CC BY
41
Наталья ЩЕРБАКОВА
КОМЕДИАНТСКИЕ ПАРАДЫ ОНОРЕ ДОМЬЕ
Особая форма уличного театрализованного представления с рекламной целью в исполнении зазывал и комедиантов - парад - ведет свое происхождение едва ли не с античных времен. Столетиями выступления лицедеев не только способствовали бойкой торговле шарлатанов и честных ремесленников, развлекали жадную до зрелищ публику, но также привлекали внимание и завораживали многих маститых художников. К сюжету уличного выступления комедиантов и зазывал в разные века часто обращались Жак Калло и мастера Второй Школы Фонтенбло, Клод Жилло и его знаменитый ученик Антуан Ватто. Однако, только у великого сатирика XIX века О. Домье тема парада, актуальная на протяжении всего многолетнего творческого пути мастера, выходит за рамки фиксации забавной сценки «из современной жизни» и разрастается до масштабов художественной метафоры.
Человек достаточно рано обнаружил простой закон предпринимательства: если ты хочешь, чтобы твой продукт стал востребованным в обществе, это общество должно каким-либо образом о тебе узнать и понять, с чем ему предлагают иметь дело. Поэтому ремесленный городской люд - а так же шарлатаны всех мастей -объединялись в рекламных целях с бродячими паяцами, что способствовало их взаимному процветанию. Истории известны весьма занимательные примеры плодотворного сотрудничества искусства и бизнеса. Результатом обращения медика или уличного шарлатана к бродячему актеру с просьбой ходить по улицам города и рассказывать о его чудотворной продукции, сопровождая свою речь фокусами, шутками и песенками, стало появление такого значительного масочного персонажа английской культуры как «дурень», со временем превратившегося в клоуна1. Во вступительной статье к «Запискам Джозефа
Гримальди» Ю. Кагарлицкий приводит любопытные сведения о традиции нанимать актеров-скоморохов, с тем, чтобы те разыгрывали нехитрые представления перед ярмарочными шатрами, где врачи оказывали пациентам услуги и продавали свои снадобья. По Кагарлицкому, в Англии такую «моду» ввел врач XVI века Эндрю Борд - он, правда, комиковал самостоятельно, не прибегая к чужим услугам. «Сценический» успех доктора Борда дал имя целой профессии - благодаря ему все первые «дурни» звались «Эндрю-затейник». Кагарлицкий упоминает также, что Гольдони (спустя два столетия) видел в Милане ученого медика Бонафеде Витали, торговавшего на площади в окружении четырех масок СоттесПа с1е!ГАг1е, которые разыгрывали импровизированный спектакль и рекламировали товар своего нанимателя, что лишний раз свидетельствует о плодотворности и всемирной распространенности такой практики.
1 См.: Записки Джозефа Гримальди. Под ред. Ч. Диккенса; вст.ст. Ю. Ка-гарлицкого. М., 1979. С 22.
Pro настоящее
В то же время парад комедиантов вошел в историю театра и культуры не только как одна из первых форм рекламы, но прежде всего - как неотъемлемая часть ярмарочных представлений бродячих актеров, а также спектаклей трупп СоттесМа с1е1ГАг1е. Таким образом, естественное желание комедиантов, сочинителей сценариев и пьес заработать на хлеб насущный положило начало целому театральному жанру, который, в свою очередь, стал источником вдохновения многих поколений художников. Важно отметить, что на протяжении ХУ!-ХУ!! вв. выступления итальянских комедиантов - как на уличной площади, так и в покоях августейших особ - обязательно предварялись парадом. Если представление давалось во дворце или придворном театре, несколько масок, занятых затем в основном действе, выходили до его начала на сцену и, шутя и балагуря, вкратце рассказывали о главной коллизии сценария и составе действующих лиц. Когда же выступление проходило под открытым небом, маски, расположившись на деревянном помосте посреди площади, сообщали проходящему люду еще и о месте и времени проведения имп-ровизованного спектакля. Помимо коротеньких сценок, которые разыгрывали актеры во время парада, острые на язык итальянцы могли высказываться о событиях в городе или стране, подтрунивать над представителями патрицианских родов, равно как и над кем-нибудь из почтенной служилой публики.
Традиционной особенностью парада стали не только веселые импровизации актеров, их песни, танцы и лацци, но так же и
социально-политические остроты. Об этом свойстве театра Commedia dell'Arte необходимо помнить, приступая к рассмотрению истории бытования этой театральной формы во Франции XIX в. и интерпретации оной французскими художниками. Уже к концу XVII в. меткие замечания итальянских комиков, пригретых французскими монархами, приобретают сатирический оттенок. Шутки масок все больше затрагивают вопросы политики и морали чужой страны, а в какой-то момент даже вторгаются в область личной жизни самого Короля-Солнце, высмеивая в одной из постановок его любовницу, г-жу де Ментенон. Такая дерзость приводит к официальному изгнанию актерской труппы как из собственного театра Comédie-Italienne, так и из страны.
