CC BY
136
^У^ОНЦЕПЦИЯ «живой ПРИРОДЫ» в РУССКОЙ ГРАФИКЕ И ЖИВОПИСИ XVIII ВЕКА. СПЕЦИФИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ
УДК 930.85:7 И. В. Портнова
Российский университет дружбы народов (РУДН)
В статье рассматривается создание концепции «живой природы» на примере русской анималистической графики и живописи XVIII века, отмечаются особенности художественной формы первых анималистических изображений, роль «кунсткамерного рисунка», натюрмортов, охотничьих сцен в формировании стойкого интереса к анималистике. Говорится о том, что Новая эпоха, ориентированная на реальное восприятие мира, устремлённая к научному познанию, определила особенности первых анималистических изображений, которые заключались в появлении образа животного в конкретном виде, каким он виделся художникам, нацеленным на подражание природе. Накопление достоверных сведений о природе, развитие естественных наук — всё это стало благоприятной почвой дальнейшего формирования жанра. В результате сложилась изобразительная система скрупулёзного анималистического рисунка, не выходящая за пределы объективного восприятия модели. Ранний «кунсткамерный» рисунок, натюрморты и «картины охот» продемонстрировали сосредоточенность мастеров в направлении анализа анималистической модели, представляя определённую «картину мира» той эпохи. Ключевые слова: анималистика, натюрморт, концепция, «натурали», наука, натура, акварели, творческая манера, форма.
I. V. Portnova
People's Friendship University of Russia (PFUR), The Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Miklukho-Maklaya str., 6, 117198, Moscow, Russian Federation
CONCEPT OF "WILDLIFE'' IN THE RUSSIAN GRAPHICS AND PAINTING OF THE 18TH CENTURY. SPECIFICS OF A GRAPHIC FORM
In article creation of the concept of "wildlife" on the example of the Russian animalistic graphics and painting of the XVIII century is considered, features of an art form of the first animalistic images, a role of "kunstkamerny drawing", still life's, hunting scenes in formation of resistant interest in animalistic are noted. It is said that the New era focused on real perception of the world, directed to scientific knowledge defined features of the first animalistic images which consisted in emergence of an image of an animal in a concrete look what it saw each other to the artists aimed at imitation the nature. Accumulation of authentic data on the nature, development of natural sciences — all this became favorable circumstances of further formation of a genre. As a result there was a graphic system of scrupulous animalistic drawing which isn't going beyond objective perception of model. Early "kunstkamerny" drawing, still life's and "pictures of hunting" showed concentration of masters in the direction of the analysis of animalistic model, representing the defined "world picture" of that era. Keywords: animals, still life, the concept "naturali", science, nature, watercolor, creative manner, form.
Начиная с XVIII века, с времён петровских тели проводили многочисленные экспедиции, реформ, интерес к изучению живой приро- в которых художники принимали живое уча-ды неуклонно повышался. Естествоиспыта- стие. Они зарисовывали известные и малоиз-
ПОРТНОБА ИРИНА ВАСИЛЬЕВНА — кандидат искусствоведения, доцент кафедры архитектуры и градостроительства Российского университета Дружбы народов (РУДН)
PORTNOVA IRINA VASILYEVNA — Ph.D. (History of Arts), Associate Professor of Department of Architecture and Urban Planning, People's Friendship University of Russia (PFUR)
e-mail: irinaportnova@mail.ru © Портнова И. В., 2015
вестные науке того времени виды животных и растений, непосредственно контактируя с природным миром. Подтверждением тому служит большая коллекция так называемых «натуралей» первого научного музея в России — Кунсткамеры. В музее хранятся акварельные рисунки растений и насекомых немецкой художницы XVIII века, энтомолога, книжного иллюстратора, издателя книги «Метаморфозы суринамских насекомых» (1705) Марии Сибиллы Мериан, приобретённые для Кунсткамеры, рисунки супругов Георга Гзель и Марии Доротеи Гзель, которые по приглашению Петра I трудились в Академии наук, ботанические зарисовки немецкого естествоиспытателя И. Х. Буксбаума, ставшего первым академиком-ботаником Петербургской Академии наук, рекомендованным Петром I для описания российской флоры, а также работы русских мастеров: «не малое число молодых людей российской нации в рисовании с натуры упражнялись» [5, с. 37].
речь идёт о рисунках учеников художественной и гравировальной палат Академии наук. Здесь работали академические и частные русские ученики супругов Гзель: Ф. Черкасов, А. А. Греков, П. Пагин, А. Малинков-кин, М. Некрасов, которые прекрасно писали акварелью [6, с. 252—253]. Многие продолжили своё творчество в середине столетия. н. П. Копанева приводит имена М. р. рыкова, П. николаева, А. Грекова, И. Х. Беркхана, И. В. Люрсениуса, И. А. Соколова, М. И. Ма-хаева [4, с. 65]. В свою очередь наиболее талантливые из них имели учеников.
