CC BY
90
УДК 37.013
К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ ИНТЕРПРЕТАТОРСКИХ НАВЫКОВ У СТУДЕНТОВ-МУЗЫКАНТОВ
ON THE ISSUE OF DEVELOPING STUDENTS-MUSICIANS' INTERPRETATION SKILLS
© 2015
М.Л. Платонова
Поволжская государственная социально-гуманитарная академия
(Россия, Самара)
M.L.Platonova Samara State Academy of Social Sciences and Humanities (Russia, Samara)
Музыкальное исполнительское искусство - это прежде всего искусство интерпретации. Задача выявления и передачи авторского замысла остается константной на всех этапах исполнительской деятельности - от расшифровки нотного текста до воплощения замысла композитора в живом звучании. Данная задача является основной в процессе исполнительской подготовки студентов-музыкантов. Однако, как показывает практика, недостаточное внимание со стороны студентов, начинающих музыкантов, уделяется первому этапу освоения музыкального произведения, а именно, всестороннему изучению и осмыслению собственно нотного текста. Музыкальный текст - это закодированная с помощью специальных знаков авторская информация о его мыслях, представлениях о звучании, поэтому он в значительной степени абстрактен и отличается «открытостью», незавершенностью (Л. Яворский, Б.В. Асафьев, М. Друскин, Г.Г. Нейгауз и др.). В то же время, нотный текст - это «структура порождения смысла» (Ю. Лотман), которая может и должна быть изучена, осмыслена в соответствии с общими законами теории познания и закономерностями постижения знаковых систем (С. Мальцев). Методологические положения из названных областей научного знания становятся основополагающими и в процессе исследования смысловых значений информационных знаков хоровой партитуры. В многоуровневом информационном поле хоровой партитуры следует выделить три типа знаков в соответствии с характером закодированной в них информации - поэтическое слово, исполнительские термины, нотные знаки - и, соответственно, три информационных пласта партитуры: вербальный, терминологический, нотный. Каждый из них несет свое специфическое содержание, но только их целостная интерпретация позволяет постичь авторский замысел.
Musical performing art is, principally, an art of interpretation. The aim to expose and convey the composer's intention is constant at all the stages of a performance - from deciphering a note text to realizing a composer's intention during a live performance. That is why this task is the main aim in the training process of a student-musician. However, the experience has proven that students - beginning musicians - pay little attention to the first stage of learning a musical composition, especially of studying and understanding a note text. A musical text is encoded composer's information about his or her thoughts, ideas of sounding, that is why the musical text is abstract and is characterized by its "openness" and incompleteness (L. Yavorskiy, B. V. Asafev, M. Druskin, G.G. Neygauz and others). At the same time, a note text is «a structure of sense production» (Y. Lotman) that should be and must be studied, comprehended according to the cognitive theory and characteristics of sign systems (S. Maltsev). Methodological provisions from the enumerated areas of scientific knowledge become fundamental in the process of studying semantic meanings of informational signs of a choral score. According to the character of encoded information, multilevel information field of a choral score includes three types of signs -poetic word, performance terms, and notes. Thus, there are three information layers: verbal, terminological and note one. Each of them has a specific content but only the whole interpretation allows to understand a composer's intention.
Ключевые слова: интерпретация; теория познания; герменевтика; музыкальное произведение; авторский замысел; нотный текст; хоровая партитура; поэтический текст; нотный знак; исполнительские термины; исполнительская подготовка студента-музыканта.
Keywords: interpretation; cognitive theory; hermeneutics; musical composition; composer's intention; note text; choral score; poetic text; note; performance terms; performance training of a student-musician.
Музыкальное произведение как этого соотношение авторского и исполни-
«звучащая субстанция» [1], каждый раз тельского, соответствие исполнения ав-
заново создаваемая в процессе реального торскому замыслу - извечная проблема
звучания, есть результат сотворчества теории и практики музыкального искус-
композитора и исполнителя. Вследствие ства, о которой писали многие ученые-
музыковеды, педагоги-музыканты, выдающиеся исполнители: Б.Л. Яворский, М.С. Друскин, А.Г. Рубинштейн, Г.Г. Нейгауз, Г.М. Коган, С.Е. Фейнберг, Н.П. Корыхалова, С.П. Полозов и мн. др.
Прочесть и понять замысел композитора исполнитель имеет возможность, только расшифровав переданное (зачастую через века) и адресованное ему - исполнителю - «авторское письмо», а именно - текст музыкального произведения [2, с. 5]. Интерпретация данного текста - суть исполнительской деятельности музыканта.