Однако отнюдь не все актеры этой труппы подчинились приказу покинуть Францию. Многие поступили в труппы балаганных театров и вместе с местными лицедеями продолжали развлекать публику на ярмарках, взаимно обогащая традиционные масочные образы и особенности игры, свойственные каждой из культур. Ежегодно в Париже проходили две большие ярмарки - весенняя в предместье Сен-Жермен и летняя в Сен-Лоран, на которых изгнанные итальянские комики делили сцену с французскими фарсовыми актерами, эквилибристами и театром марионеток. В 1678 г. на Сен-Жерменской ярмарке некто Алар открыл первый балаганный театр. В нем посетители - помимо лавок и лотков с товарами - могли посмотреть увеселительные представления в исполнении акробатов, канатоходцев, диковинных великанов и
карликов, экзотических дрессированных зверей.
Парады с участием итальянских комедиантов строились по традиционной схеме. В таком «мини-спектакле» были заняты от одного до четырех актеров (часто в образах популярных масок) или куклы-марионетки (также порой вторившие персонажам СоттесМа с1е!ГАг1е), которые разыгрывали коротенькие комико-сатирические рекламные сценки. Иллюстрацией к такого рода параду может служить ранний рисунок Антуана Ватто «Шарлатан» (1706-1707 гг.). Художник изображает зрителей, собравшихся перед сценической платформой, стоя на которой шарлатан-зазывала рукой указывает на свой товар. Рядом, между двумя деревьями, натянута простыня, над ней видны маленькие фигурки. Это куклы или актеры, они будут давать представление после окончания выступления зазывалы. На обратной стороне рисунка - схожая вариация того же сюжета, однако, там в представлении участвует обезьянка, бегущая по кромке натянутой простыни, а также актеры, которые выглядывают из-за спины доктора.
В конце правления Короля-Солнце представители высшего парижского общества увлеклись маскарадной культурой и ее героями - масками итальянского театра. Увлечение это было напрямую связано с ярмарочными выступлениями и парадами. Молодая аристократия, входившая в пору цветения на закате жизни великого монарха, тяготилась придворным театром, но нашла свой эстетический идеал в спектаклях «запрещенных» итальянцев и их коллег по балаганным выступлениям. С конца
XVII столетия, лучшая столичная публика хлынула в театр предместий и ярмарочные павильоны. В собственных загородных домах, переодевшись в костюмы итальянских народных масок и прочих «диковинных» персонажей, эта новая для актеров низкого жанра публика принялась воссоздавать увиденное зрелище. Важно подчеркнуть, что в эту эпоху подвергшийся официальным гонениям балаганный паяц приобрел в глазах зрителя (в том числе аристократа) славу свободолюбивого героя, который не страшится высказывать остроумную и язвительную правду - как монарху, так и простолюдину.
Эпоха регентства Филиппа Орлеанского, наступившая после смерти Людовика XIV, - эпоха рококо - была более чем благосклонна к язвительным итальянским актерам. Бывшие изгнанники не только получили обратно свой театр Comédie-Italienne2, но в глазах общества первой трети XVIII века стали символом новой эстетики, «эмблемой» нового времени, свободного от устаревших догматов классицизма3.
А. Ватто. Шарлатан.
Рисунок.
Музей Эшмола,
Оксфорд.
Великобритания,
1706-1707
2 Это произошло в 1716 г.
3 См. об этом подробнее: Crow T.E. Painters and public life in Eighteenth-century P.: London. Yale University Press, New Haven. 1985.
Так, к основным «слагаемым» парада добавляются во времена Ватто звонкие ноты сатирически окрашенного смеха, колкого в первую очередь для властей предержащих. Это сатирическое свойство выступлений уличных комедиантов станет особенно важным для XIX века.
Первыми, кто в девятнадцатом столетии обратился к искусству бродячих актеров и заново открыл народный, буффонный юмор импровизированного спектакля, были романтики. Интерес к народной сказочной и смеховой культуре возник еще в эпоху предроман-тизма в Германии, а позднее развился и за ее пределами, в частности во Франции. Герои мифов и легенд прошлого, а также вполне реальные представители низового театра становятся объектом пристального внимания романтиков. Их исследуют и «препарируют», чтобы затем вновь явить миру в существенно обновленном виде. Переосмысление персонажа было основано, в первую очередь, на изменившемся в XIX веке представлении о самом человеке. Заново открытые герои народно-смеховой культуры - шуты, дураки, маски, химеры - теперь не столько смешат, сколько пугают или вызывают жалость, сочувствие и уважение. Моральные категории, которые романтики начинают применять к персонажам средневековья и Возрождения, радикально смещают акценты. Бродячий актер перестает быть частью массового веселого действа, становясь резонером личных переживаний автора по поводу маскарада жизни.
