CC BY
40
С.С. ПАНФИЛОВА
КОММУНИКАТИВНЫЙ ПОРТРЕТ РЕЦИПИЕНТА АНГЛОЯЗЫЧНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В СТРУКТУРЕ ГИПЕРТЕКСТОВОГО ПРОСТРАНСТВА
Ключевые слова: художественный текст, сопроводительные материалы, актуализация гипертекстового реципиента.
Посвящена реконструкции коммуникативного портрета реципиента англоязычного художественного текста, отраженного в структуре сопровождающих этот текст материалов, составленных сторонними по отношению к автору лицами и образующих его гипертекстовое пространство, влияющее на восприятие художественного текста читателем.
S.S. PANFILOVA
COMMUNICATIVE IMAGE OF THE ENGLISH FICTION TEXT RECIPIENT IN HYPERTEXTUAL ENVIRONMENT
The article deals with the reconstruction of communicative image of the English fiction text recipient. It is based on the analysis of supplementary texts that surround the basic fiction text in a hardcopy literary edition. These texts are compiled by third persons and form the book's hypertextual environment that influences the reader's understanding of the basic fiction text.
В современных условиях художественный текст как явление соответствующего функционального стиля всё в большей мере начинает обретать совершенно особый статус, а именно статус текста отдельного художественного произведения, взаимодействующего с другими текстами, которые сопровождают его в различных типографских изданиях и которые делают его объектом воздействия со стороны разных лиц, подготавливающих этот текст к публикации. Главным результатом этого воздействия является тот факт, что в современных условиях текст художественного произведения не предъявляется читателю в изолированном виде, а окружается своеобразным информационным полем в виде разного рода сопроводительных материалов (далее - См), составленных неким сторонним по отношению к автору лицом (редактором, издателем) и устойчиво год от года разрастающихся в объеме.
Такого рода материалы формируют своеобразный коммуникативный континуум, который в самом общем виде может быть назван его гипертекстовым пространством. Как отмечается исследователями, гипертекст объединяет один текст с другим, о котором он говорит, и при этом прямое цитирование не является обязательным. Таким образом, происходит разрушение формальной обособленности отдельного конкретного текста за счет создания системы связей, служащей объединению отдельных текстов в сверхтекстовое единство [3]. В границах одного печатного типографского издания совокупность околотекстовых материалов вполне справедливо рассматривать как его гипертекст. В этом понимании гипертекст, имеющий на сегодняшний день множество трактовок, следует воспринимать как бумажный носитель, а конкретно книгу - в виде типографского издания, содержащего то или иное разнообразие СМ [7]. В наиболее развернутой формулировке этот факт означает то, что читатель самостоятельно выбирает те узлы гипертекста, которые ему необходимы, составляя из них свой собственный законченный текст. Узлы, содержащие определенные темы и субподтемы авторского варианта текста, формируют текст, наиболее полно раскрывающий тему для данного конкретного читателя [7].
Отсюда следует, что понятие гипертекста в приложении к публикуемому художественному тексту неотделимо от категории реципиента (читателя). Этот вывод позволяет развить такие аспекты гипертекста, как присутствие в границах одного издания определенной совокупности потенциальных гипертекстов,
актуализируемых разными читателями. Данные гипертексты заданы издателем и определяются его прагматической установкой, поскольку качественный и количественный состав включенных им материалов явно выдает его намерение воздействовать на восприятие художественного текста читателем в том русле, которое представляется ему целесообразным. Таким образом, можно вести речь о статическом и динамическом параметрах книжного гипертекста: первый предполагает наличие СМ в пределах типографского издания, второй означает обращение читателя в процессе чтения к разным видам СМ, что выливается в продуцирование им собственного текста, информативно дополняющего публикуемый художественный текст. Более того, данный текст, индивидуальный для каждого читателя, содержит акценты важных информативных точек воспринимаемого им художественного текста, актуализируя важные для него аспекты смысловой структуры последнего.