В XX в. в науке утвердилось понимание текста как «структуры порождения смысла» (Ю. Лотман). Выявление смыслов, скрытых в тексте, обладающем лишь потенциальным значением, происходит только в процессе восприятия и раскодирования этого текста интерпретатором. Следовательно, «интерпретация - это такая работа мышления, которая состоит в расшифровке смыслов, скрытых в тексте. Расшифровать смысл - значит за буквальным значением слов, знаков увидеть все богатство возможных смыслов [3, с. 1112].
Нотный текст, имеющий многовековую историю трансформаций, модификаций, по мнению доктора искусствоведения, музыковеда М.С. Друскина, «вдвойне абстрактен». Во-первых, эту «криптограмму» способен расшифровать только специалист, усвоивший не просто музыкальную грамоту, но законы и логику музыкального развития [4, с. 211]. Во-вторых, несмотря на, казалось бы, конкретную знаковую фиксацию авторского замысла, нотное письмо передает лишь обобщенное представление композитора о желаемом реальном звучании. «Всякая нотная запись есть уже транскрипция абстрактной мысли», - говорил великий итальянский дирижер и пианист Ф. Бузо-ни [5, с. 28].
Более того, данная «транскрипция абстрактной мысли», вписанная при создании в определенный культурный контекст, оставаясь информантом, перемещается в другой культурный контекст, в новую коммуникативную ситуацию [6,
с. 133] вслед за изменяющимися условиями ее исполнительского воплощения. Это обуславливает привнесение новой информации при каждой новой интерпретации константы нотного текста. На данную особенность нотного текста, а именно, его «открытость», указывали в своих работах Б.Л. Яворский, Б.В. Асафьев, Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин, Г.Г. Нейгауз, М.Д. Корноухов, С. Мальцев и др.
Таким образом, интерпретация музыкального текста - это сложный многоуровневый процесс, в котором задействованы интеллектуальная, эмоциональная, мотивационная сферы музыканта-интерпретатора, его аналитические и музыкальные способности. Этот трудоемкий многосложный путь - от расшифровки нотного текста, его освоения до реализации в «живом» звучании - проходят все - и мастера, и начинающие музыканты.
Однако, как показывает практика, начинающие исполнители (студенты-музыканты) не уделяют достаточного внимания именно аналитической работе, доскональному изучению информации, заключенной в различных знаках музыкального текста. Сказывается низкий уровень сформированности у них навыков грамотной расшифровки этих знаков и выявления их значений. Освоение студентами музыкального текста сводится зачастую к заучиванию нот, а дальнейшее воплощение художественного образа музыкального произведения осуществляется на уровне «я так чувствую». В результате начинающий музыкант получает интуитивную (без полноценного учета указаний автора), сомнительного качества, а иногда и недопустимую интерпретацию.
Анализ нотного текста (в классе хорового дирижирования - хоровой партитуры) всегда был неотъемлемой частью учебного процесса в исполнительских классах, ему уделялось большое внимания и в музыкальной педагогике. Однако в современных условиях, в связи с понижением уровня подготовки поступающих в вуз, обусловленного общекультурным кризисом, вопрос формирования и развития интерпретаторских навыков у студен-
тов-музыкантов не только не утратил своей актуальности, но и выдвигает задачу поиска новых подходов и способов его решения.
Один из подходов, обеспечивающих эффективность процесса развития интер-перетаторских навыков у студентов-музыкантов, на наш взгляд, связан с использованием методологических положений теории познания и такой науки, как герменевтика. Подтверждение целесообразности обозначенного подхода мы находим у С. Мальцева: «процесс познания музыкального произведения через посредство нотного текста должен протекать в соответствии с общими законами теории познания и, в частности, с закономерностями постижения знаковых систем» [7, с. 68-69].
Изучение трудов ученых-философов, психологов в области теории познания позволяет наиболее полно определить сущность и механизмы процесса понимания музыкального текста.
Так В.В. Знаков, выделяя «понимание» как один из компонентов познания, связывает его «не столько с процедурами получения нового знания <...>, сколько с процедурами его осмысления. <...> Понимание включает выяснение того, почему что-то непонятно, почему в процессе мышления получено именно такое знание, а также на какие потенциальные вопросы оно может ответить, какую роль сыграть в решении задачи» [3, с. 33].
Интерпретацию как особый способ познания, а именно «неоднообразное понимание чего-то», рассматривает А.А. Брегадзе [8, с. 24]. Понимание, согласно теории ученого-философа, - это «философский метод познания человеческой души и глубоких слоев человеческих деяний. Оно направлено не на элементы переживания и комплексы, а на целое, включает его в царство вышестоящих смыслов, из чего (в котором) понимание будет вновь восстановлением первичной данности. Отсюда становится ясным все, что относится к целому» [8, с. 31].
