CC BY
26
ритъ кое о чем. Я знал, что отметки Долли за последний месяц были неважные; но вместо того, чтобы удовлетвориться каким-нибудь правдоподобным объяснением вызова, я вообразил Бог знает какие ужасы и должен был подкрепить себя пинтой джинанаса, прежде чем решиться поехать в школу (до того как, перед тем как, накануне, перед поездкой в школу, до того как поехать). Медленно, с таким чувством, будто весь состою из гортани и сердца, я взошел на плаху.
3. "Мы остановимся, где хочешь", -сказал я. И затем, когда красивая, уединенная, величавая роща (дубы, подумал я - о ту пору я совершенно не разбирался в американских деревьях) принялась отзываться зеленым эхом на гладкий бег машины, и вдруг сбоку, песчаная, окаймленная папоротником тропа оглянулась на нас, прежде чем вильнуть в чащу (до того как вильнуть, перед поворотом, решив повернуть), я предложил, что мы -
"Продолжай ехать!" - визгливо перебила Лолита.
"Слушаюсь. Нечего сердиться"... [7, с. 334, 442, 495].
Хочется отметить и тот факт, что текстовая временная пропозиция предшествования редко формирует ССЦ самостоятельно (пример 1). Чаще всего она выступает элементом ССЦ совместно с пропозицией одновременности (пример 2) и следования (пример 3).
В статье рассматривается проблема временных аспектов Я-концепции/идентичности автора и проблема психологического времени персонажа. Мы пришли к заключению, что осознание времени собственного существования - важное дополнение к авторскому и чи-
тательскому осмыслению идентичности персонажа, которое реализуется через авторское осмысление психологического времени во взаимосвязи с социальным временем, временем эпохи, что, конечно же, порождает некоторую Концепцию Времени, свойственную языковой личности В. Набокова. В пределах заданных синтаксических параметров в статье выявляется семантическая изменчивость временных пропозиций, которая приводит к образованию вариативного ряда временных значений, объединенных фундаментальным смыслом модели и разъединенных многочисленными дифференциальными признаками, сигнализирующими о разветвленности языковых возможностей для реализации коммуникативных установок автора в художественном тексте.
ЛИТЕРАТУРА
1. Воронин В.Т. Время - пространство для событий (социально-философский аспект) // Гуманитарные науки в Сибири. 1994. № 1. С. 20-25.
2. Данилова Н.К. О временной координационной системе художественного текста // Системные характеристики лингвистических единиц разных уровней: Межвуз. сб. ст. Куйбышев: Изд-во КГУ 1985. 137 с. С. 26-35.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит-ра, 1975. 502 с.
4. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник. 2-е изд. М.: Флинта, 2004. 496 с.
5. Шульман М. Набоков, писатель // Литературный журнал. 1997. Вып. 1 (6). С. 235-311.
6. Ухова Е. Призма памяти в романах Владимира Набокова // Вопросы литературы. 2003. № 4. С. 159-166.
7. Набоков В.В. Лолита. Роман. Ростов н/Д: Ростов. кн. изд-во, 1990.
26 сентября 2008 г.
ББК 81.001.3
КОГНИТИВНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЙ МЕТАФОРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ АЙРИС МЁРДОК
В.В. Лавренюк
В современной лингвистической науке отмечается возрастающий интерес к исследованию онтологической сущности постмодернистского
дискурса, тенденций его развития, а также главных составляющих. Основными понятиями, которыми при этом оперируют исследователи, являются такие: "мир как текст",
Лавренюк Вера Викторовна - аспирант кафедры русского языка и теории языка Педагогического института Южного Федерального университета, 344082, г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 33, е-шаП: ember555@yandex.ru, т. 8(863)2405213.
Lavrenyuk Vera - postgraduate student of the Russian Language and Theories of the Language Department of the Pedagogical Institute of the Southern Federal University, 33 Bolshaya Sadovaya Street, Rostov-on-Don, 344007, е-mail: ember555@yandex.ru, ph. (007 863)2405213.
