CC BY
23
Фрагментарный императив романтизма Сидоров А. М.
Сидоров Алексей Михайлович /Sidorov Aleksej Mihajlovich - кандидат философских наук, кафедра онтологии и теории познания, Институт философии Санкт-Петербургского государственного университета, г. Санкт-Петербург
Аннотация: статья посвящена анализу вклада философии немецкого романтизма в становление неклассического типа философствования. Фрагментарный дискурс романтиков стал одним из наиболее адекватных ответов на социокультурные проблемы современности.
Abstract: the article is devoted to the contribution of philosophy of German Romanticism to the formation of non -classical type ofphilosophizing. Fragmented discourse ofRomantics became one of the most adequate answers to the socio-culturalproblems of modernity.
Ключевые слова: романтизм, фрагмент, эстетика, искусство, современность. Keywords: romanticism, fragment, aesthetics, art, modernity.
Попытка романтиков объединить философию и поэзию была ответом на кризис современного мира в конце XVni-го столетия, который Ницше позднее назвал нигилизмом. Философское использование термина «нигилизм» восходит к Ф. Якоби и его «Письму к Фихте» (1799). Якоби называет современный ему идеализм, возникший из трансцендентальной философии Канта, «нигилизмом». Что он имел в виду? Это можно понять, вспомнив тот опустошающий эффект, который произвела кантовская критика метафизики, в которой не только отрицался познавательный доступ человеческих существ к спекулятивным объектам классической метафизики, но также устранялась возможность познания вещей в себе и основы человеческой самости. Идеализм, доведенный до предела Фихте, отказавшимся от вещи в себе и выводящий все существующее из Я, на самом деле, по мысли Якоби, изничтожает подлинную действительность. Чувственный мир, в качестве «представления» становится ничтожным, призрачным. И идеалистическая философия есть «знание Ничто» [5, 293]. Но уничтожение субъективистом подлинного объекта приводит неизбежно и к уничтожению самого субъекта, становящегося призрачной инстанцией, не соотнесенной ни с каким конкретным человеком. Эта дереализация была осознана наиболее проницательными мыслителями эпохи. Генрих фон Клейст писал: «Недавно я ознакомился с философией Канта и должен теперь сообщить тебе одну мысль из нее... Мы не можем решить, есть ли то, что мы зовем истиной, подлинная истина, или это только так нам кажется. Моя единственная, моя высшая цель пала, и у меня нет другой» [4, 457]. Но и сам познающий не знает ничего о себе. Новалис по поводу «Критики чистого разума» замечал, что если все дано Я, то Я само по себе есть Ничто, то есть не может быть познано.
Итак, современная философия начинается с разочарования, которое имеет религиозный и политический аспекты. Можно сказать, что она была захвачена решением двух главных проблем: 1) религиозное разочарование ставит проблему значения человеческой жизни и смысла существования вообще в отсутствии веры и 2) политическое разочарование вызывает проблему справедливости в полном насилия мире. Великое метафизическое утешение, которое приносила религия, заключалось в утверждении, что смысл человеческой жизни находится за пределами самой жизни и за пределами человеческого вообще. И даже если это запредельное находится также и за пределами нашего познания, мы можем устремить в этом направлении свою веру. Современное философствование начинается с осознания неправдоподобности подобных утверждений, с признания того, что вера в Бога или в какие -либо эквиваленты Бога больше невозможна. Собственное имя для такого переворота - Модерн, современность, и задача философского модерна в лице его главных представителей заключалась в том, чтобы осмыслить смерть Бога и «ослабление реальности». Такое осмысление касается не только смерти Бога иудео-христианской традиции, но также и смерти всех тех идей, норм, принципов, правил, целей и ценностей, которые возвышались над людьми и придавали реальность всему существующему. Таковы «сумерки идолов». Хайдеггер в 1925 году писал: «Философия, с ее радикальным упором на себя, вопрошанием, должна быть в принципе атеистической». В этом заключается «дерзость философии» [2, 468]. Но основание этой дерзости, хюбриса философии - разочарование, возникающее из распада значений, из ощущения хрупкости и беспочвенности, сопровождающегося осознанием слишком -человеческого характера всего человеческого. Таким образом, в современных условиях философия - это атеизм. Но этот атеизм приводит только к беспокойству, и из этого беспокойства вырастает тревожная и апоретическая диалектика современной мысли.