Метод понимания является ведущим, особо значимым в сфере гуманитарных (духовных) наук, и его специфичность здесь связана с самим предметом
познания. «Гуманитарные науки, в отличие от естественных наук, имеют дело с человеческим (духовным) выражением», которое всегда индивидуально и неповторимо [8, с. 23].
Герменевтический подход к процессу познания, утверждая субъектом познания человека, объектом - творения человеческого духа, сужает предмет познания: им становится знаково-символическая система, которая есть и «средство объяснения создающего субъекта», и «средство понимания, интерпретации воспринимающего субъекта» [9, с. 28].
С позиции герменевтики «вживание», постижение человеком мыслей и чувствований других людей, воплощенных в художественных текстах посредством знаковых систем, не может заключаться лишь в расшифровке значений элементов данной системы. Оно (постижение) есть результат мыслительной деятельности интерпретатора текста по выявлению смысла, скрытого за информационными знаками. Более того, М.М. Бахтин говорит о необходимости постижения «глубинного смысла», который «нельзя свести к чисто логическим или чисто предметным отношениям»; для его поиска и толкования «необходимо воспользоваться особым приемом исследования: «выходом за пределы понимаемого» [10, с. 300]. Это становится возможным при взаимосвязи чувственного и мыслительного в процессе понимания; переход от чувственного восприятия и представления к осмыслению позволяет «углубить» смысловое наполнение как отдельного знака, так и знаковой системы в целом.
Принцип диалектического взаимодействия части и целого - один из основных методологических принципов герменевтического метода понимания. Один из основателей герменевтики Ф. Шлейерма-хер рассматривает данный принцип в двух уровнях: на первом, часть (отрывок произведения) понимается через целое (само произведение), но и понимание целого меняется при постижении частей целого. На втором уровне рассматривается взаимодействие между жизнью автора как целым и его произведением как частью [11, с. 44].
Еще более высокий уровень трактовки данного принципа мы находим у
A.А. Брегадзе. Философ определяет текст как часть, которая показывает целое - лицо реальной исторической эпохи, а последнее дает возможность понять смысл текста. «Для понимания первого необходимо существование второго, а для понимания второго - существование первого» [8, с. 23]. И в этом случае принцип диалектического взаимодействия смыкается с принципом диалогичности.
Многие ученые - исследователи проблемы познания с герменевтических позиций, в частности, В. Гумбольдт, М.М. Бахтин, В.Г. Кузнецов - указывали на диалогичность герменевтического метода понимания, а искусство интерпретации трактовали как «постижения смысла диалогических отношений» [11, с. 4]. Так
B. фон Гумбольдт писал: «понимание всегда есть со-понимание, оно всегда связано с со-знанием и с со-общением. Мыслительная деятельность - диалогична по своей природе, так как рождается в процессе со-творчества двух субъектов, когда один из них может наблюдать свою мысль как мысль «отраженную», как и «мысль вне себя», достигая тем самым объективности и точности постигаемых понятийных смыслов» [9, с. 28].
Вышеобозначенные методологические положения дают нам понимание того, что образовательный процесс, ориентированный на формирование интерпре-таторских навыков у студентов, должен быть направлен на активизацию их мыслительной деятельности по выявлению смысла, скрытого в информационном поле, в нашем случае - художественного текста. При осмыслении текста студент должен научиться выстраивать диалогические смысловые отношения и грамотно использовать принцип диалектического взаимодействия части и целого.
Развитие интерпретаторских навыков является одной из основных задач исполнительской подготовки студентов в классе хорового дирижирования. Как в музыкально-исполнительском искусстве в целом, так и в музыкальной педагогике мы под интерпретацией принято понимать истолкование, объяснение, понимание ав-
торского замысла, построение собственной исполнительской концепции и исполнительскую трактовку, реализованную в живом звучании.
Однако в свете проблематики нашей исследовательской работы вы выделяем такую значимую часть многоэтапного процесса интерпретации музыкального произведения как интерпретация непосредственно музыкального текста, в практике хорового образования, в специальной методической литературе чаще называемую анализом (чтением) хоровой партитуры. Этому вопросу значительное внимание в своих трудах уделяют педагоги-хормейстеры, именитые хоровые дирижеры: Н. Данилин, П. Чесноков, К. Пигров, Г. Дмитревский, М. Канерштейн, В. Соколов, К. Птица и мн. др.