А. А. Греков большую часть жизни отдал работе при Кунсткамере и «анатомической палате», рисуя разные «курьёзные вещи», были рисовальщики, которые непосредственно специализировались на зарисовках зоологических экспонатов (змей, ящериц, рептилий). например, И. Х. Беркхан и его помощники: Максим рочков, никита Болотов, Петр Каза-ров. Им принадлежала коллекция акварелей. Должность «маляра зверей и цветов» в Кунсткамере занимал Г. Зейкель [6, с. 260—261]. рисунки наглядно демонстрируют первые
опыты в анималистике, методы изучения и изображения предмета, то есть видение живой природы, которое сформировалось в определённую концепцию. Её суть заключалась во всеобъемлющем взгляде на предмет, в подробной фиксации всех его свойств, как некой природной ценности, важной в научном плане. Ведь на основе этих рисунков сложилась зоологическая иллюстрация, нашедшая применение в науке.
разберём изобразительный строй этих рисунков, представляющих собой своеобразный документ. Прежде всего эти изображения, выполненные с натуры, призваны были служить молодой науке, которая требовала точности. Поэтому художники, изображая всевозможные «натуралии», старались сделать их похожими. При этом у них наблюдается стремление изобразить предметы натурально, как в действительности. натуральность они понимали во многом идентичной натуралистичности — подробной, скрупулёзной проработке всех форм и деталей модели. Сочетание этих особенностей дало некий симбиоз творческой манеры, в которой переданы масштаб, пропорции, фактура моделей, чему способствовало непосредственное рисование с натуры, приучало их к анализу, оценке. В сущности, изображение может быть воспроизведено натурально с известной долей натуралистических элементов и может быть натуралистичным, но далёким от ощущения натуральности, так как иллюзорное воспроизведение объекта, внешнее копирование всего, что находится в поле зрения художника, нарушает целостное видение реального, при этом, как правило, изображение уплощается, отсутствует пространственная среда. Рассматриваемые нами рисунки следует назвать натуралистическими, тяготеющими к натуральности. Натуралистические черты и первые попытки натурального изображения, обусловленные ведущим принципом подражания природе, в конечном счёте решали задачу создания ощущения достоверности.
В связи с разговором о специфике языка ранних анималистических изображений на-
зовём русские натюрморты, представляющие первый опыт изображения животных в составе другого жанра. Они, предположительно, опирались на «кунсткамерный» рисунок, в частности на рисунки М. С. Мериан. В качестве примера можно привести натюрморты Г. Н. Теплова «Натюрморт с нотами и попугаем», «Натюрморт» (1737, х.м.). Реальность присутствия предметов ощутима. Художник намеренно расставляет их так, чтобы зритель мог рассмотреть каждый в отдельности. Степень его заинтересованности миром вещей выявляется в организации центра композиции. Миниатюрная техника письма, с тонкими цветотоновыми нюансами и акцентом на мельчайшие детали, в наглядной форме раскрывала эту «философию» бытия. Стена, которая ограничивала глубину пространства, служила выявлению «предметности» вещей, как бы придавая им особый смысл. Цель таких натюрмортов — убедить зрителя в том, что перед ним не живопись, а натуральные предметы, сами по себе имеющие ценность, выступающие вторым подобием натуры. Эта реальность оказывалась наиболее понятной и доступной, отвечала вкусам русских художников и заказчиков, находила применение в разных видах изобразительного искусства. Графическая и цветовая проработка всех форм была настроена на передачу иллюзии, эффектов реальности.
Подобный «натуральный» характер живописи был свойственен голландским, немецким натюрмортам, например полотнам немецкого художника XVII века А. Миньона, изображавшего роскошные букеты цветов, полотнам его современников — голландцев Я. Д. де Хема, Я. ван Хейсума, мастеров декоративных натюрмортов, способных виртуозно отразить все природные реалии: растения, плоды, зверей, птиц, насекомых. Утончённая, напоминающая эмаль техника их живописи, позволяющая передать окружающий мир декоративно и изысканно, притягивала к себе, формировала вкус. Русские натюрморты Г. Н. Теплова, лишённые красочных эффектов, примечательны тем, что особи на них
выглядят не менее натурально.
