CC BY
66
УДК 7.0374.01/.09
А.С. Михайлова, ст. преп. кафедры ДАС КГАСУ, г. Казань, республика Татарстан
К ВОПРОСУ ОБ ИКОНИЧЕСКИХ ОБЪЕКТАХ В ИСТОРИИ ИНДУСТРИАЛЬНОГО ДИЗАЙНА
В статье рассматривается понятие «иконический объект в дизайне» в соотнесении с западным термином «icon of design». Проводится классификация иконических объектов, как феноменальных событийных явлений в истории индустриального дизайна.
Ключевые слова: история дизайна, иконические объекты в дизайне.
В архитектуре и искусстве для обозначения творений архитекторов и художников используется термин «произведение»1. В индустриальном дизайне также существуют выдающиеся объекты, которые стали знаковыми явлениями, определенными вехами в его истории. За рубежом они получили название «icons of design». Тем самым западными искусствоведами вводится различие между знаковыми объектами в искусстве и архитектуре — произведениями и индустриальном дизайне — «иконами дизайна». Первые уникальны и существуют в единичных экземплярах, вторые — изначально проектировались для серийного производства2.
География использования термина «icons of design» сегодня весьма обширна. Например, в Великобритании при поддержке Лондонского музея дизайна была организована целая серия лекций «Building an Icon» (Возникновение икон) с участием Вивьен Вествуд (Vivienne Westvood), известнейших мэтров дизайна Ричарда Сап-пера (Richard Sapper) и Росса Лавгроу (Ross Lovegrow) [1]. Здесь же, в Великобритании Элис Роусторн (Alice Rawsthorn), ведущий английский публицист в области дизайна и искусства в периодическом издании «Геральд Трибьюн», приложении к Нью-Иорк-Таймс, поднимает вопрос о дизайн-иконах и сроке их существования, а государственное телевидение организует передачу «60s Season: Design icons» (Шестидесятые: дизайн-иконы) на тему свингующих 60-х («UKTV History») и образовательно-информационную программу об «иконах Великобритании». Под последними при этом понимается не знак, или христианская икона, а отличительная черта государства, наиболее яркий его признак начиная от местных птиц, характерных жестов, объектов дизайна и кончая диалектами и тради-циональных элементов убранства [2]. В Германии в известном издательстве «Taschen» под грифом «Иконы» (Ikons) вышло более 100 книг, посвященных истории фотографий, отдельным художественным стилям («Лондонский стиль», «Индианский стиль», «Прованс», «Тоскана»), различным видам современной художественной деятельности («Архитектура сегодня», «Выдающиеся веб-сайты», «Дизайн 21 века», «Фотоиконы»), ярким явлениям предметного мира («Роботы», «Машины 60-х»), известным персоналиям в области кинематографа и театральной сцены («Мерилин Монро», «Элизабет Тейлор», «Мэй Вест», «Чарли Чап-
лин», «Джеймс Дин».) мастерам дизайна («Филип Старк»), дизайну отдельных стран («Дизайн ГДР»), самым известным праздникам мира («Валентинов день», «Рождество», «Хеллоуин»)3.
Очевидно, что использование термина «дизайн-икона» применительно к объектам индустриального производства подразумевает их некую сакральность, в определенном смысле иконизацию, возведение в ранг особенно значимых объектов, предметов поклонения общества или его определенного слоя, элементом статуса, принадлежности определенной социальной группе общества, а также демонстрацию инновационных технологий в области индустриального формообразования.
Анализируя употребление словосочетания «дизайн-икона» на наиболее распространенных языках мира — «Design-Ikone» на немецком, «icon of design» на английском и «icone del design» на итальянском — очевидным становится сходство конструкций используемых слов, с наличием двух неизменных частей — «design» и «icon».
«Icon» переводится в англо-русских словарях как «икона; эстамп, гравюра, иллюстрация (в научной литературе); знак, символ; предмет поклонения, идол, кумир». Последнее, возможно, было положено в основу понимания англоязычного термина «икона дизайна» («icon of design»), как выдающегося произведения художественной культуры и техники, достойное подражания и, в определенном смысле, поклонения.