"интертекстуальность", "кризис авторитетов", "авторская маска", "двойной код", "пародийный модус повествования", "пастиш", "противоречивость", "дискретность", "фрагментарность повествования", "принцип нон-селекции", "метарассказ".
Понимание постмодернистского дискурса как процесса конструирования знаков позволяет рассматривать соответствующий текст как совокупность, множественность кодов. В современной лингвистике принято считать, что постмодернистский текст регулируется лингвистическим кодом естественного языка, общелитературным кодом, определяющим связность текста, жанровым кодом, метаязыком писателя [1]. На наш взгляд, сущность постмодернистского дискурса составляют в первую очередь лингвокультурные коды, которые включают следующие виды: языковой, культурный, семиологический, диалоговый, метатекстовый и др. Основной код постмодернистского дискурса - языковой - предполагает набор различных языковых и стилистических средств, реализованных в постмодернистских текстах.
Постмодернизму свойственна субъективность, комбинация факта и вымысла, значимость продуктивных возможностей воображения, именно поэтому постмодернизм называют своеобразным "генератором метафор и языковых игр".
Чаще всего в качестве приемов реализации интертекстуальности как главного элемента архитектоники постмодернистских текстов выступают цитация (явная и скрытая), аллюзия, реминисценция, пародирование, пастиш, подражание, переработка сюжетов, тропов, использование эпиграфов, аллюзив-ных заглавий и т.д.
Интертекст как одно из главных проявлений постмодернистского дискурса обнаруживает определенное сходство с тропеич-ностью. Эти два явления схожи в плане их прагматической ориентированности на увеличение смысловой емкости текстов. Вот что по этому поводу пишет И.П. Смирнов: "Известно сразу несколько...классификаций, по-разному определяющих способы отсылок от текста к тексту. И все же большинство из них явно или имплицитно уподобляют виды этих отсылок тем или иным тропам и фигурам. Тем самым как раз и подразумевается, что последующий текст преобразует референтную функцию предыдущего в автореферентную,
так как в процессе порождения тропов и фигур язык, вообще говоря, отображается на самого себя, превращается в знак знака" [2]. В самой природе метафоры и интертекста есть много общего, главное из которого -связывание воедино того, что ранее связано не было.
Взаимодействие метафор - одно из частных проявлений возникающей в лингвокуль-турном пространстве текстовой интеракции. Интерес к метафоре в этом плане обусловливается еще и тем, что данный вид переноса сам по себе диалогичен. На это свойство указал, в частности, В.П. Григорьев, поскольку она «... служит появлению в привычном слове нового "голоса", нового авторского "акцента", который внутренне полемичен по отношению к "старому", общеязыковому голосу.» [3]. Аналогичное замечание принадлежит Н.Д. Арутюновой: ".поэзия часто начинается с отрицания, за которым следует противопоставление. <...> Именно по этому столь органически присущему поэзии принципу построена метафора" [4]. Очень часто яркие метафоры вызывают у поэтов желание не только наполнить их новым содержанием, но и открыто поспорить с ними.
В художественном дискурсе Айрис Мёр-док реальное органично вступает во взаимодействие с неожиданным и необъяснимым, элементы сна, волшебной сказки или мифа уживаются с повседневными поступками людей. Зачастую повествование превращается в некую мозаику, калейдоскоп, который воспроизводит сложный узор из различных способов восприятия действительности. Концептуализация действительности, возможно, неизбежное зло, которое неотделимо от художественного осмысления мира, но есть художники, которые в глазах Мёрдок смогли преодолеть изначальную лживость искусства. Шекспир в сознании романистки занимает особое место, и это далеко не случайно. Шекспир для нее стал эталоном сочетания жизнеспособных персонажей с прекрасной и понятной формой. Великий драматург обозначил для Айрис Мёрдок ту совершенно особую оптику, овладев которой художник оказывается способным преодолеть конфликт "формы и бесформенности".
Для Шекспира тезис "мир - театр" означал, что театр - малое подобие мира, что он вправе представить на своих подмостках весь мир, что он способен адекватно изобразить
само существо жизни. Эта идея проходит через все творчество драматурга: комедии, хроники, трагедии и поздние драмы и каждый раз осмысливается по-новому.