Йенские романтики пытались поддержать «величайшие тенденции эпохи» (Шлегель): наследие Канта в философии, Гете - в поэзии, Французской революции - в политике. Проблема заключалась в том, как примирить ценности Просвещения с возрастающим разочарованием в мире, которое распространялось, как это ни парадоксально, именно под влиянием этих ценностей. Романтики пытались дать ответ на вопрос о смысле жизни после того, как отвергнуты религиозные очевидности. Человек романтизма ищет избавления от нигилизма развоплощенности. Из этого неприятия картезианского абстрагирования человека из жизненного контекста вырастает романтическая критика новоевропейской метафизики
субъективности, идеи самоопределяющегося субъекта, дуалистической эпистемологии, помещающей наблюдателя вне пределов мира и проекта основания нового общества автономных индивидуумов. Таким образом, центральной для романтиков оказывается тайна инкарнированности, воплощения, которая, именно в качестве тайны, то есть, будучи только взыскуемой, но не достигаемой в действительности, становится источником парадоксов романтизма, неразрешимости между трансцендентным и имманентным. Романтическая концепция экзальтированного субъекта - в учении о гении -противопоставляется новоевропейской идее субъекта как основания. Творчество гения, пронизанное бессознательными силами природы и истории, уже не может быть описано как автономная и прозрачная для себя субъективность, но только как медиум мировых энергий. Универсальное воплощается в частном, его образом является символ, его сущностью, более глубокой, чем аналитические способности разума -творческое воображение. Поэтому художник и искусство становятся для романтиков ответом на главные проблемы эпохи.
Для Ф. Шлегеля ситуация современности отмечена также отсутствием центра - нехваткой мифологии. Осознание этой нехватки уже присутствует в настоящем, чреватом новыми возможностями - об этом говорит, прежде всего, величайшее явление эпохи, рождение идеализма, ничем не обусловленное. Это чудесное событие предвещает создание новой мифологии из глубин духа. «Если новая мифология как бы сама собой может развиться из сокровенных глубин духа, то важным знамением и примечательным подтверждением того, что мы ищем, предстает нам великий феномен эпохи - идеализм! Он возник... как бы из ничего.» [7, 388]. Это означает, что современность представляет собой революционный кризис, который разрешится либо окончательным крушением человека, либо его возрождением. В центре этой борьбы духа за самообновление находится идея новой мифологии, объединяющий центр романтического знания, в котором сходятся вместе философия и поэзия, физика и мистика. Шлегелевская мифология искусства, так же как и мифология разума «Программы» - это мифология самосозидающегося духа. Обе вдохновлены радикальным историцизмом и представляют, следовательно, мифологию мифологии. В отличие от старой мифологии, которая была природным, естественным произведением искусства, новая мифология будет творением природы, пришедшей к самосознанию в духе, творчеством из ничего. Из первозданного хаоса человеческой натуры родится новый пантеон богов. Создание этого пантеона будет вдохновлено учением Спинозы, в котором содержится «святое откровение» тайн природы. Кроме мистицизма Спинозы, можно отметить также и влияние теософии Якоба Беме, чьи идеи позволяют установить скрытую связь между новой мифологией и онто -поэтическим горизонтом романтического воображения. Шлегелевская формулировка - «все священные игры искусства - это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства» [1, 151] - прямо предвосхищает ницшеанскую эстетическую космогонию мира как произведения искусства, дающего рождение самому себе. Общие черты «Программы» и «Речи о мифологии» очевидны: общие источники -Кант, Шиллер и Фихте, с одной стороны, Беме и Спиноза - с другой; осознание революционного кризиса; сравнение древности и современности; напряжение между природой и свободой, которое должно быть преодолено обращением к продуктивности природы и духа и волюнтаризмом творчества. Кроме того, оба текста имеют социально-политическое измерение; они ищут источник связующих общество сил, которые преодолели бы разлагающее действие аналитической рациональности и открыли путь за пределы «механистического» государства к «органической» связи между мифом и сообществом. В опубликованных в «Атенеуме» фрагментах Шлегеля химические силы настоящего видятся подготавливающими наступление органической эпохи, целостность которой будет легитимирована новой мифологией. Философская критика настоящего и историцистская дедукция новой религии встречаются здесь с эстетическим синтезом античности и современности, когда начало повторится как конец истории, как преображенная природа, осознавшая в человеке свою творческую силу, философия вновь станет поэзией, но не непосредственной, как в древности, а проникнутой эстетической автономией творящего и синтезирующего духа. Круг божественной игры мироздания замкнется, отразившись в символизме нового мифа, вобравшего в себя исток и завершение. Шеллинг и Шлегель представляют философский и поэтический полюса йенского романтизма. Шеллинг находит решение проблемы разлада между свободой и необходимостью, духом и природой в искусстве и предсказывает возвращение философии в лоно поэзии как новой мифологии: «.