При переводе на русский язык с немецкого «Ikone» дает меньше значений: «икона, образ, пиктограмма».
Оба термина и в английском, и в немецком достаточно близки по созвучию и написанию слов, обозначающих одно и то же явление в дизайне позволяют более точно определить границы переводимых на русский язык значений и их смысл. Обратный перевод ряда значений термина «икона», имеющих в английском, немецком языках синонимы, дает следующие результаты: знак — «Sign, Mark», «Abzeichen», идол— «Idol», «Gotterbild, Idol» образ— «Character, Ikon», «Bild, Gestalt» пиктограмма— «Icon», «Pictogramm, Symbol» Понятие «icon» в значениях «знак», «идол» и «образ» используется не так часто, как его синонимы, а слово «пиктограмма», имеющее конкретный перевод на английский язык как «icon», предмет деятельности графических ди-
1 Под произведением понимается «3. Продукт творчества (сочинение картина скульптура здание). (Толковый словарь русского языка Д. Н. Ушакова 2008 г.)
2 Серийное производство — производство продукции товаров сериями то есть отдельными партиями в значительном количестве.
3 Кроме того широко известны исследовательские работы по дизайну и декоративно-прикладному творчеству искусствоведов Шарлотты и Петера Филл (Scharlotte und Peter Fiell Германия) цикл статей «Юные мастера — будущие дизайн-иконы» Николь Шемерль-Штребен (Nicole Schemerl-Streben Швеция) публикации Симон Джексон (Simon Jackson Австралия) в журнале Journal of Design History ( August 9 2006) в которых он наделяет дизайн-объекты определенным сакральным смыслом называя их « святые объекты ».
Упоминание «дизайн-икон» встречается и в «Вестнике научно-технической ярмарки в Дюссельдорфе» [3] серии передач Захид Сардар (Zahid Sardar Хроники Сан-Франциско) на телевизионном канале «4» посвященных исключительно дизайн-иконам 1920-1980 гг [4]. И наконец в 2005 году при поддержке автомобильного концерна «Шкода» была организована выставка «100 дизайн-икон» чешского дизайна от кубизма до настоящего времени.
зайнеров, лишь с определенной условностью может обозначать объект индустриального производства.
В английском языке наряду с упомянутым словосочетанием «дизайн-икона» встречаются также его синонимы : «landmarks» — «знаки страны» (Gerhard Marks), а в немецком и швейцарском — «designklassiker» — « классики дизайна» (Christine Sievers, Nicolaus Schroeder), позволяющие варьировать в определенной степени названиями одного и того же явления.
В ранних греческих трактовках иконами назывались не только сакральные картины(греч. Eikowv ^ikon] изображение, образ) — под иконой понимался весь мир, сотворенный богом. В эпоху христианства в Православии это слово приобрело несколько другой оттенок. В известном словаре Даля к. XIX века мы находим: «Икона — изображение лика Спасителя, Небесных Сил или угодников» [6, с. 40]. Современный энциклопедический словарь также трактует икону как «изображение Иисуса Христа, богоматери и святых» [7, с. 481]. Следует заметить, что в отличие от православного христианства, в католичестве иконой является любое изображение Христа, или относящееся к визуализации библейских сюжетов [5].
В поисках легитимности использования термина «икона дизайна» Рейер Крас (Reyer Kras, Голландия) в издании «Дизайн-иконы 20-го столетия» издательства «Prestel» обращается к временам византийской империи, откуда исходит изначальное значение «иконы» как портрета императора. Портрет рассылался во все углы империи, тем самым постоянно напоминая подданным об абсолютной власти Правителя и символизируя принцип единства государства.