Во времена Шекспира метафора "мир -сцена" уже далеко не нова, однако сила заключенного в ней философского обобщения была настолько привлекательна для Шекспира, что он старается сохранить ее, но только не в виде клише словесной формулы. Итак, Шекспир уходит от банальности, помещает данную метафору в подтекст, используя ее в скрытом виде, при этом такой тип переноса как троп остается главным поэтическим средством великого драматурга.
Шекспировская концепция "Жизнь -театр" была очень близка английской писательнице. Немаловажным для Айрис Мёрдок явилось характерное для драматургии Шекспира разрушение сценической иллюзии и вовлечение зрителя в театральную игру, содержащую эстетическую саморефлексию, направленную на постижение самой природы театра. Во многих романах Мёрдок строится система образов персонажей как участников игры, пытающихся скрыть свою необычность под покровом маски, становящейся особым языком общения с окружающим миром, внешним знаком, по которому можно судить о состоянии души героя, пытающегося через преодоление маски отказаться от навязываемой ему роли. Процесс "надевания" и "преодоления" масок у Мёрдок-художника оказывается во многом подчиненным неким правилам, закономерностям, которые не только пронизывают взаимоотношения персонажей и языковую организацию текста, но и становятся определяющими для всех уровней художественного мира писательницы. Это позволяет говорить о глубинной связи правил игры с законами романного жанра Мёрдок, впитавшего элементы драмы, трагедии, комедии, т.е. как раз тех жанров, которые широко представлены у Шекспира.
Многие "театральные" метафоры, которые присутствуют в произведениях Айрис Мёрдок, ведут свое начало из произведений ее великого предшественника, обнаруживаясь на уровне цитат, аллюзий, реминисценций, а также образного и сюжетного варьирования, относясь к сюжетно-композиционному, идейно-тематическому уровням, образной парадигме пьесы. В романах А. Мёрдок они получают новое смысловое измерение, "работают"
суммарно на пересоздание образов, созданных Шекспиром в новом временном контексте, или помогают раскрытию оригинальных образов.
Понятие "парадигма образов" рассматривается нами в контексте теории образных парадигм, разрабатываемой Н.В. Павлович [5]. Данная теория используется в исследованиях по стилистике в практике изучения идиости-лей и систематизации компаративных тропов. Парадигму образа Н.В. Павлович определяет как "инвариант ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления" [5, с. 7]. Так, смыслы, входящие в парадигму, могут быть соотнесены с концептами, взаимодействующими в метафоре, один из которых представляет концептуальную область-источник, а другой - область-цель. В этом отношении термины "базовая метафора" и "доминантная парадигма" являются взаимозаменяемыми. Тем самым теория образных парадигм может быть использована в качестве конструктивной опоры для группировки образов. В одном образе может реализо-вываться несколько парадигм. Такой образ Н.В. Павлович называет сложным, поскольку его маргинальное положение не позволяет однозначно отнести его к той или иной парадигме. На наш взгляд, подобные образы выполняют важную функцию в организации концептуального пространства. В дальнейшем мы будем использовать термин комплексный образ, потому что он точнее передает структурирующую функцию образа.
Итак, модели интертекстуального взаимодействия определяются через обобщающий образ, которому подчинен целый ряд отдельных образов, формирующих концептуальную парадигму. С одной стороны, являясь организованной структурой, а с другой - наглядным материалом, образные парадигмы могут служить уникальным способом построения интертекстуального диалога. Каждый образ существует в концептуальной системе не сам по себе, а в ряду других - внешне, возможно, различных, но в глубинном смысле сходных образов. Основные образные парадигмы отражают определенные схемы концептуального взаимодействия. Каждая из этих схем включается в единую систему, представляющую собой динамическую модель авторского мировосприятия, мироощущения.