Благодаря романтикам, образ уличного комедианта постепенно приобрел характер сложной
метафоры. Основополагающим моментом философии и эстетики романтиков становится неудовлетворенность, ощущение отчужденности от реального мира. Это чувство стало основой для возвышения фигуры художника, представления о нем, как о Демиурге -создателе собственных «миров». Комедиант в глазах романтиков (как любая творческая личность) родственен художнику, имеющему дело с трансцендентальной сутью вещей, неподвластной обычным законам. Всякий художник возвышен над обычными людьми, целиком закабаленными повседневностью, он стоит на границе перехода из мира реального в мир воображаемого, волшебного. В то же время, - его величие оборачивается зависимостью от обывателя, которому он может быть неугоден, который в силах обречь его на голодную смерть. Художник вынужден скитаться, как бродячий лицедей, и развлекать публику, торгуя собственным гением, приносить себя в жертву толпе - непредсказуемой и жестокой. К вышесказанному стоит
Неизвестный автор. Странствующий шулер. Офорт.
Библиотека Арсенала. Париж,1810
А. Раффе. Фокусник. Литография. Музей Карнавале. Париж,1835
добавить, что с этого же момента особое значение приобретает еще одно качество комика - выявлять своими остротами заболевания современного общества, т.е. функция родственная традиционной шутовской.
Сверхпопулярной тема одинокого и непонятого комедианта, трактуемого как символическое воплощение Художника, станет между 1830 и 1870 гг. На нее откликнутся в своих произведениях братья Гонкуры, Теофиль Готье и Бодлер, пластически ее воплотят французские графики и живописцы. В их числе - Оноре Домье, в творчестве которого парад и его участники становятся также важной сатирической формулой.
Тема бродячих комедиантов занимала Домье на протяжении всей жизни. Образы парадов и их участников - уличных паяцев - разрабатывались художником десятилетиями. В разные периоды, как творческие, так и исторические, Домье открывал новые аспекты этой темы. В наследии мастера существуют две важнейшие «комедиантские» линии. Во-первых, сатира на общество потребления (начало которому положил призыв «обогащаться», выдвинутый Франсуа Гизо, министром правительства Луи-Филиппа), где герои представлены на типичной для парада сцене и в хрестоматийных актерских позах. И, во-вторых, проблема изгнания свободы слова вместе с уличными комедиантами - сначала из Парижа, а затем и изо всей Франции. Большую часть рисунков, принадлежащих этой линии, Домье делает во второй половине 1850-1860-х гг., когда паяцы уже были выдворены с городских улиц указом правительства. В работах,
созданных в эпоху правления «душителя свобод» Луи Наполеона, лейтмотивом станет ностальгия, тоска по остро политическим шуткам, импровизациям на социальные темы в исполнении уличных комедиантов. Для Домье как для сатирика эта тема - глубоко личная, поскольку режим и ему «затыкал рот», сужая поле художественной деятельности до безобидных для власти форм социального юмора. Именно в этом корпусе работ ярко проявит себя мотив «художника-комедианта» непонятого толпой.
В листах 1830-1840-х гг., где Домье использует пластическую формулу парада, очевиден акцент на рекламной функции такого представления. По сравнению с позднейшей серией, эти ранние работы не раскрывают еще в полной мере увлеченности Домье фигурой комедианта, важности этой темы в жизни мастера. Однако, они иллюстрируют те изменения, что произошли в жанре уличного лицедейства к XIX веку и демонстрируют, сколь широкий метафорический диапазон может дать художнику форма парада.
К началу девятнадцатого столетия как форма, так и содержание
В. Адам. Фокусник. Литография. Национальная Библиотека. Париж, 1840
Pro настоящее
парада заметно упрощаются. Вместо импровизированных сценок или отрывков из предваряемого спектакля, которые ранее разыгрывались комедиантами, они начинают использоваться преимущественно в качестве рекламного «оружия» шарлатанов всех мастей. Маски Commedia dell'Arte все реже участвуют в представлении, поскольку (благодаря гению мима Гаспара Дебюро и массовому увлечению пантомимой) стали востребованы в театрах Парижа. Их место теперь занимают паяц со своими комическими трюками, зазывала-оратор и силач, развлекающий публику поднятием гирь и прочих тяжестей.
Внешний облик и основные амплуа комедиантов, участвовавших в парадах XIX века, донесли до нас художники-графики этого времени. Работы некоторых из них (чаще всего это художники второго и даже третьего ряда) являются сейчас исключительно иллюстративным материалом или изобразительным документом, сообщающим о составе участников, их атрибутике, образах и, отчасти, о тех обстоятельствах, в которых они были вынуждены выступать. Типичные комические сценки, исполняемые одним-двумя паяцами перед столиком фокусника-шулера или палаткой шарлатана-дантиста, представляют графические листы многочисленных коллег Домье по сатирическим журналам. Среди них - литографии Виктора Адама (одна для издания Passe-temps 1839 г., другая под названием «Фокусник» 1840 г.), гравюра «Странствующий шулер» 1810 г. неизвестного автора из Библиотеки Арсенала (Париж), литография А.Девериа «Парад» 1834 г. и проч.