Как и портрет обожествляемого императорав Византии, христианская икона обладала глубочайшим символическим значением. И поскольку изображение связывалось непосредственно с абсолютной идеей, иконы воспринимались как посредники между верующим и богом, между реальной действительностью и высшей духовной силой. Вопреки своей религиозной функции, иконы, как отмечает Крас, скоро переняли значения объектов, которые мы сегодня именуем товарами: они стали сериями изготавливаться в мастерских монастырей и продаваться, появилась и производственная организация и разделение задач (один монах рисовал только фигуры святых, другой образ богоматери, третий изображал деревья и архитектурный фон), производились иконы и дешевые, и дорогие, и уникальные [8].
Крас предлагает при всем уважении к святыням христианства абстрагироваться, заняв позицию беспристрастного исследователя для того, чтобы выявить общие черты и различия между иконами христианскими и иконами индустриальной культуры. Также и коммерчески успешные проекты: бутылка «Колы», зажигалка «Зиппо», стул «Муравей», автомобиль «Форд Т» несут в себе и следы нематериальной платонической идеи. В таких объектах, которые мы выделяем как «индустриальные иконы», с первого взгляда мы видим идею, заключенную в них». Для индустриальных ико-нических объектов считается, что они не уходят в историю, а занимают особое место в человеческом сознании. Они становятся особыми историческими метками и выходят за рамки привычной роли предметов потребления. В их новой роли в качестве икон первоначальная функциональность более ничего не значит [8, с. 7].
Не смотря на попытку автора статьи как можно деликатнее подойти к сравнению иконы христианской, наполненной глубокими духовными смыслами, и «обо-
жествляемым» культовым предметом массового потребления, трудно с ним согласиться даже о правомерности такой постановки вопроса. Ностальгический образ — воспоминание об ушедшем прошлом вряд ли корректно ставить на одну планку с иконой христианской, через образ которой с молитвами обращаются верующие к Богу с самым сокровенным. Спорна, на наш взгляд, и позиция, с которой автор рассматривает христианскую икону, как определенного рода рекламу и товар, пусть и специфический. Первой христианской иконой считается «Лик Нерукотворный» — реальный отпечаток образа Господа на плащанице, и здесь трудно говорить вообще о какой-либо коммерции.
Некоторые иконические объекты имеют определенную общность с произведениями архитектуры. И те и другие становятся своеобразными слепками развития технических и проектных возможностей определенного времени. Иконические объекты дизайна и произведения архитектуры зачастую могут составлять вместе единый художественный стилевой ансамбль. Так, при обращении к креслу «Василий» Марселя Бройера вспоминаются интерьеры и внешний облик функционалистских домов педагогов Баухауза в Дессау, а известная лампа Поля Хённингсена потребует органичного интерьера из натуральных материалов, свойственных скандинавской архитектуре.
В свете вышеизложенного внедрение в наш профессиональный лексикон англоязычного термина «дизайн-икона» сегодня является сложной и спорной задачей. Тем не менее она актуальна, учитывая возрастающее использование в течение последнего десятилетия, необходимо классифицировать его, избегая двусмысленностей, которые стали бы причиной конфликтов между церковью и современным искусством, дизайном, а также разделить и обособить понятие «иконический объект», не ущемляя использованием термина православных верующих людей.
В 2004 году в Санкт-Петербурге состоялась выставка работ Олега Янушевского под названием “Cosmopolitan Icons”. 30 работ, представленных на ней, были, по замыслу автора, направлены против бездуховности и ложных кумиров. Слово “икона” здесь условно. Идея проекта — канонизация актуальных знаков, фраз, персоналий, влияющих на сознание современного потребителя. Среди них — американский доллар, японский автомобиль Toyota, тампоны Tampax, шампунь Wash&Go, мобильный телефон Nokia, автомат Калашникова и мн. др. Изображение силача Шварценеггера призвано бороться с культом тела, генерала Маннергейма — против культа военной силы, а черные и белые квадраты из шерсти — овечки Долли — должны были агитировать против клонирования [9]. Работы Янушевского — это изображения в виде икон известных и популярных людей — кумиров, на которых “молится” современный мир. Они снабжены кощунственными подписями типа “Святые великомученики Березовский и Гусинский” ». Идея работ Янушевского проста и сводится к банальной формуле: “поп-культура — новая форма религии” (которая цинично эксплуатирует христианские образы) [10]. По словам настоятеля Князь-Владимирского собора отца Владимира, эти картины не имеют отношения к православной церкви: «Зачем называть иконой то, что ею заведомо не является?» [11].
