, В. И. Гончаров отмечает, что без моторной памяти мы должны были бы каждый раз заново учиться осуществлять двигательные действия. По мнению автора, при выполнении движений повторить их без отклонений от первоначального образа не всегда получается, в связи с этим всегда присутствует некоторая изменчивость траектории действия, но в целом координационный образ сохраняется. Например, такая устойчивость вне зависимости от обстоятельств характерна для движений письма (почерк) или наших некоторых двигательных привычек: как мы подаем руку, приветствуя своего знакомого, как мы пользуемся столовыми приборами и т.д. [1].
Как только нам удается скоординировать ученика, он начинает петь. Уходят все зажимы, высвобождается дикционный аппарат, появляется довольно приличный диапазон, чистота интонирования, ровность звуковедения и т.д.
Однако, если природные данные ученика изначально не очень высоки, мы можем и не получить на этом этапе мощного, по-настоящему яркого голоса (особенно это относиться к женским академическим голосам и мужскому сопрано, которые с одной стороны требуют высокой степени мышечной
дисциплины, а с другой стороны работают на той части диапазона, где изначально важна тонкая мышечная чувствительность). Так, например, обертональный набор голоса во многом зависит от того, насколько объемно вокалист может удерживать отражающие поверхности ротовой полости и глотки (вокальную «деку»). При этом необходимо также учитывать, что для достижения резонаторного эффекта важна определенная объемная стабильность ее конфигурации. Без этого, например, невозможно добиться включения высокой певческой форманты, обеспечивающей такой важный компонент, как полетность голоса [3]. Достичь же этого можно лишь при наличии достаточно хорошо развитой силы и специфической тренированности мышечной части вокального аппарата.
Таким образом, мы имеем следующую картину: сформировать необходимую мышечную координацию у одаренного человека можно в довольно сжатые сроки. Если при этом ученик обладает хорошо развитым с анатомо-физиологической точки зрения вокальным аппаратом, то он быстро начинает «звучать» на довольно качественном уровне1. Если же анатомо-физиологические особенности вокального аппарата ученика недостаточно хороши, то, даже полностью скоординировав его, вы не получите сразу готового большого голоса.
Для этой цели вокальный аппарат будет нуждаться в определенном тренинге, который может занять от нескольких месяцев до двух-трех, а иногда и более лет. Впрочем, в утешение вокалистам с изначально небольшой природой голоса можно сказать, что, по опыту нашей достаточно продолжительной практики, развить голос до более или менее приличного уровня можно абсолютно любому человеку. В среднем при наличии регулярных занятий добиться этого удается в течение двух-трех лет.
Хотя, если вокалист в достаточной степени музыкален и обладает тем, что называется харизмой, то даже при наличии относительно небольшого голоса, он может быть вполне состоятелен в профессиональном плане.
Необходимо отметить, что процесс постановки вокальной координации — это по своей сути создание определенной двигательной программы, которая состоит из «прописывания» в мозговых ядрах определенных нервно-мышечных связей, закрепления их в моторной памяти, а также процесса специфического тренинга вокального аппарата.
В последние десятилетия широкое распространение получило сравнивание нашего мозга с компьютером. Однако, если мы будем использовать данную терминологию, то с этой точки зрения наш вокальный аппарат будет являться
1 Когда мы говорим о качественном звучании голоса, мы имеем в виду только координационную, т.е. механическую составляющую вокала. Речи об эмоциональном и образно-смысловом компоненте здесь не идет. Если эмоциональный фон ученика высок, то используя свободу в области вокальной механики, он сможет проявить эту эмоциональность при исполнении им вокального произведения. Если нет, значит эта составляющая будет нуждаться в проработке, порой довольно длительной. То же самое можно сказать об интеллектуальном (образно-смысловом) компоненте. 102
компьютерной периферией (принтер, динамик и т.п.). Таким образом, процесс обучения вокальной технике можно сравнить с установкой управляющей программы (драйвера) и настройкой периферии (вокального аппарата), чтобы он корректно выполнял команды мозга.
С этой точки зрения все монографии, детально описывающие строение и функционирование вокального аппарата, являются не более чем описанием устройства принтера, понимание которого является безусловно необходимым, но крайне недостаточным условием для формирования качественного учебного процесса. Данная информация для любого педагога по вокалу должна быть дополнена четким пониманием механизмов работы восприятия,
а также алгоритмов процесса отработки вокальных приемов. Только данное сочетание позволяет не только гарантированно добиваться у ученика формирования правильной вокальной координации, но и в разы ускорять данный процесс.
Однако, возвращаясь к началу данной статьи, еще раз хочется обратить внимание на то, что даже наличие хорошо поставленного со всех точек зрения голоса ни в коей мере не может заменить вокалисту таланта. Ибо настоящий певец — это сочетание всех вышеперечисленных составляющих вокального искусства: хорошо поставленного голоса, яркой эмоциональности, харизмы, музыкальности и высокого развития общекультурного уровня певца.
Список литературы
1. Гончаров В. И. Память на движения как мнемический компонент процесса формирования двигательных навыков: дисс. ... д-ра психологических наук: 13.00.04. СПб., 2009.
2. Климов А. В. Влияние гормонов и нейромедиаторов на поведение человека // Novainfo. № 48, 2016. С. 284-293. URL: https://novainfo.ru/ article/6992 (27.01.2024)
3. Морозов В. П. Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения // Вопросы вокального образования. М.: Издательство Министерства культуры РФ, 1995.
Сведения об авторе
Бородин Михаил Борисович — российский певец, врач, действительный член Петровской академии наук и искусств, Вице-президент Фонда поддержки музыкального театрального и художественного развития «Центр современного искусства», ведущий педагог Центра современного искусства. E-mail: [email protected].