В отличие от названных художников, Домье идет дальше сухой фиксации фактов. В столь явном подчинении искусства комедиантов меркантильной задаче обогащения, в превращении уличных актеров в цирковых собачек при нечистом на руку нанимателе, художник усматривает симптом наступления эпохи общества потребления. Домье прозорливо заметил, что человек первой трети XIX столетия, повинуясь призыву министра Гизо, становится все больше ориентирован на отношения «купли-продажи». Он занят собственным обогащением любыми средствами. Именно это критическое наблюдение лежит в основе первых парадов мастера.
Одна из самых ранних работ, в которой Домье использует форму парада, - литография для газеты Le Charivari 1839 г., где в качестве комедиантов художник изображает отнюдь не честных трудяг-паяцев, но своих коллег по печатному делу. Издатели и художники, активно жестикулируя, зазывают зрителей подписаться на газету. Посредине импровизированной «сцены» - возвышающейся над уровнем земли деревянной платформы - Домье помещает окруженного музыкантами г-на Дютака, хозяина газеты. Он представлен в роли типичного для уличного парада зазывалы-шарлатана: лицо искривлено напряженной громкой речью, резко выпрямленная рука с указкой обращает внимание зрителя на развешанные позади него карикатуры. Такую, как у Дютака, позу Домье будет использовать во многих работах. Уверенная и динамичная, но несколько нервическая постановка широко разведенных ног, изогнутый корпус, активное
А. Девериа. Парад. Литография. Национальная Библиотека. Париж, 1834
О. Домье. Парад. Литография. Le Charivari, январь 1839
движение левой руки противопоставлено согнутой в локте правой, слегка запрокинутая голова, искаженный гримасой крика рот - вот маска шарлатана, желающего во чтобы то ни стало привлечь зрителя и продать свой товар. Работа не лишена самоиронии: в фигуре юноши на лестнице слева, приглашающего толпу клиентов пройти внутрь «театра Charivari», исследователи видят автопортрет художника4. Таким способом Домье, очевидно, уравнивал исполняемую им в газете работу карикатуриста с ролью комедианта на параде, который предваряет основное действие и зазывает зрителей. Остальные участники труппы Le Charivari на этом листе Домье привлекают внимание публики игрой на музыкальных инструментах.
Подобная метафора была использована Домье и в более ранней гравюре 1833 г.5 Здесь форма парада - подмостки перед театром-палаткой - еще не проявлена так ярко, но очень узнаваем состав участников. Главный редактор (Шарль Филиппон) изображен в центре литографии бьющим в огромный барабан. Коллеги художника располагаются от него по обеим сторонам: Жульен лупит в тарелки, Форе играет на скрипке, Буке - на лире, Обер держит в руках партитуру, а сам Домье справа от редактора играет на тамбурине.
В позднейшем варианте художник снимает столь очевидную порт-ретность образов, обобщая лица участников парада и их движения до типических. Мастеру свойственно выявлять главные черты феномена, становящегося объектом сатиры. Это помогает зрителю проникнуть в самую суть события, не распыляя свое внимание на частности. Чтобы понять смысл сатиры, не обязательно точно знать состав «актеров» парада. Более того - уходя от портретности, Домье доносит до нас общий дух газетной культуры своего времени.
Не один Домье использовал формулу парада в качестве сатиры на общество потребления. О распространенности подобной метафоры в первой половине и середине XIX века свидетельствуют литографии коллег Домье по газете - Гранвиля и Форе. Одна из них, в сущности, дублирует вышеописанную работу Домье6. Паяц в костюме шута, за которым виднеется афиша Le Charivari, с высоты платформы с остервенением кидает слова в стоящую внизу толпу. У его ног виден большой барабан и тарелки, в руках указка, но лицо шута скорее выражает гнев, агрессию, чем веселье. Перевесившись через перила платформы,комедиант тянет руки к прохожим и неистово орет на них. В то же время, под лестницей отчетливо видна еще одна
Ж. Гранвиль, Э. Форе. Парад.
Le Charivari, 1837
4 См.: HarperPH. Daumier's downs: Les Saltimbanques et Les Parades. New York, London, 1981. P. 46 и Пассерон Р. Домье: свидетель своей эпохи. М., 1984. С. 65.
5 Гравюра на дереве, опубликована в Le Charivari от 24 ноября 1833 г.
6 Литография Ж. Гранвиля и Э. Форе «Парад» опубликована в номере Le Charivari за 15 января, 1837 г.
О. Домье. Ксилогравюра. Заголовок для номера Le Charivari от 24 ноября 1833
пара рук, ласково увлекающая зазевавшегося слушателя под сень сцены. Возможно, авторы имели в виду, что сатирические газеты и журналы, рассказывающие о беспринципных и глупых политиках, о наивности, нелепости одних слоев граждан и коварстве других, одновременно и запугивают, и привлекают парижан.