Моделирование интертекстуальной составляющей художественного дискурса автора
с помощью образов, используемых им в метафорах, на наш взгляд, должно основываться в первую очередь на рассмотрении когнитивных областей, используемых для метафорического переосмысления в качестве источников. Области, подвергающиеся метафорическому переосмыслению, являются "универсальными и не зависят от времени создания художественного текста, его жанра или особенностей индивидуального стиля автора" [6]. Среди этих областей можно выделить следующие: человек, его эмоции и чувства, сознание, душа, судьба, жизнь, смерть, Бог, окружающий мир, культура, пространство, время. Набор метафор, характерный для того или иного автора, напротив, будет отражать индивидуальную картину мира, наполненную индивидуальными образами.
В прозе Мёрдок были выявлены следующие когнитивные области, подвергающиеся метафорической концептуализации: Жизнь, Человек, Чувства и Эмоции, Мыслительная деятельность, Межличностные отношения, Судьба, Окружающий мир, Культура. Как показал анализ материала, образы, посредством которых получают развитие данные концепты, формируют отдельные парадигмы, объединенные на основе общности концептуальной области-источника.
Анализ метафор, отобранных из ряда романов Айрис Мёрдок, выявил ведущую роль в концептуализации окружающего мира, жизни, человека и других базовых концептуальных областей метафор, имеющих в качестве области-источника следующие концепты: Театр, Игра, Иллюзия, Тайна, Несвобода, Борьба, Природа. Названные концепты образуют узлы своеобразной концептуальной сетки и определяют основные схемы или модели метафорических переносов. Доминантные образные парадигмы могут быть представлены в виде базовых метафор: Жизнь - Театр, Жизнь - Иллюзия, Жизнь - Игра, Человек - Актер, Межличностные отношения - Спектакль, Эмоции, чувства - Наваждение, Судьба -режиссируемое кем-то действие, Жизнь -Несвобода, Жизнь - Борьба, Жизнь - Сон, Сознание - Пещера, Культура - Остров.
Об особой значимости этих парадигм свидетельствует большое количество параллельных малых парадигм, в которых происходит детализация базовых метафор. Так доминантная парадигма Жизнь - Театр реализуется в метафорах Жизнь - Игра,
Жизнь - представление, Жизнь - Сцена, Социальная жизнь - Спектакль, Межличностные отношения - Роли; Человек - Актер - в базовых метафорах Человек - Актер, Человек -Маска.
Как видим, концепт Театр вступает во взаимодействие со многими другими концептами. Среди всех моделей взаимодействия трудно выделить базовую метафору, которая бы обобщала парадигму. Поэтому мы решили обозначить ее через формулу "X - Театр". В этом случае под "X" мы понимаем определенную когнитивную область, выступающую в авторском дискурсе в качестве основы для соответствующей метафорической модели.
Театр является одним из самых известных образов, символизирующих человеческую жизнь. Метафора Жизнь - Театр является лейтмотивом всего творчества А. Мёрдок и тесно связана с авторской концепцией человека и мира. Уже в ее первом романе театр - важнейшее сюжетообразующее и философское понятие. Реализуясь в разветвленной сети образов, базовая метафора Жизнь - Театр организует значительную область концептуального пространства, вовлекая в свою структуру такие концепты, как Человек, Мир, Пространство, Нереальность, также являющиеся ключевыми в концептуальной системе автора: "It's theatre" he said to himself, "just theatre". But the power of the scene had already made him its actor and he found himself raising the pistol, feeling for the trigger [7].
Образы Театра и Актера выполняют в основном структурирующую функцию, а самыми распространенными для данной парадигмы являются образы Зрелища, Драмы, Сцены: But the spectacle of the young people's happiness clearly gave him no joy [8, р. 39]; We are absurdities, comic characters in the drama of life... [9, р. 174]; The words were at home in the scene [8, р. 48].
Зрелище как нейтральный образ происходящего наиболее часто приобретает характер Драмы, Трагедии: I then began to reflect at greater length upon the drama of the last few days [10, р. 113]; It had been a fantasy of the spiritual life, a story, a tragedy [11, р. 268].