В свете вышеизложенного внедрение в наш профессиональный лексикон англоязычного термина «икона дизайна» (icon of design) сегодня является сложной и достаточно противоречивой задачей. Тем не менее ее
4 В русскоязычном пространстве в последние десятилетия использование этого слова набирает обороты и становится стихийным событием нуждающемся в терминологической корректировке. Студенческие реферативные работы по истории дизайна базируются на переводных изданиях и интернет-публикациях в которых журналистами этот термин активно вживляется в структуру речи
решение приобретает все большую актуальность4. С одной стороны русскоязычный термин, обозначающий знаковые объекты дизайна должен корреспондироваться с распространенными сегодня за рубежом в профессиональной среде понятиями, с другой стороны, должен учитывать наш российский менталитет, избегая какой-либо двусмысленности.
Таким образом, под «иконическим объектом» в дизайне понимается материализованный продукт дизайнерского творчества, представляющий собой значительное новаторство в художественно-пластическом формообразования и ставший общепризнанным шедевром дизайна, который занял определенное место в его истории и развитии художественной культуры общества в целом.
Формирование иконических объектов в истории дизайна происходит в тесной связи и под влиянием социально-экономических и общественно-политических событий, научно-технических открытий и достижений, философско-теоретических и художественно-стилевых течений.
Произведение дизайна становится иконическим объектом после того, как оно оказывается признанным широкими массами потребителей и специалистами-искусствоведами. Дизайн-икона зачастую выходит в свет массовым тиражом, получая статус «народной», реже — существует малыми сериями — «элитная», или единичном экземпляре — «уникальная». В процессе своего становления, иконический объект проходит следующие стадии:
- проектирование и производство индустриального дизайн-изделия как ответ на актуальные запросы общества — объект отражает экономическое, социальное и культурное развитие общества отдельно взятой страны или всего мирового сообщества в целом;
- признание дизайн-изделия в узких границах, например, страны-производителя: “локальный” ико-нический объект дизайна, который становится значимой величиной для культурного и промышленного развития в этих территориальных рамках, определенным символом или брендом;
- влияние дизайн-изделия на формообразование мирового дизайна: “общемировой” иконический объект, который становится своего рода стилеобразующим фактором, определяющим моду в индустриальном формообразовании далеко за пределами границ локального государственного образования, проявляя признак интернационального дизайна;
- ре-дизайн и стайлинг изделия: “мировая икона вне времени” — мода на дизайн-объект либо со временем не уходит вообще, либо периодически возвращается.
Иконические объекты можно классифицировать по следующим признакам:
- по временному признаку — «дизайн-иконы своего времени», актуальные в свое время и ставшие музейными экспонатами; «дизайн-иконы вне времени», возникшие в прошлом и актуальные по сей день;
- по признаку эксклюзивности — «массовые дизайн-иконы», выпущенные многотысячными тиражами и востребованные широкими массами населения; «эксклюзивные дизайн-иконы», вышедшие небольшими сериями для ограниченного круга потребителей; «концептуальные дизайн-иконы» — экспериментальные концепты, опытные образцы, уникальные изделия, изготовленные в единичных экземплярах;
- по распространенности — «локальные дизайн-иконы», получившие признание в отдельно взятой
стране, области; «общемировые дизайн-иконы», получившие распространие в ряде стран.