Две литографии «Комедианты», сделанные Домье для апрельского номера газеты La Caricature в 1839 г. все в той же форме парада, свидетельствуют об умении художника молниеносно откликаться на события парижской жизни и расширять исторический прецедент до масштабов симптома времени. Первая -портрет знаменитого персонажа, клоуна Бильбоке, героя парадов на бульваре Тампль во времена, предшествовавшие Реставрации. Пьеса, в которой знаменитый актер Одри впервые вышел на сцену в этой роли так и называлась: «Комедианты». Позднее, главную роль в ней играл вдохновитель второй литографии - Фредерик-Леметр. Домье изображает Одри-Бильбоке в позе зазывалы: одной рукой с указкой паяц привлекает внимание зрителя к витрине, другую он согнул в локте и погрузил в карман мешковатых штанов. Динамизм позы зазывалы усиливается тем, что отставленная левая нога героя находится на одной диагонали с указующей правой рукой. По другую сторону от витрины расположился (в обнимку с большим барабаном и тарелками) спутник Бильбоке - Грингале.
Витрина с куклами, на которую указывает персонаж Одри, вызывает ассоциации с театром марионеток. Персонажи легко узнаваемы - это шаржи на популярных
деятелей культуры века. Слева направо Домье располагает «куклы» Жюля Жанена, скульптора Давида д'Анже, Виктора Гюго, восседающего на троне в центре, Эктора Берлиоза и Поля Делароша. Каждого из участников художник снабжает атрибутами профессии или говорящими деталями. Рядом с Полем Деларошем, например, он размещает афишу с названиями популярных холстов художника - «Казнь Леди Грей» и «Дети Эдуарда IV».
Творцов высокой культуры высмеивает в литографии любимец улицы, шут. Вполне вероятно, что помимо желания снизить величие культурных «генералов» Домье намекает на правдивость уличного искусства комиков, на социальную остроту их юмора, за которую они и были изгнаны из Парижа.
Во второй работе Бильбоке и его верный спутник становятся свидетелями жульничества знаменитого театрального персонажа - афериста Робера Макера7. Домье располагает персонажа Фредерик-Леметра на заднем плане, рядом со зданием Биржи. Макер проворачивает
О. Домье. Комедианты.
Литография,
La Caricature. 1839
О. Домье. Комедианты. Литография, La Caricature. 1839. Фрагмент.
7 Персонаж впервые был сыгран и во многом создан актером Фредерик-Леметром в 1823 г. Позднее Домье создает несколько сатирических серий, посвященных махинациям этого беглого каторжника.
очередную махинацию: продает акции, вероятно липовые, возвышаясь над толпой на цирковых ходулях. Пространство в литографии развивается вглубь по диагонали - к фигуре Макера и зданию Биржи, следуя указующему жесту Бильбоке. Расположенные внизу справа Бильбоке и Грингале наблюдают за разворачивающимся перед ними фарсом. Типичным жестом зазывалы Бильбоке приглашает зрителя посмотреть представление величайшего афериста своего времени. Театральность работы очевидна - она сквозит и в ее композиционном построении, и в жесте Бильбоке, и в «котурнах» (ходулях) Макера, но особую буф-фоность ей придает фигура служителя закона, который ходит перед толпой на руках.
С помощью двух театральных персонажей, Домье разворачивает целую панораму нравов своего города и своего времени по законам сцены. Вся жизнь приобретает характер парада, фарса, где писатели и художники - марионетки, а бизнес оборачивается финансовой аферой, сыгранной как уличный спектакль. В 1830-40-е гг. пластический «словарь» Домье активно развивается; многие находки этого времени останутся в его творчестве навсегда. Наряду с указующим жестом, еще одним излюбленным пластическим мотивом художника становится изображение персонажа, бьющего по бас-барабану.
Серия работ, в которой Домье обращается непосредственно к фигуре комедианта, играет очень важную роль не только в творчестве самого мастера, но и в рамках национальной традиции изображения этой темы. В изгнанном уличном паяце Домье сплелись
практически все линии интерпретации этого образа, выработанные писателями, поэтами, драматургами и художниками на протяжении века. Однако Домье не просто повторял сформулированные другими клише о художнике-комедианте, о романтическом Пьеро, отверженном нечуткой толпой обывателей, или о фигуре паяца как выразителе тех или иных качеств своего века (каким он предстает, например, на полотнах Т. Кутюра и Ж.-Л. Жерома). Мастер создает свой собственный «тип» комедианта, в котором органично переплетаются романтические, сатирические, реалистические черты и находят свое место не только интеллектуальные устремления эпохи, но даже автобиографические подробности жизни самого Домье.
Уже отмечалось, сколь популярной в XIX веке была фигура комедианта. Семьи нищих артистов и бродячие лицедеи заполонили художественный рынок со второй половины столетия; в 1850-м году была поставлена пьеса «Паяц» с Фредерик-Леметром в главной роли; поэты писали стихотворения, в которых многократно эксплуатировался образ одинокого комедианта. Рядом с ним изображались
О. Домье. Комедианты. Перо, акварель. Музей Виктории и Альберта.
Лондон, 1850-е годы
Неизвестный автор. Маленькие театры. Литография, 1855. Национальная Библиотека. Париж
Pro настоящее
гадалки и жонглеры, канатоходцы и воздушные гимнасты. Чаще всего эти образы тяготели к маскам СоттесПа с1е1ГАг1е или к типам ярмарочных представлений.