Таким образом, мастера середины, а затем второй половины XVIII века «натуральность», правдоподобие взяли за основу своих творческих решений. В процессе изучения механизмов природы, любования «на-туралями» у художников формировалось эстетическое чувство, некий эталон красоты, в котором достоверность и точность становились мерилом качества живописи и рисунка. Именно в сфере объективного познания и наблюдения природы сложилась концепция «живой природы». Ранний научный рисунок, претендующий на достоверность изображения, в дальнейшем благоприятным образом отразился на характере анималистического изображения, способствовал развитию интереса к анималистическому искусству как таковому. Хотя «кунсткамерный» рисунок, изображающий птиц, насекомых, земноводных, рептилий, не выходил за рамки биологической иллюстрации того времени, его появление в России все же имело не только научное значение. Оно способствовало выявлению представлений о целостном и многообразном животном мире как важном аспекте анималистического жанра.
Если необходимость в «звериных» изображениях в петровское время объяснялась потребностями зарождающейся науки, то в последующую эпоху Елизаветы Петровны распространение анималистических изображений определялось её культурными особенностями, в частности восприимчивостью русского изобразительного искусства к новым темам и мотивам. В среде богатых европейцев было модным разведение животных в зверинцах и питомниках, которые использовались и для охотных дел. Популярное занятие находило воплощение в живописи. Например, шотландский художник XVIII века Ф. Ф. Гамильтон, работая в Вене при дворе императора Карла VI, написал большое количество картин на данную тему. Немецкий живописец XVIII века И. Г. Тишбейн, занимавшийся реставрацией графских домов у себя на родине, декорировкой церквей и жилых по-
мещений, писал придворные «картины охот» в замке Вайссенштейн в Касселе. В дальнейшем немецкий мастер конца XVIII — начала XIX века И. Я. Меттенлейтер и венгерский художник М. А. Зичи изображали зверинцы Гатчины и «картины охот» в Гатчинском парке. Наряду с парадными конными портретами князей немец Франц Крюгер писал охотничьи сцены с всадниками и собаками, которые ему хорошо удавались. Французские мастера — А. Ф. Депорт и Ж. Б. Удри представили охотничьих животных и включали их в свои натюрморты, как это делал ранее фламандский художник XVII века Давид де Конинк. Их натюрморты с плодами, цветами, живыми и мёртвыми животными отличаются мастерством в передаче световых эффектов и ярких цветовых построений, доведённых до степени натуроподобия и иллюзии в передаче реальности.
Как и прежде, натюрморт продолжал быть привлекательным жанром, впечатлял некой экзотичностью изображаемых предметов, разнообразием форм и фактур, отражал свойства каждого из них, вызывал некое чувство, родственное любованию самой натурой. Обратим внимание на «анималистические натюрморты» и разнообразные «картины охот» немецкого анималиста И. Ф. Гроота, который с 1747 года работал в России. Его работы посвящены природе во всех её специфических свойствах.
Вот некоторые из названий: «Картина вечерней зари, представляющая серебряными дикими голубями и утками, писана в 1747, Белый заяц, лежащий с серыми птицами и тетерев с охотничьей сценою, писана в 1748, Роща с двумя лисицами, одна птица полетела, писана в 1749, Поле с большим орлом, который поймал тетерева, писана в 1749, Поле, три больших орла, которые зайца словили и представляют, как он умирает, писана в 1749, Цапля мёртвая лежит на столе, писана в 1750, В тростнике разные утки плавают, сзади кустарника охотничья собака за ними присматривает, писана в 1750, Урочище или часть поля с рощею, где волк овец похищает, писана
в 1751, На старом столе заяц, вишня, утки, куропатки, рябчики с другими малыми птицами, писана 1751, Дикое поле и лес с разными сухими и старыми деревьями и кустарниками с двумя гусями. одна рысь на оленя нападает, а другая сидит, глядит, писана в 1753, чёрный волк дикого гуся умерщвляет, писана в 1755, Две лисицы, одна имеет под собою большого петуха, писана в 1755, Белый олень лесной, писана в 1769» [3, с. 8] и другие.
Произведения Гроота демонстрируют концепцию «живой природы», которая складывалась у него в своеобразные картины звериного быта. Живописец старался достоверно фиксировать момент происходящего, показать зверей во всем их типичном обличье, будут ли это домашние птицы куры или экзотические попугаи, журавли. Ещё на родине Гроот, как «прекрасный анималист, много лучше знаменитого Удри в Париже в изображении шерсти зверей и перьев птиц...» [1], выработал приём тщательной фиксации, наглядно-фактурного изображения и прославился своим виртуозным письмом, изображал в высшей степени искусно и реально, что, в общем, отвечало характеру русской живописи середины столетия. Я. Штелин указывал на один занимательный случай, когда Гроот рисовал «пробы с живым петухом, который часто наскакивал на своё изображение на картине, а императору Петру III он поднёс белого павлина в натуральную величину, чьей естественной красотой — все белое на белом — восхищались как шедевром» [3, с. 58].