Поскольку философия, а вместе с философией и все науки, следующие за ней по пути совершенствования, были рождены и питаемы поэзией, то можно ожидать, что достигнув свое го завершения, они вернутся отдельными потоками в тот общий океан поэзии, из которого они вышли. Может возникнуть такая мифология, которая будет открытием не отдельного поэта, а некоего нового рода, как бы воплощающего в себе единого поэта..» [6, 485]. Шлегелевское прославление бесконечной современной поэмы исходит из интуиции художественной самокритики любых конечных литературных форм через акт саморазрушительной иронической суверенности. В этой неустранимой фрагментарности и, в конченом итоге, невозможности творчества, обнаруженной Шлегелем одновременно с требованием универсальной поэтизации и эстетизации жизни, заложена возможность иного развития романтической мысли, по сравнению с более очевидной, подхваченной позднее Вагнером, идеей «универсального произведения искусства». Эту программу «обесконечивания» позднее Кьеркегор повернет против самого иронического, эстетического существования и использует для обоснования парадокса религиозной веры.
Вслед за Кьеркегором Хайдеггер использует ее для разрушения неподлинного существования и высвобождения аутентичного присутствия в фундаментальном парадоксе безосновного основания.
Наивность романтизма, о которой писали Ж.-Л. Нанси и Ф. Лаку-Лабарт, заключается в том, что кризис современного мира может быть преодолен в форме искусства, посредством поэзии, в широком смысле слова. Объединение философии и литературы возможно в романе - идеальной поэтической форме романтизма. Искусство должно стремиться к тому, что казалось невозможным для Гегеля (и совсем уж невероятным, скажем, для Хайдеггера) - к созданию специфически современного произведения искусства, мирооткрывающего, рефлексивного и самокритичного. Шлегель называл такое произведение искусства «философией поэзии», «трансцендентальной поэзией», «поэзией поэзии» и предшественниками такого произведения считал Данте, Шекспира и Сервантеса. Наивность романтизма прекрасно уловил Лукач в своем эссе «Романтическая философия жизни». Он пишет о романтической мечте построить вавилонскую башню духа, о панпоэтизме (который не имеет ничего общего с искусством для искусства, поскольку предполагает не изоляцию искусства от жизни, а превращение всей жизни в поэзию) как о «лучезарно невероятном сне», который не мог не закончиться трагическим пробуждением [3, 91].
Тем не менее, можно посмотреть на ситуацию и с другой стороны и представить другую версию романтизма - по аналогии с «непроизводящим сообществом» Нанси, можно было бы сказать о «непроизводящем романтизме». То, что романтизм, по сути, ничего не производил, можно рассматривать не столько как свидетельство его слабости, сколько как знак силы. То есть, эта непроизводительность может быть связана с острым осознанием неизбежности провала и ограниченности мышления. Способом выражения такого самосознания является фрагмент. Именно это самосознание неудачи и предела побудило Шлегеля определить романтические фрагменты как маргинальные заметки на тексте эпохи. Таким образом, романтизм можно ассоциировать не столько с проектом творческого преобразования жизни и культуры или эстетической революции, сколько с принятием конечности и признанием другого, что ведет к совершенно новому пониманию отношений между мыслью и жизнью. Итак, в проекте романтизма обнаруживается двойственность. С одной стороны, романтизм - это эстетический абсолютизм, в котором эстетика играет роль медиума, разрешающего антиномии кантовской философии и Просвещения. Для Шлегеля литературный абсолют был бы поэтической Библией секуляризированной современности. С другой стороны, такие притязания сочетаются с опытом неудачи и незавершенности. Но здесь мы приближаемся к самой сути двойственности романтического наследия - романтики сумели создать новый жанр, который не принадлежал ни к форме «универсального произведения искусства», ни к новой мифологии. Этим жанром стал фрагмент. Уникальность фрагмента заключается в том, что он совмещает в себе завершенность и незавершенность, целое и часть, включает в себя собственную неудачу. Этот край - сознание возможности собственного провала. Фрагмент - это форма негативной диалектики, догегелевской критики Гегеля, которая предвосхищает многие постгегелевские концепции, вплоть до Адорно и деконструкции.