Образ Сцены как пространственно-временного отрывка театрального действия буквально пронизывает каждое произведение, фокусируя внимание читателя на отдельных
моментах драмы, разворачивающейся как в объективной, так и в психической реальности, которая состоит из отдельных частей - Актов: "I want to get your brother in on the act" [8, р. 218]. Человек оказывается погруженным в непрерывное театральное действие, за которым теряется истинный смысл его существования. Жизнь для человека - театральное пространство. Пытаясь определить свое место в мире, человек обнаруживает, что находится на Театральной сцене. Этот образ - один из немногих образов данной парадигмы, в которых реализуется результат конкретного зрительного восприятия, а не переживаемого ощущения, доминирующего в остальных образах: She was surprised to find that, on the contrary, she was to occupy the centre of the stage [12, р. 129].
«Emotions really exist at the bottom of the personality or at the top. In the middle they are acted. This is why all the world is a stage, ... theatre, even at its most "realistic", is connected with the level at which, and the methods by which, we tell our everyday lies» [13, р. 33].
В последнем примере сложное психологическое состояние героя, размышляющего о метафоре Жизнь - Театр, заряжено пространственными ощущениями. Человек может испытывать настоящие эмоции и чувства только на крайних пределах своей личности, они доступны ему только на самом Верху или в самом Низу. Находясь где-то на Середине, он играет, притворяется. Признак фальши и лицемерия далее актуализируется в образе Маски: And we are masked figures; ideally the masks barely touch us [13, р. 57].
Концепт Пространство, представленный в указанных образах, последовательно приходит во взаимодействие с концептами Человек и Театр, тем самым расширяя область интерпретации для каждого из них.
Личность человека, весь ее психический репертуар, представляют самые разные Маски, объединяясь в грандиозное театральное шествие - Маскарад: His dreadful face floated before her glorified, the mask of a lion, terrible and noble [8, р. 150]; Meanwhile upstairs harlequin Henry was looking at himself in the mirror [9, р. 136]; Yet what was he doing here, why was he lending himself to this macabre pageant at all [11, р. 89].
В действительности нет места для настоящего человека, его жизнь - всего лишь Актерская игра. Если у него есть Талант,
то Актер будет вознагражден Вниманием и Аплодисментами зрителей. Все эти образы входят в систему концептуального взаимодействия, выраженного общей формулой Жизнь - Театр: They seemed to make him quite automatically play a part which he found distasteful, that of the successful public man. They gave him cues, they egged him on to ever move playacting, they applauded [8, р. 161]; "I have a talent for happiness" [8, р. 345]; He himself contributed nothing, he was the spectator [12, р. 48]; "Charlotte's perfectly all right. There's nothing like a sham suicide to make everybody love you. Now she's the bell of the ball, except that Dorina's stealing some of the limelight by having so very inconsiderately vanished" [8, р. 343].
Образ Актерской игры осмысляется как соответствие человека определенной ему режиссером жизненной Роли. Чаще всего режиссером выступает сам человек, однако он склонен считать, что является всего лишь Куклой, управляемой некой высшей силой: I have given myself a main role and cannot now stop enacting it [9, р. 159]; We are puppets in the hands of God [9, р. 397].
Таким образом, базовая метафора Жизнь-Театр образует устойчивую образную парадигму, оказываясь схемой взаимодействия целого ряда концептов. Общая структура этого взаимодействия может быть представлена в следующем виде: Область-источник Область - цель
Жизнь - Сцена, спектакль, драма,
трагедия, роль, маскарад. Человек - Актер, персонаж, маска,
кукла, зритель; Окружающий мир - Театр.
В общую структуру ассоциаций, актуализируемых базовой метафорой Жизнь-Театр, входят признаки искусственности, нереальности происходящего, навязанной организованности, подчиненности некой высшей силе, абсурдности. Они служат основанием для многочисленных схем проецирования данной метафоры в другие концептуальные области.