Выявление читателя, закодированного в сопровождающих художественный текст СМ, представляется исключительно важным, поскольку тот является точкой отсчета для расшифровки прагматической значимости всех СМ того или иного издания. Последние же, в свою очередь, в состоянии пролить свет на сугубо лингвистическую проблему, маркирующую характер современной литературной коммуникации, а именно зависимость смысловой структуры художественного текста от информативной структуры СМ, или, другими словами, зависимость текстовой информации от окружающей её фоновой информации. Так, правильность восприятия текста обеспечивается не только языковыми и графическими единицами и средствами, но и общим фондом знаний, по-другому «коммуникативным фоном», на котором осуществляется процесс текстообразования и его декодирования [2]. Говорящий (а также пишущий, или, другими словами, автор, в приложении к тексту художественного произведения) должен считаться с уровнем знаний слушателя (читателя), учитывать, что ему известно и что неизвестно, и в зависимости от этого строить свою речь [4]. В ситуации с текстом художественного произведения учет знаний реципиента представляется сложным делом, поскольку реципиент является в высшей степени мобильной категорией: то, что было понятно читателю одной страны и эпохи становится непонятным другому читателю по прошествии ряда лет или при издании книги в другой стране. Автор не может учесть такой мобильности своего читателя, но издатели в меру сил пытаются исправить такое положение через серию разного рода СМ, в отдельных случаях, прямо воздействующих на смысловую структуру художественного текста. Таким образом, в пределах гипертекстового пространства возникает известная вариабельность смысловой структуры художественного текста в зависимости от того реципиента, который существует в представлении издателя и который может быть реконструирован на базе текстов СМ. При этом, однако, следует отметить и другой аспект проблемы: помимо отсутствия необходимых фоновых знаний у того или иного читателя важным является и свойственный той или иной эпохе способ восприятия художественного текста. Так, к примеру, каждое из больших художественных направлений - Просвещение, романтизм, реализм и.т.д. выдвинули свои аспекты понимания произведений У. Шекспира. В этом отношении XIX в. характеризуется переходом от наивно-романтического восприятия Шекспира к Шекспиру-живописцу исторических катастроф - политических смут и народных мятежей [6]. Таким образом, в том, что касается проблемы реализованного в СМ образа реципиента, необходимым становится и учет связи обозначенной выше проблемы с другой лингвистической проблемой - проблемой восприятия художественного текста.
Суммируя сказанное, подчеркнем, что с лингвистической точки зрения художественный текст в гипертекстовом окружении следует рассматривать ис-
ходя из комплекса лингвистических проблем, а именно: понятия смысловой структуры текста, категории реципиента и различных вопросов литературной коммуникации. Имея в виду смысловую структуру текста, отметим, что именно она мыслится как главный объект воздействия всех видов СМ, отобранных в печатное издание. В частности, их функция была прокомментирована следующим образом: «Данные материалы (т.е. СМ. - С.П.) призваны сопровождать читателя в процессе чтения и до него, создавая ему тем самым, при условии обращения к ним, предпосылки для лучшего понимания содержательной и смысловой структуры текста» [5].
Одним из направлений рассмотрения такого воздействия должно стать раскрытие образа реципиента по качественному и количественному составу включенных в печатное издание СМ, в которых тот закодирован и для которого осуществляется актуализация отдельных аспектов смысловой структуры текста уже не автором, а издателем. С другой стороны, этот реципиент не может не взаимодействовать с еще одним реципиентом, а именно с запрограммированным автором адресатом, который вместе с ним участвует в создании текста художественного произведения, что прямо отражается на его словесной ткани [9]. В той мере, в какой издатель в состоянии осознать запрограммированного автором реципиента, он и комплектует состав СМ, отражая в итоге сложное взаимодействие адресности художественного текста, помещенного в гипертекстовое пространство.
Процедура раскрытия образа реципиента скорее напоминает реконструкцию, поскольку составитель СМ также представлен во множестве лиц и их типов, дающих индивидуальный подбор СМ к одному и тому же произведению. Гипертекстовый реципиент предстает по-разному в разных изданиях. В случае с авторским реципиентом было отмечено, что, как правило, его коммуникативный портрет включает в себя пол, возраст, социальное положение, образование [8]. Что касается гипертекстового реципиента, то здесь его коммуникативный портрет значительно расширяется, а при увеличении границ его рассмотрения (если иметь в виду разные издательства, страны и годы) возрастает и его вариабельность.