Профессор Казанской консерватории С.А. Казачков предлагает начинать работу над партитурой со знакомства с произведением за роялем, в результате чего возникает «эскиз замысла», далее, «проникая в дух и форму произведения», интерпретатор создает «эскиз музыкального «знания», и на этой основе зарождается «идея исполнения». При этом, по мнению С.А. Казачкова, «первый плод интуиции представляется обычно наиболее привлекательным», но, в то же время, может быть «банальным, лежащим на поверхности» [12, с. 224]. Подобной точки зрения о начальном этапе освоения хорового произведения придерживается и профессор В.Л. Живов, подчеркивая, что ограничиваться «первым интуитивным ощущением музыки исполнитель не должен», что «дальнейшее постижение сочинения связано с его вдумчивым анализом» [13, с. 108].
Соглашаясь с мастерами хорового искусства в той части, что «воссоздание <...> музыкального образа, более или менее близкого к задуманному автором, зависит от творческого воображения дирижера, от его музыкально-слуховых представлений» [13, с. 107], мы, в то же время, понимаем, что подобное утверждение прилагаемо к деятельности музыкантов, обладающих определенным опытом (культурным, слуховым, исполнительским) и профессиональными умениями. Начинающим же музыкантам-исполните-
лям, студентам, на наш взгляд, целесообразно начинать освоение музыкального произведения с тщательного изучения и осмысления (в соответствии с принципами герменевтической теории познания) авторской информации, зафиксированной в музыкальном тексте. Обоснование такого мыслительно-интеллектуального подхода мы встречаем и у мастеров старой исполнительской школы, и у современных ученых-музыковедов. Так М.М. Канер-штейн писал, что исполнение, «лишенное сознательного, интеллектуального начала, никогда не сможет до конца раскрыть идею, содержание произведения», «не будет иметь художественного значения» [14, с. 119-120]. Профессор Саратовской консерватории С.П. Полозов утверждает, что решение проблемы собственной исполнительской интерпретации «лежит в осознании информационно-полевой природы музыкального произведения» [15, с. 306].
В нашей педагогической практике мы предлагаем студентам, обучающимся в классе хорового дирижирования, начинать освоение хоровой партитуры, как ни парадоксально, с «работы за столом», а не за роялем. Студент под руководством преподавателя без привычного проигрывания осваивает «визуальный облик партитуры» (понятие, введенное Т.С. Кудрявцевой, К.Б. Саркисян) [16, с. 107]. Этому предшествует изучение студентом (самостоятельно) творчества поэта и композитора, культурно-исторических условий создания произведения, так как каждая партитура - это информационное «письмо» из определенной эпохи, от определенного автора с соответствующими им способами выражения мыслей и чувств.
Хоровая партитура - это знаковая фиксация авторского замысла, где каждый знак несет определенный смысл. В многосоставном информационном поле хоровой партитуры, на наш взгляд, следует выделить три типа информационных знаков в соответствии с характером закодированной в них информации - это: слово, исполнительские термины и обозначения, нотные знаки, и соответственно три информационных пласта партитуры: вер-
бальный, терминологический и собственно нотный. Для полноценного понимания композиторского замысла необходимо осмысление всех информационных компонентов в синтезе. Однако, на начальном этапе обучения может быть рекомендовано прочтение каждого информационного пласта в отдельности.
Отправным, несущим основополагающий смысл знаком в многоуровневом информационном поле хоровой партитуры является слово. «Литературно-поэтическое слово как неотъемлемый элемент ткани музыкального произведения приобретает значение важного средства диалогического взаимодействия поэта, композитора, слушателя <...> Внимание к литературно-поэтическому первоисточнику является обязательным условием понимания мысли композитора» [17, с. 81]. Выявленные особенности поэтического образа, интонационные нюансы и смысловые акценты поэтической речи должны стать основой дальнейшего исследования смысловых значений непосредственно музыкальных знаков.
На втором, терминологическом этапе прочитываются, расшифровываются словесные, а также символические обозначения (графические знаки), которыми более или менее обильно уснащены нотные тексты музыкальных произведений. Обозначения эти относятся к характеру музыки, содержат указания темпа и его колебаний, динамики и артикуляции, касаются техники исполнения. Их называют обычно музыкально-исполнительскими терминами. Они отличаются емкостью смысла, так как, чаще всего, передают указания самого композитора к исполнению его музыки. Но именно этот информативно важный и экспрессивный пласт партитуры менее всего удостаивается внимания студентов-музыкантов. В то время как Б.Л. Яворский писал: «Посвятите один вечер, чтобы прочитать только итальянские термины в имеющихся у Вас произведениях Шопена, Листа и Скрябина, и воспримите их как личное обращение к Вам этих людей, а ведь они гении» [18, с. 593].