Метафора Театра буквально пронизывает всю концептуальную систему художественного дискурса произведений Айрис Мёрдок. Она обнаруживает связи между концептами Борьба, Игра, Судьба: It seemed to me that after all I just wanted to see him. The bullfighter in the ring cannot explain why it is that he wants to touch the bull. Hugo was my destiny [10, р. 90].
Образ Вуали вызывает ассоциации, схожие с теми, которые реализуются в образе Занавеса. В самом значении лексемы veil заложены признаки, позволяющие отнести образ Вуали к комплексным, лежащим на пересечении концептов Театр и Нереальность. Среди других таких образов особое значение имеют образы Подделки и Иллюзии: As we know ourselves we are fake objects, fakes, bundles of illusions [13, р. 175].
В данном примере лексическое воплощение образа Подделки осуществляется в сочетании прилагательное + существительное fake object и, затем, в существительном fake, что свидетельствует о направлении развития образа от конкретного зрительного представления к абстрактному представлению (Подделка -вещь; Подделка - абстрагированный признак). Существительное bundle снова привязывает абстрактное значение существительного illusion к чувственной конкретности. В дальнейшем образ Иллюзии обретает самостоятельность и законченность, реализуя усложненный признак, сочетающий в себе такие характеристики, как обман и нереальность.
Метафорическое осмысление окружающего мира и жизни человека как Тайны идет параллельно взаимодействию концептов Жизнь -Театр. Общая концептуальная структура выстраивается посредством смыслового сопоставления между тайной как законом мироздания и жизнью как театром.
Жизнь - Нереальность, Жизнь - Тайна, Жизнь - Несвобода - это регулярные модели, входящие в разветвленную структуру когнитивного взаимодействия, охваченную концептами Жизнь, Театр, Иллюзия, Несвобода. Ассоциативные связи рождают комбинации образов, такие как Драма и Сон или Зрелище и Плен, актуализируемые в словосочетаниях: The drama of sleeping and waking had become preoccupying and fearful now that consciousness itself could be so heavy a burden [7, р. 7]; You are a prisoner, of books, age and ill-health. It then occurred to him that in some curious way Max might derive consolation from the spectacle, over there in the other house, of another captivity, a distorted mirror image of his own [11, р. 97].
Брак - это своего рода спектакль, драма, в которой распределение ролей может осуществляться следующим образом: мужчина - это повелитель, тиран, а женщина - пленница, птица в Клетке, или
Рабыня, закованная в Цепи: "You still love Arnold, don't you?"
"Oh yes, yes, yes, but that doesn't matter either. He's just played the tyrant for too long. I must have new love, I must have love outside the Arnold-cage" [14].
Роли, которые люди вынуждены исполнять на протяжении всей своей жизни, неравноправны. Одни неизбежно попадают в зависимость от других. Единственный способ получить удовлетворение от жизни - это безупречное исполнение своей роли. Свобода же для Айрис Мёрдок есть "истинное прозрение", которое не ставит человека перед "выбором".
Образ Игры, репрезентируемый лексемами play и game, подчеркивающими двойную его направленность (Театр - Игра -Борьба), лежит на пересечении таких концептов, как Жизнь, Театр, Борьба, Судьба, объединяя их в единую структуру. Своим комплексным статусом он обязан множеству ассоциаций, параллельных другим образам соответствующих парадигм. Так соотносятся Игра и Актерская игра: He could only have played at the contemplative life, only enacted it, producing something which might be very like the real thing but could not be the real thing [8, р. 122]; She had played at helplessness to please him [8, р. 154].
Исполнение любой роли - это тоже игра, которая устанавливает рамки для человека и не позволяет ему из них вырваться. Это отчасти спасает человека от лишних раздумий, способных свести его с ума: "But there's just enough left of the sense of a game to be played to keep me out of the mad house" [8, р. 178].
Чем дольше человек играет в одну и ту же Игру, тем увереннее он чувствует себя в ней. Также как и Роль, Игра у каждого своя: "I know all that, after all I've been years in the game" [9, р. 394]; It wasn't just that I didn't want to enter Madge's world and play Madge's game [10, р. 183].