Однако даже при локальном рассмотрении нельзя не отметить, что гипертекстовый реципиент вербализуется в СМ в весьма широком диапазоне. Первым уровнем можно считать явную вербализацию. Так, издатель довольно четко обозначает читательскую аудиторию, для которой предназначено то или иное издание художественного текста вместе с публикуемыми СМ. К примеру, издание романа «Алая буква» Н. Готорна содержит пометку на титульном листе, в которой сообщается, что книги данной серии отредактированы для использования в школах начальной и средней ступеней: A series of English texts with Critical Introductions and Notes edited for use in Elementary and Secondary Schools [15]. При отсутствии такого рода указателей, конкретная группа реципиентов определяется посредством нахождения упоминания о ней в различных видах СМ. К примеру, слово от издателя (editor's note) к роману «Путешествия Гулливера» Д. Свифта кроме всего прочего содержит указание на два типа читателей, а именно дети и философы: The advantage of it as a fable for all time is that children as well as philosophers may read it, and, in their own way, understand it [17]. Более точную формулировку дает предисловие (foreword) к роману Ч. Диккенса «История о двух городах». Читательская аудитория данного издания ограничивается учениками общеобразовательных школ: The attendance at our public schools is so large that the problem of refer-ence-books is not always easy to solve [11].
Отдельно следует сказать о категории student как об одном из самых распространенных обозначений реципиента художественного издания. К примеру, книги серии Wordsworth Classics издательства Wordsworth Editions предназна-
чены как для массового читателя, так и для студентов и учащихся: Wordsworth Classics are ...designed to appeal to the general reader and students [13]. Текстовый комментарий (a note on the text) к роману Дж. Элиот «Мельница на Флоссе» говорит о научных трудах Г. С. Хайта как основных для изучения данной группой читателей: Every student of George Eliot owes a great debt to the long scholarly work of G.S. Haight... The student of The Mill on the Floss owes him a more particular debt, for his Riverside edition of the novel [12]. Для составления наиболее полного портрета читателя, скрывающегося под данным обозначением, важно отметить, что понятие student имеет более широкое значение в английском языке, чем в русском. Так, Большая советская энциклопедия определяет студента как учащегося высшего учебного заведения [1]. Английский же эквивалент включает в себя также учащихся среднеспециальных учебных заведений и школьников всех ступеней: student - a person who is learning at a college or university, or at a school [16]. Но главное отличие состоит в том, что student обозначает также человека, который что-либо изучает, исследует с высокой степенью заинтересованности, не обязательно в каком-либо учебном заведении: If someone is a student of a stated subject, they know about it and are interested in it, but have not necessarily studied it formally [16]. В результате число читательских групп, входящих в понятие student увеличивается и включает в себя не только учащихся каких-либо учебных заведений, но также разного рода исследователей.
Еще одна часто используемая читательская категория - common reader. Равно как и в предыдущем случае, данная категория требует конкретизации. Для расшифровки понятия обратимся к двум примерам его реализации во вступительных статьях (introduction): Gatsby is widely loved, and has achieved the unusual status of appealing to both that mythical creature the ‘Common Reader’ and an academic audience [13]; The Gadfly has suddenly begun to arouse interest in the United States and England, of which this mass-market edition is a most striking sign [18]. Так, в первом примере проводится четкая граница между массовым читателем (common reader) и академической аудиторией (academic audience). Во втором примере издание маркируется как предназначенное для массового рынка. Массовый же покупатель понимается как антипод покупателю богатому или покупателю, имеющему особый интерес: A product that is designed for the mass market is intended to be bought by as many people as possible, not just by people with a lot of money or a special interest [16]. Выделенные характерные черты массового читателя позволяют создать представление о нем как человеке среднего достатка, не относящегося к научным кругам, читающего для собственного удовольствия без какого-либо профессионального, исследовательского или иного интереса.
Особый интерес вызывает маркирование читателя с точки зрения национальной принадлежности. Ярким примером тому может послужить американское издание романа Э.Л. Войнич «Овод», все виды См которого содержат в себе элементы ориентации на советского читателя. Так, указание на страну-адресата присутствует на обложке в форме рекламного текста: Now the number one American best seller in Russia [18]. Далее во вступительной статье произведение трактуется в русле официальной советской идеологии того времени. К примеру, автор проводит параллель между событиями книги и революционной борьбой против царского режима в России: And they saw in courage and extremism of the hero and heroine - The Gadfly and Gemma - the image of the desperation which drove young Russians, including Lenin's older brother, to plot for the overthrow of the Czar or even his assassination [18]. В этой связи характерно изображение царя как жестокого человека, тиранящего свою страну: So sever it was the censorship of the Czar that it was unthinkable to publish a novel in a Russian setting dealing with such subjects; Yet the
principles and ideals of these young people and their struggle is reminiscent of the struggle of young idealists against the tyranny of the Czarist regime [18]. С точки зрения лексического наполнения данный вид СМ характеризуется высокой частотностью употребления идеологически окрашенных словосочетаний: Communist (lands, countries, novel, world), Lenin’s (Russia, brother), Revolution (Bolshevik, the 1917, the 1905), revolutionary (-ies) [18].