Вместе с тем в 1849 и 1853 гг., правительством были выпущены указы, сильно ограничивающие выступления комиков, а так же уличных музыкантов. Чисто формальными предлогами пресечения парадов объявлялись увеличение числа карманных краж и слишком большое скопление народа, хотя главным поводом для разгона были - как водится - остросоциальные и политические шутки участников представления, оскорблявшие, по мнению власть имущих, государство и привилегированное сословие. Литография «Маленькие Театры» 1855 г. неизвестного автора (хранится в Национальной Библиотеке Франции, Париж) показывает бульвар Тампль, наводненный множеством публики, курсирующей от театра к театру. Однако, на бульваре уже не видно платформ для парадов. Безусловно, в Париже тогда еще оставались одиночные уличные артисты (канатоходцы, глотатели огня, жонглеры и многие другие), но парад как явление к середине столетия постепенно отходит в прошлое.
В таких работах, как «Изгнание комедиантов» (существует в двух вариантах: живописном и в технике акварели (обе - конец 1840-х -1850-е гг.) и «Комедианты», Домье откликается на принятые правительством полицейские меры в отношении уличных артистов. В обоих случаях художник изображает убогий быт своих несчастных героев, указывает на их нищету, усталость от вечных скитаний. Он избирает своими героями паяцев,
т.е. самую низкую, бедную «касту» уличных артистов. Персонажи, призванные смешить и развлекать публику игрой на музыкальных инструментах, песенками и трюками, в «Изгнании комедиантов» с трудом несут себя и свой скарб по городской улице, а в «Комедиантах» обреченно бьют в барабан, даже не надеясь привлечь внимание публики. Сопоставление этих работ с «Парадом» В. Адама (1840 г.) показывает, что Домье ни в чем не погрешил против истины. Коллега мастера по парижскому журналу La Grande Ville изображает семью комедиантов из четырех человек, переходящих со всем своим имуществом в другой город. Автор отчетливо и подробно прописывает пестрые сценические костюмы и реквизит артистов: стул с барабаном, трубу, обруч. Несмотря на полное совпадение в выборе героев и сюжета, отличие работ «Парад» и «Изгнание комедиантов» очевидно. Там, где Адам просто фиксирует внешний вид и незавидный быт артистов, Домье создает сложный художественный образ, в котором присутствует и жизнь современной Франции, и факты из собственной биографии мастера, и реминисценции философского осмысления фигуры комедианта галльской художественной культурой последних десятилетий.
Домье умышленно стилизует красочные костюмы артистов. Главные герои всей серии работ -паяцы - облачены в свободную рубаху с помпонами, похожую на белый балахон, какой носили персонажи Ватто и их преемники XIX века, но более всего напоминающую костюм, придуманный Гаспаром Дебюро для своего Пьеро. С традиционной для этого
В. Адам. Парад. Литография. 1840
О. Домье. Изгнание комедиантов. Дерево, масло. Национальная галерея. Вашингтон, конец 1840-х - начало 1850-х гг.
О. Домье. Изгнание комедиантов. Акварель. Уордстворт Атенеум, Хартфорд. США, конец 1840-х -начало 1850-х гг.
Театральное пограничье
типа комедиантов конической шапочкой происходят еще более знаковые преобразования. Художник меняет ее на трех иногда двурогий мягкий головной убор, вызывающий ассоциации с шутовским колпаком. Таким образом отчетливо начинает звучать тема шута, актуализированная в первой трети века писателями-романтиками. Шут-комедиант у Домье вновь осмелился говорить правду в лицо и простолюдину, и королю, за что на этот раз был выдворен из жизни города.
Помимо политико-сатирической и философской линии, в названной серии работ звучит автобиографический, личный мотив. Исследовательница творчества художника П. Харпер предлагает интересную трактовку. По ее мнению Домье, следуя устойчивой традиции, насыщает эти работы подтекстом, связанным с фигурой отца. Домье-реге - Жан-Батист -был стекольщиком, но мечтал стать знаменитым поэтом и драматургом. Некоторые его стихи поначалу издавались, даже пользовались популярностью в среде романтиков, однако вскоре публика проявила равнодушие к его литературному таланту. В момент написания этих картин, как отмечает Харпер, отец Домье серьезно заболел и вскоре умер в госпитале. Исследовательница предполагает, что неудачи отца, его скитания и попытка устроится в чужом городе, указывают на возможные дополнительные смыслы в произведениях художника. В одном из стихотворений Домье-отца Харпер обнаружила схожую с картинами сына метафору о поэте, блуждающем по дорогам судьбы. Стихотворение завершается эпизодом, когда поэт
идет сквозь толпу и остается совершенно неузнанным, никто не поворачивает головы в его сторону.