Метод Гроота и его учеников был прост и заключался в усердном исполнении композиций, в стремлении к их обязательной завершённости, как отмечал сам художник, «дабы изображение фигур с натурою сходно было <...> а оную в наилучшее сколько возможно привести совершенство, чтоб они были чрезвычайной и отменной работы» [2, с. 302]. Гроот учил своих учеников виртуозности исполнения разных звериных сцен. чётко продумывалась композиция, находилось место для постановки модели, шёл поиск соответствующего ракурса, движения или позы.
Само письмо было ориентировано на про-писанность всех форм, вплоть до мельчайших деталей (шерсти, оперения, клюва, когтей и т.п.). Это были не геральдические звери, фантастические кентавры и грифоны, а реальные животные, изображаемые в разном окружении. Техника скрупулёзного и тщательного письма, поощряемая в XVIII веке, в академическом обучении последующего времени была воспринята в качестве необходимого принципа законченности произведения.
Картины Гроота в определённой мере можно назвать «звериной пасторалью», в которых лирический пейзаж — обязательный компонент. Изображение зверей и птиц на лоне природы — необходимое звено в структуре жанра и самой концепции «живой природы».
В заключение отметим, что анималисти-ка, наряду с другими жанрами изобразительного искусства, весьма ярко идовольно пол-
но отображала сложившуюся «картину мира» своей эпохи. Как отметил И. Ф. Урванов, «звериный род» живописи, наряду с «цветочным с фруктами и насекомыми», «ландшафтным», «портретным», «баталическим» и, конечно, «большим историческим», представил некий универсализм мира, который предполагал превосходное изображение «дел Божьих и человеческих» [7, с. 36]. Автономная сфера бытия этого искусства в XVIII веке осознавалась как ценность, требующая внимания. Ани-малистики оказывала влияние на другие жанры, взаимодействовала с ними, заняв прочную нишу в жанровой системе. Дальнейшее изучение материального окружающего мира привело к образованию новых образов, которые обогащали жанр и расширяли концепцию «живой природы». С течением времени она все больше понималась в широком смысле — как категория всеобъемлющая.
Примеч ания
1. Академия художеств. Дело № 3. Описи картин Гроота, находящиеся в Академии. Февраль 1765 г. // РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 164.
2. Бродская Л. В. Коллекция картин И. Ф. Гроота в Екатерининском дворце-музее // Памятники культуры. Новые открытия. 1993. Москва : Наука, 1994.
3. Записки Якова Штелина об изящных искусствах в России : в 2 томах / сост., пер. с нем., вступ. ст. К. В. Малиновского. Москва : Искусство, 1990. Т. 2.
4. Копанева Н. П. Прогулки по «Нарисованному музею» Императорского Петербургского музея // Наука из первых рук. 2006. № 3. С. 65.
5. Пекарский П. Императорская Академия наук в Петербурге. Санкт-Петербург, 1873. Т. 1. 774 с.
6. Стецкевич Е. С. Художники Академии наук и Кунсткамеры в XVIII в. // Кунсткамера. Этнографические тетради. 1997. вып. 11.
7. Урванов И. Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода. Санкт-Петербург, 1793. 133 с.
References
1. Academy of Arts. Case No. 3. The inventories of pictures of Groot which are in Academy. February, 1765. Russian state historical archive. Fund 789. Inventory 1. Case number 164. (In Russian, unpublished)
2. Brodskaya L. V. Collection of pictures of I. F. Groot in the Ekaterina's palace museum. Pamyatniki kul'tury. Novye otkrytiya. 1993 [Culture monuments. New opening. 1993]. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1994.
3. Zapiski Yakova Shtelina ob izyashchnykh iskusstvakh v Rossii, v 2 tomakh, tom 2 [Notes Yakov Shtelina about fine arts in Russia, in 2 vol., vol. 2]. Moscow, Iskusstvo Publ. [Art Publ.], 1990.
4. Kopaneva N. P. Progulki po "Narisovannomu muzeiu" Imperatorskogo Peterburgskogo muzeya [Walks on "The drawn museum" of the Imperial Petersburg museum]. Nauka iz pervykh ruk [Science first-hand]. 2006, No 3, p. 65.
5. Pekarsky P. Imperatorskaya Akademiya nauk v Peterburge, tom 1 [Imperial Academy of Sciences in st. Petersburg, vol. 1]. St. Petersburg, 1873. 774 p.
6. Stetskevich E. S. Khudozhniki Akademii nauk i Kunstkamery v XVIII v. [Artists of Academy of Sciences and Cabinet of curiosities in the XVIII century]. Kunstkamera. Etnograficheskie tetrad [Cabinet of curiosities. Ethnographic notebooks]. 1997. Issue 11.
7. Urvanov I. F. The short management to knowledge of drawing and painting of a historical sort. St. Petersburg, 1793. 133 p.