Второй уровень можно обозначить как отсутствие явной вербализации гипертекстового реципиента. Однако такой образ, тем не менее, присутствует и выявляется на базе фрагментов СМ, их лингвистического воплощения. В лексическом выражении это представлено по-разному. В частности, первичным выходом на читателя можно считать обращение к нему с помощью личного местоимения второго лица единственного и множественного чисел you. К примеру, британское издательство Wordsworth рекомендует обратиться к вступительной статье только после прочтения произведения целиком: We strongly advise you to enjoy this book before turning to the Introduction... [13]. В свою очередь, согласно отзыву на роман Д. Брауна «Код Да Винчи», читателю следует обратиться к врачу, если произведение не учащает его пульс: If this novel doesn’t get your pulse racing, you need to check your meds - San Francisco Chronicle [10]. Однако в данном случае портрет реципиента абстрактен и не несет в себе каких-либо отличительных черт, поскольку обращение осуществляется как к читателям вообще, так и каждому из них в отдельности.
В этой связи примечательно употребление в различных видах СМ притяжательного местоимения our, обозначающего некую общность автора СМ и читателя. К примеру, автор аннотации к сборнику рассказов австралийской писательницы Э. Уилсон говорит о ее способности отражать «наши национальные черты»: This outstanding selection of Helen Wilson's short stories reflects... her astute powers of observing difficult-to-define qualities which, together, form our national characteristics [19]. В результате, автор данного вида СМ, осознанно или неосознанно, обращается к своим соотечественникам-австра-лийцам и тем самым выделяет данную этническую группу в качестве основного читателя издания. Ярким примером обозначения национального аспекта печатного издания является вступительная статья к роману Н. Готорна «Алая буква», частотность употребления местоимения our в которой достаточно высока: In particular the story of American fiction is brief, the majority of our famous literary names falling not in the category of novelists, but of the poets; The one, Edgar Allan Poe, our supreme master.the other, Nathaniel Hawthorne, our great romancer [15]. В первом случае словосочетание «наши известные литературные имена» относится к фразе «американская художественная проза». Во втором случае Эдгар По определяется как «наш величайший мастер», а Натаниэль Готорн как «наш замечательный романист». Безоговорочным подтверждением ориентации данного вида СМ на американского читателя служит усиление существительного ancestors местоимением our в соотношении «английские колонисты, поселившиеся в Америке в 1620 году» - «наши предки»: For two centuries after the landing of the Piligrim Fathers in 1620, our ancestors were two busy hewing out a nation to concern themselves with the development of a great literature [15]. Таким образом, посредством обращения к истории США автор идентифицирует себя как представителя американской нации и автоматически распространяет данную характеристику на потенциального читателя.
Еще одним способом реконструкции немаркированного гипертекстового реципиента является анализ качественного состава совокупности СМ. К примеру, во вступительной статье к роману Т. Гарди «В тени лесов» автор в ряде
случаев заменяет английское слово синонимическим заимствованием из французского языка: fin-de-siècle, littérateur [14]. Также обращает на себя внимание высокий уровень интертекстуальности данной статьи, реализованный посредством отсылки к элементам древнегреческой мифологии: Arcadian scene, Antaeus-like [14]. Кроме того, автор подразумевает, что читатель знаком с явлениями и произведениями мировой классической литературы: The Romantic belief in Progress...expressed by Shelley in Prometheus Unbound; Hardy does not exalt some unsubstantial Rousseauism [14]. Обозначенные факты позволяют четко проследить адресность издания. Так, понимание иностранной лексики, оперирование литературными именами и терминами, несомненно, вызовет затруднения у неподготовленного реципиента. Следовательно, автор СМ представляет в качестве читателя текста данного издания человека образованного, обладающего обширными знаниями в области филологии.