Двойственность романтического проекта хорошо видна в одном из фрагментов Шлегеля. С одной стороны, Шлегель пишет: «Романтическая поэзия - это... универсальная поэзия. Ее предназначение не только вновь объединить все обособленные роды поэзии и привести поэзию в соприкосновение с философией и риторикой. Она стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу. делать поэзию жизненной и общественной, а жизнь и общество - поэтическими.». Это притязание поэтического абсолютизма нам уже знакомо. Но далее Шлегель продолжает: «.другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализированы. Романтическая поэзия находится в еще становлении, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться, и никогда не будет завершена» [8, 314]. Так, романтическое письмо, практика фрагментарности - это развертывание неудачи окончательного синтеза, продолжающийся процесс самосозидания и саморазрушения. Иными словами, романтическое письмо является обещанием романтизма, которое может быть и не исполнено. Используя термин Делеза и Гваттари, можно было бы сказать о «становлении романтизмом». Романтизма не существует, как не существует и романтического произведения. Все, что предлагают фрагменты - это практики письма, спекулятивного, критического, вопрошающего, которые открывают возможность романтизма.
Для прояснения логики фрагментарного письма следует также вспомнить еще два важнейших и взаимосвязанных понятия романтиков - остроумие и иронию. Для романтической концепции остроумия важна тема «неожиданной идеи». Остроумие подобно вспышке, живость и быстрота - вот душа остроумия Эта внезапность касается соединения, казалось бы, разнородных элементов, обнаружение подобного в различном. Акцент на живости и быстроте делает фрагмент идеальным средством выражения остроумия Что делает романтическое остроумие отличным от своих предшественников в XVIII веке, так это связь с кантовским понятием гения. Оно не просто позволяет рассмотреть социальные пороки, как, например, у Свифта. Скорее, речь идет о чем -то подобном творчеству из ничего. Ирония, с другой стороны - это противоположное остроумию понятие. Если остроумие синтезирует, соединяет разнородные элементы, то ирония разделяет то, что связано. В метафизическом смысле ирония выражает парадоксальное отношение между абсолютным и относительным. В иронии все должно быть и игривым, и серьезным, и открытым, и потаенным, и невозможным, и необходимым. Ирония - это выражение «двойного узла» в самом сердце человеческого существования, признание необходимости и невозможности совершенной коммуникации. В
иронии совмещаются скептицизм и религиозность человеческого существа. Именно ироническое сознание приводит философа к самопародии и даже к псевдонимии как к наиболее искреннему выражению своей религиозности - стратегия, унаследованная от Шлегеля такими противоположными, казалось бы, авторами как Кьеркегор и Ницше. При этом необходимо учитывать взаимозависимость остроумия и иронии. Движение остроумия и иронии - это непрерывное чередование самосозидания и саморазрушения, которое производит «разделенный ду»>. Это колеблющееся движение, чередование остроумия и знания, иронии и скепсиса имеет почти диалектический характер. То есть, это диалектика без гегелевского снятия, как без трагического томления по утраченной нравственной субстанции жизни, так и без телеологии примирения и Абсолютного знания. Мерцание остроумия и иронии в романтическом фрагменте - это почти диалектическое суждение в гегелевском смысле, но его бесконечная рефлексия не разрешается в какой-либо интуиции или в совпадении мысли и ее предмета, то есть в Понятии. Наиболее специфичный жест романтизма, который хоть и почти незаметно, но решительно отделяет его от современного ему идеализма и превращает в предтечу современной теории - это свершающийся в самом требовании Произведения отказ от него. Это произведение отсутствия произведения. Внутри самого романтического произведение происходит прерывание и диссеминация, которую можно назвать «непроизводительностью». Двусмысленность романтизма заключается в сочетании революционного желания написать Великий Роман и неудачи в реализации этого желания, после которой остается беспорядочное нагромождение незаконченныхработ, набросков, программ и проектов.