Итак, специфичность метафорического взаимодействия в концептуальной системе автора состоит в наличии определенных схем, очерчивающих круг ассоциативно-смысловых связей, обусловливающих выбор образа метафоры. Эти схемы могут быть выявлены путем группировки образов, служащих репрезентацией того или иного концепта, в ассоциативно-смысловые поля, охваченные этим концептом.
Проведенное исследование показало, что в концептуальной системе Айрис Мёрдок базовая метафорическая модель "X - Театр" является одной из доминантных парадигм, объединяющей большое количество образов, с помощью которых происходит метафорическое переосмысление концептов Жизнь, Человек, Чувства и Эмоции, Мыслительная деятельность, Межличностные отношения, Судьба, Окружающий мир, Культура. Внутри общего ассоциативно-смыслового поля все образы могут быть сгруппированы в малые парадигмы на основании общности концепта-цели. Ведущей в данной образной парадигме является метафора Жизнь - Театр, которая становится основной структурирующей схемой, организующей взаимодействие таких концептов, как Жизнь, Театр, Борьба, Нереальность, Иллюзия, Тайна.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструкти-визм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 255 с.
2. Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального творчества с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995. 191 с. С. 14.
3. Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М.: Наука, 1979. 344 с. С. 120.
4. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сб. тр. М.: Прогресс, 1990. С. 17.
5. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М.: Наука, 1995. 491 с.
6. Чес Н.А. Функционирование метафорических концептуальных систем в текстах современной англоязычной прозы: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2000. 27 с. С. 7.
7. Murdoch I. Bruno's Dream. L.: Triad Panther Books, 1969. 269 p. Р. 218.
8. Murdoch I. An Accidental Man. L.: Triad Panther Books, 1971. 429 p.
9. Murdoch I. O. Henry and Cato. L.: Penguin Books, 1976. 400 p.
10. Murdoch I. Under the Net. L.: Penguin Books, 1982. 253 p.
11. Murdoch I. The Unicorn. L.: Penguin Books, 1963. 328 p.
12. Murdoch I. An Unofficial Rose. L.: Penguin Books, 1962. 287 p.
13. Murdoch I. The Sea, the Sea. L.: Triad Panther Books, 1978. 502 p.
14. Murdoch I. The Black Prince. L.: Penguin Books, 1973. 416 p.
1 июля 2008 г.
ББК 83.3
О ВАЛЕНТНОСТНОЙ КЛАССИФИКАЦИИ КАЛМЫЦКОЙ
ГЛАГОЛЬНОЙ ЛЕКСИКИ (к проблеме соотношения слова и синтаксемы)
Э.У. Омакаева
Как известно, слово считается базовой языковой единицей, к которой приложимы основные грамматические правила. Признавая многоа-спектность данной единицы, можно говорить о слове-лексеме (лексикологической единице), слове-вокабуле (лексикографической единице), слове-словоформе (морфологической единице). Различаются также фонетическое (фонологическое) слово и графическое (орфографическое) слово. Нас же интересует слово как синтаксе-ма, член высказывания, т.е., в конечном счете, как единица текста.
Омакаева Эллара Уляевна - кандидат филологических наук, доцент, заведующая отделом языкознания Калмыцкого института гуманитарных исследований РАН, докторант, 358000, г. Элиста, ул. Илишкина, 8, e-mail: elomakaeva@mail.ru, т. 8(84722)35506.
Сегодня уже ни у кого не возникает сомнения, что правила построения синтаксических конструкций зависят от лексико-семантических характеристик их компонентов. Синтаксис и семантика слова, в частности глагольной лексемы, имеют ключевое значение для выработки принципов синтаксического описания любого языка.
В связи с этим хотелось бы обратить внимание на необходимость единой и непротиворечивой трактовки понятий и терминов, релевантных для разных компонентов языковой системы. Особенно важно такое
Omakaeva Ellara - сandidate of philology, associate professor, Head of Linguistics Department of the Kalmyk Institute for Humanities of the RAS, 8 Ilishkin Street, Elista, 358000, e-mail: elomakaeva@mail.ru, ph. (007 84722)35506.