Важным показателем невербальной актуализации гипертекстового реципиента является список литературы как вид СМ. Как правило, издания, ориентированные на академическую аудиторию, содержат подробный, четко структурированный список литературы, охватывающий все аспекты жизни и творчества автора: Bibliography, Correspondence, Critical Studies and Collections of Essays [13]. В изданиях же, предназначенных для массового читателя, данный вид СМ отсутствует [18].
Вышеописанные факты с полной очевидностью выявляют происшедшую в современном обществе градацию феномена читатель (как реципиента художественного текста), лингвистикой еще не осознанную и не ставшую предметом изучения. СМ ориентированы на читателей разного типа, следовательно, смысловая структура текста тоже мыслится как полифоническая, способная раскрываться по-разному в зависимости от реципиента. Совокупность СМ в отдельно взятом издании может указать на характерные черты запрограммированных в нем адресатов, а следовательно, и на виртуально присутствующий в этом издании совокупный облик реципиента печатаемого художественного текста. Более того, процесс идентификации гипертекстового реципиента является лишь самой первой ступенью в раскрытии его совокупного образа, который продолжает разветвляться в неявной вербализации в структуре разнообразных сведений СМ. Каждый конкретный читатель, воспринимающий художественный текст сквозь призму СМ, фактически коммуницирует с отраженным в ней гипертекстовым реципиентом, запрограммированным издателями, и в таком преломлении современной литературной коммуникации воспринимает текст художественного произведения.
Литература
1. Большая советская энциклопедия: в 30 т. / под ред. А. М. Прохорова. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Т. 23. 640 с.
2. Валгина Н.С. Теория текста: учеб. пособие для вузов / Н.С. Валгина. М.: Логос, 2004. 280 с.
3. Дедова О.В О гипертекстах: «книжных» и электронных / О.В. Дедова // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 2003. № 3. С. 106-120.
4. Канцнельсон С.Д. Речемыслительные процессы / С.Д. Канцнельсон// Вестник языкознания. 1984. № 4. С. 3-12.
5. Книговедение: Энциклопедический словарь / отв. ред. Н.М. Сикорский. М.: Советская энциклопедия, 1982. 664 с.
6. Манн Ю.В. Гамлетовский вопрос как проблема русской философской эстетики / Ю.В. Манн // Филологические науки. 2007. № 3. С. 89-96.
7. Масалова М.В. Гипертекстуальность как имманентная текстовая характеристика: автореф. дис. ... канд. филол. наук / М.В. Масалова. Ульяновск, 2003. 23 с.
8. Cейдалиев К.Ж. Фактор адресата в речевой коммуникации / К.Ж. Сейдалиев // Текст как изображение картины мира: сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М.Тореза. 1989. Вып. 341. С. 98-108.
9. Славгородская Л.В. О функции адресата в научной прозе / Л.В. Славгородская // Лингвистические особенности научного текста: сб. науч. тр. М.: Наука, 1989. С. 93-103.
10. Brown D. The Da Vinci Code / D. Brown. Corgi Books. Great Britain, 2004. 560 p.
11. Dickens Ch. A Tale of Two Cities / Ch. Dickens. Allyn and Bacon. USA, 1922. 606 p.
12. Eliot G. The Mill on the Floss / G. Eliot. Penguin Books. London, 1985. 691 p.
13. FitzgeraldF.S. The Great Gatsby / F.S. Fitzgerald. Wordsworth Classics. Great Britain, 2001. 122 p.
14. Hardy T. The Woodlanders / T. Hardy. Macmillan. London, 1948. 474 p.
15. Hawthorne N. The Scarlet Letter / N. Hawthorne. The Macmillan Company. New York, 1923. 322 p.
16. Oxford Dictionary of English: Dictionary; Ed. by Catherine Soanes, Angus Stevenson. Oxford University Press, 2005. 2110 p.
17. Swift J. Gulliver’s Travels / J. Swift. J.M. Dent and Sons Ltd. Great Britain, 1922. 279 p.
18. Voynich, E. L. The Gadfly / E.L Voynich. Pyramid Books. New York, 1961. 256 p.
19. Wilson H. The Skedule and Other Australian Short Stories / H. Wilson. Angus and Robertson Publishers. Australia, 1979. 214 p.
ПАНФИЛОВА СЕРАФИМА СЕРГЕЕВНА родилась в 1984 г. Окончила Мордовский государственный университет. Аспирантка кафедры английской филологии Мордовского университета. Область научных интересов -английская филология. Автор 4 научных статей.