В позднейших произведениях Домье на сюжет бродячих комедиантов еще отчетливей становятся связи между личным опытом мастера и фигурой паяца, усиливается и ожесточается политический подтекст. Акварель «Комедиант, играющий на барабане» и «Парады» последних лет творчества Домье развивают новую трактовку фигуры бродячего шута. Наряду с разочарованностью художника в обществе, в них проявляется его убежденность в необходимости говорить правду и не сдаваться, даже в условиях политической цензуры. На первой акварели уличный комедиант в блузе и шапочке паяца бьет в военный барабан. Как и в «Комедиантах», никто не замечает барабанщика, кроме маленького мальчика позади него. Серо-синие, холодные тона акварели усиливают атмосферу отчужденности, суровости и важности «дела» паяца.
Возможный смысл сцены можно разгадать, обратив внимание на скарб типичного «наперсточника» за спиной паяца - шарлатанский столик с конусами и шариками. Фигурой шарлатана Домье пользовался в социальной и политической сатире, в частности изображал в его роли и Робера Макера, и Ратапуаля8.
Можно предположить, что уличный паяц, бьющий тревогу возле реквизита жулика, и есть сам Домье, который всю жизнь стремился обратить внимание зрителей на бесчинство и надувательство политиков, оградить его, наивного и доверчивого, от обмана. Этот сюжет, очевидно, был очень важен для Домье - законченной акварели
О. Домье. Комедиант, играющий на барабане. Акварель. Британский музей. Лондон,1850-е гг.
О. Домье. Парад. Смешанная техника. Художественная галерея.
Глазго, конец 1850-х гг.
8 Ратапуаля в качестве шарлатана Домь е представляет в цинкографии для номера Le Charivari в 1871 г.
Pro настоящее
из Британского музея, предшествовало много подготовительных рисунков с участием уличного комедианта-барабанщика.
Жесткая политическая сатира еще более отчетливо обнаруживает себя в «Параде» из Художественной галереи Глазго. Здесь помимо комедианта-барабанщика появляется вторая фигура - тощий паяц в двурогой шапочке, комично вытянувшийся по стойке «смирно» на стуле. За спиной барабанщика Домье помещает большой плакат с изображением необычайно толстой женщины. Традиция развлекать публику аттракционами такого рода, как толстые или бородатые женщины насчитывает много столетий. Не изжила она себя и во времена Домье, что доказывает гравюра А.Белланже «Праздник на ярмарке» (1832), на которой рядом с одной из площадок парада висит точно такой же плакат с необъятной дамой. Едва намеченный задний план рисунка Домье демонстрирует еще одну платформу с комедиантами и двумя зрителями, запечатленными художником со спины. Очевидно, что и здесь, на ярмарке, воззвание барабанщика остается не услышанным. Однако смысл работы оказывается не таким простым.
Ко времени создания рисунка Франция очевидно проигрывала войну с Пруссией, которую Домье на одной из карикатур 1867 г. для Le Charivari изображает в образе грузной женщины с усами и в шлеме. В следующем году в той же газете художник помещает сатиру на беспомощную, устаревшую французскую армию. Ее олицетворением становится фигура, в точности повторяющая позу и выражение лица паяца из «Парада». Еще одной
важной карикатурой Домье, достраивающей всю цепочку ассоциаций, является работа для ноябрьского номера Le Charivari, в которой Домье изображает себя в образе шута-корреспондента, наблюдающего за театром военных действий. Можно сделать вывод, что комедиант-барабанщик на «Параде» из Глазго есть метафорический автопортрет самого художника, указывающего на соотношение сил между родной страной, истощенной революциями, и пышущей мощью Пруссией.
Существует еще один резон увидеть в фигуре уличного паяца как метафорический автопортрет Домье, так и образ художника-карикатуриста в целом. В поздние годы мастер попал в некоторую зависимость от своей славы сатирика. Почти все его биографы и исследователи творчества9 отмечали, что художник, который жил довольно бедно и получал средства главным образом от работ для газет и журналов, с какого-то момента мечтал целиком посвятить себя живописи. Он создал несколько живописных полотен (одно из них - «Изгнанные комедианты» упоминалось выше), но их количество не выдерживает никакого сравнения с тысячами графических произведений. В глазах большинства современников, Домье-живописец, серьезный аналитик своей эпохи, был заслонен Домье-карикатуристом, автором развлекательных картинок о быте добропорядочных буржуа.
«Парады» 1860-х годов можно назвать кульминацией всей темы уличного театра, начатой еще в 1830-е гг. Социальные и политические изменения в жизни Франции приводят к тому, что художник, выражает личную разочарованность
О.Домье. Le phénomène. Le Charivari. Ноябрь 1867г. (не опубликована)
О. Домье. Ратапуаль. Цинкография. Le Charivari, ноябрь 1871 г.
9 См.: Калитина Н.Н. Домье. М., 1955, Пассерон Р. Домье: свидетель своей эпохи; Прокопьева С.И. Образ зрителя в театральных сценах Домье // Материалы XI научной конференции в память проф. М.В. Доброклонского. СПб., 1998; Daumier. National gallery of Canada. Exhibition cat. Ottawa, 1999; Harper P.H. Daumier Clowns: Les Saltimbanques et les Parades; Rey R. Honore Daumier. New York, 1966.