После романтизма и до сих пор литература и философия все время имеет дело с этим вопросом прерывности или различия как с вопросом формы. Романтическая поэзия, о которой писал Шлегель - это гибридный жанр, колеблющийся непредсказуемо между теорией и практикой; он демонстрирует одновременно философское и литературное, повествовательное и лирическое измерения и содержит как осознанные, так и скрытые моменты самокритики. Фрагментарность таких произведений даже нельзя назвать особым жанром - скорее, это в силу высокой степени рефлексивности текста, постановка под вопрос понятия жанра как такового. Романтическое творчество должно лавировать между знанием и скепсисом, системой и фрагментом, не становясь ни тем, ни другим. Целью является не столько достижение какой-то определенности, сколько продвижении к границам самого противоречия, чтобы ответить на вызов того, что еще осталось непроясненным в мышлении. Жанр фрагмента - это жанр порождения, становления. Фрагментарное письмо - это не столько форма порождения, сколько форма продолжения, выживания, перехода. В любом случае, такие тексты накладывают на читателя обязательство продолжить движение начатое ими. Это стремление к движению, превосходящее субъекта, исходящее откуда -то извне, из незавершенности самой реальности, можно назвать фрагментарным императивом. Когда романтики говорят о Сократе, то имеют в виду иронического, фрагментарного, неуловимого Сократа из платоновского «Пира», а не систематического, сверхрационального Сократа поздних диалогов Платона. Их интересует тот Сократ, который сам себя сравнивал с Одиссеем, настойчивым скитальцем досократовских времен. Таким образом, романтическая поэзия указывает, с одной стороны, на досократическое прошлое, в дометафизический мир, а с другой - предвосхищает времена Ницше, Хайдеггера и европейского авангарда. Открытие братьями Шлегелями противоположности между Аполлоном и Дионисом повлияло не только на Ницше, но и на хайдеггеровскую концепцию произведения искусства воплощения «спора мира и земли». Романтическая поэзия также имеет эти измерения - остроумие открывает возможность «мира» понимания и смысла, в то время как ирония упраздняет эту возможность до того, как она станет включенной в устойчивый порядок знания. Это неизбежно приводит к тому, что романтическая работа остается незавершенной, ставя под сомнение существующие формы знания, но при этом такая работа имеет интеллектуальную значимость, обнаруживая границы рациональности именно благодаря своей непроизводительности. Этот момент незавершенности, неразрешимости фрагментарного произведения требует от автора и читателя всегда быть готовым идти дальше. Именно эта готовность оставить свой мир и отправиться на зов «иного» привносит этическое измерение в романтический фрагментарный императив и делает его одним из самых впечатляющих и адекватных опыту современности ответов на проблему новоевропейского нигилизма. Осознав, что фрагменты современной жизни не могут быть воссоединены в некое объемлющее целое, романтизм предложил форму мысли и творчества, не отрицающую эту фрагментарность, а воплощающую ее. Тем самым фрагментарный императив романтизма предвосхитил важнейшие стратегии пост -идеалистической теории, от Кьеркегора и Ницше до «негативной диалектики» Адорно и деконструкции Ж. Деррида, и стал первым философским движением, сумевшим продумать радикальный сдвиг в самосознании Модерна к признанию случайности, историчности и конечности.
Литература
1. Гадамер Г. Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
2. Капуто Дж. Хайдеггер и теология // Мартин Хайдеггер. Сб. статей. СПб.: РХГИ, 2004. С. 558-479.
3. Лукач Г. фон. О романтической философии жизни: Новалис // Он же. Душа и формы. М.: Логос-Альтера,
2006. С. 90-104.
4. Поппер К. Открытое общество и его враги. М.: Феникс, Международный фонд «Культурная инициатива»,
1992. Т. 2. 528 с.
5. Чернов С. А., Шевченко И. В. Фридрих Якоби. Вера, чувство, разум. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 571 с.
6. Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Сочинения в 2-х томах М.: Мысль, 1987-89. Т. 1. С. 221-490.
7. Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Он же. Эстетика. Философия. Критика. В двух томах М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 365-418.
8. Шлегель Ф. Фрагменты // Он же. Эстетика. Философия. Критика. В двух томах М.: Мысль, 1983. Т. 1. С. 290-317.