Существуют и дизайн-иконы по происхождению, которые создавались дизайнерами сразу с определенной претензией на “дизайн-икону”. Их авторы — зачастую известные дизайнеры и архитекторы, имена которых становятся своеобразным брендом и рекламой для продвижения. Такие предметы изначально проектировались, как знаковые, с определенным идеологическим смыслом идеологией и были рассчитаны на небольшие серии для определенного круга потребителей. В философии таких изделий как в искусстве, образная составляющая выдвигалась на первый план, иногда даже в ущерб их функциональности.
Появление таких «целевых» иконических объектов на рынке сопровождается соответствующим менеджментом и рекламной поддержкой, созданием определенного ажиотажа, т.н. «раскруткой», в особенности если это касается сложной и дорогостоящей техники.
Исследование также выявило, что появление ико-нических объектов нередко сопровождается сенсацией (cенсационные дизайн-иконы — появлявшиеся с сенсационными событиями и муссированием СМИ). В скандальных условиях начали свою жизнь купальные костюмы бикини, мода “Нью Лук” (New Look) Кристиана Диора (Christian Dior) была сначала опротестована множеством недовольных граждан, ручка Паркер стала в свое время революцией в быстром письме, фантастические автомашины Нормана Бела Геддеса (Norman Bell Geddes) были для своего времени пугающе новаторскими. Жилые ландшафты Вернера Пантона, впервые показанные на выставке “Визион-II”, до сих пор поражают своей необычностью, а его стул «Cone Choir» был настолько футуристичен и шокирующ для своего времени, что выставленный однажды в витрине магазина его производителя в Нью-Иорке, привёл к необходимости вызова полиции для восстановления дорожного движения напротив шоу — рума.
Иконический объект дизайна следует рассматривать как неординарное явление или событие на сцене мирового дизайна, имеющее определенное значение для различных культурных явления человечества. Дизайн-икона как событие в истории мирового дизайна включает в себя инновационный подход в формообразовании и выделяется широким признанием потребителей, презентуется многократно в СМИ и возводится в ранг ярких, ключевых объектов в области предметного окружения человека. Сегодня многие объекты известных дизайнеров анонсируются СМИ еще задолго до их появления, представляются в периодических изданиях и интернете, то есть создается околообъектный ажиотаж еще до выпуска изделия. Равно как и после появления объекта, выпускаются критические, обзорные и рекламные статьи, посвященные определенной этой актуальной теме, формируются обсуждения на форумах. Рассмотренные классификации дизайн-икон позволяют увидеть в них ключ к описанию истории мирового дизайна. Дизайн-икона возникает как своеобразная квинтэссенция своего времени, его научно-технических достижений и эстетических воззрений. Произведение дизайна становится дизайн-иконой после того, как она признается широкими массами потребителей и специалистами-искусствоведами как своеобразный символ определенной эпохи [18].
Резюмируя вышеизложенное и учитывая специфику и особенности религиозного становления российского этноса, внедрение в профессиональную речь подобного понятия для обозначения дизайнерских объектов, возведенных в статус «иконических», представляется возможным как словосочетание «иконичес-кий объект». Это рабочее название “иконический
объект” может быть синонимично заменено такими maestra», «obra de arte», “landnmarks”,”designklassiker”
выражениями как объект иконического статуса, зна- без потери сути данного явления в мировом индустри-
ковый объект, дизайн-шедевр, веха дизайна, дизайн- альном дизайне, что представляет собой цель дальней-
образец, инвариант, дизайн-паттерн, дизайн-идол, ди- шего исследования. Этот выбор становится предметом
зайн-символ, перекликаясь с иностранными словами профессиональной этики, и делом не только дизайне-
«masterpiece», «chef-d’oeuvre», «capolavoro» , «obra ров, искусствоведов, но и культурологов, лингвистов.
Библиографический список
1. http://designicons.harrods.com
2. www.icons.org.uk
3. http://www.k-online.de/
4. http://www.channel4.com/about4
5. Губарева, О.В. Икона как философская категория восточно-христианской культуры (интернет-публикация)
6. Даль, В. Толковый словарь живого великорусского языка. — М.: ACT, 2003.
7. Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. / Гл.ред. А.М. Прохоров. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. — Т. 1.
8. Albus, Volker, Kraus, Reyer, and Woodham, Jonathan M., Icons of Design: the 2oth century, Munich and New York, Prestel, 2000.
9. www.gif.ru
10. http://portal-credo.ru
11. http://warrax.net/76/gopstop.html
12. Михайлова, A.C. Иконы индустриального дизайна // Сборник «Проблемы дизайна» / Под ред. В.Р. Аронова, 2008.
13. http://www.autonet.ru/catalog/history.tspx/mark/Ford.html
14. Журнал “ДОМ&Первый план”, 12-2007
15. Canon— итоги века -www.atlant.ru/stati_1839.htm
16. Лазарев, Е. Дизайн машин. — Л.: Машиностроение, 1988.
17. http://autopilot.kommersant.ru/issues/Auto/2002/08/070.html
18. Михайлова, А.С. Иконы в дизайне. Вестник ОГУ. Раздел Искусствоведение. Июнь, 2005.
19. Михайлова, А.С. Иконы российского дизайна // Сборник статей Казанской биеннале. — Казань, 2005. — Т.1.
Статья поступила в редакцию 10.10.08
УДК 792.1
Ю.М. Романенко, соискатель АГУ, г. Барнаул
СЦЕНОГРАФИЯ КАК ВИД ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В этой статье рассказывается о том, что сценография является полноценным видом театрального искусства. Автор говорит об истории развития театральных декораций. Обращает внимание читателя на основные части сценографического искусства. Показывает его значимость в восприятии спектакля зрителем.
Ключевые слова: сценография, сценограф, театральная декорация, спектакль, занавес, кулисы, грим, бутафория.
Немаловажную роль в восприятии спектакля зрителем играет сценография, так как является полноценным видом театрального искусства.
Говоря о тех средствах, с помощью которых сценограф создаёт визуальный образ спектакля, в первую очередь надо назвать декорации. Можно заметить, что до начала XX века театральный художник понимался исключительно как декоратор, что говорит о том, что самое важное средство для сценографа при выстраивании пространства театрального спектакля — это декорации. Декорации способствуют раскрытию содержания спектакля, сообщают представлению определённое эмоциональное звучание. По мнению французского историка театра П. Пави, декорации — это иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматургическом универсуме: художник выбирает несколько предметов и мест, содержащихся в тексте; он «актуализирует» или скорее создаёт иллюзию драматургического универсума. Такого рода изображения — всегда стилизация и соответствующий подбор знаков, но варьируется оно от на-туралистически-верной передачи до намёка, выраженного несколькими характерными штрихами (один элемент собора или дворца, образ двух пространств и т. д.) [3, с. 69]. Более подробное и специализированное определение словаря Аполлон следующим образом раскрывает содержание и смысловую нагрузку данного термина. «Театральная декорация — изображение на
театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально — драматического произведения. Театральные декорации создаются средствами изобразительного искусства и составляют основу художественного оформления спектакля. Как и всё художественное оформление в целом, театральные декорации являются составной частью сценического действия, выражает драматические ситуации, характеры действующих лиц, идею произведения. При этом театральные декорации (в особенности их композиция, колористический строй и т. д.) обусловлены не только содержанием театрального действия, но и внешними условиями (более или менее быстрыми перепадами места действия, необходимостью восприятия театральных декораций из зрительного зала, состоянием её освещения и т. д.) [6, с. 163-164].
Нельзя не заметить, что декорации выступают в единстве с объёмно — пространственной композицией театрального спектакля и зрительного зала в целом, становятся её важнейшим элементом и акцентируют её выразительность или зрительно преобразуют её. Путь воплощения декорации от замысла через эскиз, макет, чертёж к реально существующим и действующим декорациям предельно долог и сложен. На этом пути в поисках лучшей сценической выразительности и гармоничного сочетания с другими элементами спектакля театральный художник может не раз изменить первоначальный замысел до неузнаваемости. Театраль-