в соотечественниках и правительстве - а также свою внутреннюю раздвоенность, - усугубляя пластический драматизм внутри привычной метафоры. В таких работах, как «Праздник в соседней деревне» (литография 1865 г.) или в луврской акварели «Парад», Домье сильно деформирует пропорциональное соотношение размеров тела и головы героев, превращает их лица в ужасающие гримасы, а фигуры, находящиеся в сложном, напряженном балансе, искривляет нервической судорогой.
Особенно ярко эта деформация видна в литографии у зазывалы-паяца. Его перекошенное от крика лицо (больше размером и страшнее, чем у г-на Дютака в ранней работе) и гигантский рот с заостренными зубами контрастируют с укороченным телом и тонюсенькими ногами-спичками.
Такие же искаженные - то ли криком, то ли злобой - лица можно наблюдать в акварельном «Параде» из Лувра, где пять актеров на фоне театрального задника с нарисованным на нем крокодилом, пытаются заманить к себе зрителя. Здесь все пятеро трактованы абсолютно по-разному.
Пара пожилых актеров слева, одетых в военизированные костюмы, пребывают в оцепенелых, фронтально ориентированных позах. Их высушенные лица со впалыми щеками детально проработаны художником. Резкие, хищные черты лица, униформа и строгая фронтальность противопоставлены конвульсивным, резким движениям двух персонажей в центре.
Первый персонаж центральной группы в головном уборе наподобие чепца или шапки с длинными «ушами» на голове неистово орет,
пригнувшись к перилам сцены. Его широко расставленные ноги и упертые в парапет разведенные локти создают своего рода оппозицию движению второго комедианта, изображенного в уже знакомом читателю указующем жесте. Этот зазывала, вооруженный указкой, увенчанный подобием цилиндра или каскетки, лишь отдаленно напоминает своих прототипов из первых парадов. Его искривленная фигура и положение одной руки почти полностью повторено, однако другая не согнута, а резко выпрямлена. Впившаяся в перила,
А. Белланже. Праздник на ярмарке. 1832
О. Домье. Obligé de refaire incessamment une nouvelle vue de l'emplacement du Palais de Paix. Le Charivari. 26 ноября, 1867 г.
она создает еще более агрессивную пластическую оппозицию. Лица обоих паяцев из центральной группы трактованы иначе, чем у актеров слева. Домье лишь намечает контуры и черты вытянутых, обезображенных криком физиономий, что необычайно усиливает иллюзию передачи звука - кажется, будто крик, издаваемый зазывалами на самом деле слышен зрителю.
Замыкает группу фигура корпулентной женщины справа, откидывающей полог занавеса. Типичная «рубенсовская» дама, похожая на героинь живописных работ Домье, («Преследуемые нимфы» ок. 1848 г., например), дана в энергичном винтообразном движении. Ее грузная фигура противопоставлена худобе остальных участников Парада, но особенно ярко - стоящему слева зазывале.
При помощи резких, гротескных жестов, широко распахнутых
ртов, экзальтированных поз - или, наоборот, мрачного, мертвенного спокойствия - парад превращается в эмоциональное побоище. Каждый из героев тут по-своему «давит» на зрителя. Возможно, в этом позднем произведении обнаруживает себя восприятие художником эпохи Наполеона III, в которую агрессивные агенты правительства под видом «паяцев» и «зазывал» подчиняют себе общество, своей эмоциональной экспрессией и нахрапистостью постепенно лишая его рассудка.
Пытаться однозначно трактовать фигуру комедианта у Домье лишь в качестве автобиографической, как очередной пример социальной или политической сатиры, значит необычайно ограничить глубину этого образа в творчестве мастера. В героях описанных серий можно обнаружить внешние признаки и коннотации, популярные
О. Домье. Праздник в соседней деревне. Литография. 1865 г.
как во французской художественной среде девятнадцатого столетия в целом, так и сугубо личные. Парады раннего периода творчества художника, вскрывая пороки и страсти века, еще не несут печати горечи и озлобления, которые появятся лишь к 1860-м гг. Во времена их создания художник - юный паяц, летящий по лестнице на параде Le Charivari.
Автобиографический аспект начинает отчетливо звучать в парадах только к концу жизни мастера. Это можно объяснить различными обстоятельствами: провалом идеалов революции 1848 г., правлением Наполеона III, которого Домье не любил куда больше, чем «Короля-грушу» (Луи-Филиппа), смертью отца и матери в 1850-х, запретом на политическую карикатуру и увольнением из газеты Le Charivari в 1860 году.
Очевидно, что к 1860-м годам Домье имел все основания считать себя непонятым широкой публикой комедиантом и комментировать волнующие его политические и социальные проблемы, скрываясь под маской паяца-барабанщика.
О. Домье. Парад. Карандаш, сангина, акварель. Лувр, Париж
О.Домье. Парад. Карандаш, сангина, акварель. Лувр, Париж. Фрагмент.