Все исполнительские термины и обозначения, встречающиеся в партитуре, требуют конкретной расшифровки. Для этого необходимо использовать специальные источники (словари), а не рассчитывать на интуицию или исходить из эмоционального содержания произведения.
Третий этап - нотный. Даже собственно нотный текст на этом этапе можно рекомендовать осваивать также без фортепиано, так как он включает в себя информацию об «устоявшихся звуковых структурах: формальных, ритмических, ладовых и других моделях, образующих «лексический фонд» музыки» [19, с. 110]; их пусть не абсолютное, но семантическое значение можно осмыслить и при визуальном изучении партитуры (например, особенности мелодического рисунка, тонального плана, метроритмических образований, фактуры и др.).
Таким образом, усваивая логику и некий алгоритм освоения информационного поля хоровой партитуры, выстраивая смысловые диалогичные связи (диалоги культур и эпох, поэта и композитора, автора и интерпретатора), достигая все
большей степени обобщения единичных смыслов, студент накапливает навыки интерпретации музыкального текста.
Однако не будем забывать, что «жизнь музыкального произведения в его исполнении, т.е. в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» [20, с. 264], а интерпретация текста - это только этап выявления авторского замысла, за которым следует поиск средств его воплощения, создание исполнительского замысла и его реализация в живом неповторимом звучании. Но, как показывает наш опыт, грамотное прочтение знаково-информационного содержания партитуры, выявление и понимание скрытых в ней смыслов, обеспечивает более продуктивное и осмысленное интонационное освоение произведения, как за фортепиано, так и с хоровым коллективом, что, в конечном счете, приводит к более глубокому воплощению авторского замысла и созданию достоверной и обоснованно индивидуальной исполнительской интерпретации.
■к -к -к
1. Майкапар А. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://maykapar.ru/articles/interpre.shtml. (дата обращения 27.12.2015).
2. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. 2-е изд., доп. - СПб.: Компози-тор*Санкт-Петербург, 2007. - 328 с.
3. Знаков В.В. Понимание в познании и общении. - Самара: СамГПУ, 2000. - 188 с.
4. Нотный текст // Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. - Л.: Сов. композитор, 1987.
5. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. - СПб, 1912.
6. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры // Избранные статьи: В 3 т. Т. I. - Таллин, 1992.
7. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя: Статьи, очерки, исследования. Вып. 2 / Под ред. Т. Гайдамович, Я. Мильштейн, Г. Орвид, Ю. Янкеле-вич. - М.: Сов. композитор, 1976. - С. 68-104.
8. Брегадзе А.А. Перспективы человека в глобализирующемся мире / Под ред. В.В. Парц-вания. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003.
9. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. - М., 1985.
10.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
11.Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. - М., 1991.
12.Казачков С.А. Дирижер хора - артист и педагог. - Казань: Казан. гос. консерватория, 1998. - 308 с.
13.Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учеб. пос. для студ. высш. учеб. завед. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 272 с.
14.Канерштейн М.М. Вопросы дирижирования. - М.: Музыка, 1972. - 256 с.
15.Полозов С.П. Верность авторскому тексту или свобода исполнительского самовыражения (взгляды А. Рубинштейна и его педагогическая и исполнительская практика) // Мир науки, культуры, образования. - 2014. №2(45). - С. 305-307.
16.Кудрявцева Т.С., Саркисян К.Б. Хор как бесконечное творчество: Пос. для студ. и препод. высш. и сред. уч. завед. - 2-е изд., испр. и доп. - Самара: Самар. отд-ние Литфонда, 2008. -224 с.
17.Каркина С.В. Теоретические аспекты интерпретации словесного текста в музыкальном искусстве: Учеб. пос. - Казань: Казан. ун.-т., 2015. - 176 с.
18.Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка: В 2 т. Т. I. - М.: Сов. композитор,
1972.
19.Малкин С.Ю. Герменевтика в системе музыкально-педагогического знания // Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия: Матер. Меж-дунар. науч.-практ. конф. (Казань, 17-18 окт. 2013 г.) / Отв. ред. З.М. Явгильдина. - Казань: Отечество, 2013. - С. 109-111.
20. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1963.
21. Корноухов М.Д. Нотный текст как основа обучения учащихся искусству интерпретации музыки // Методология педагогики музыкального образования: Сб. науч. статей / Под ред. Э.Б. Абдуллина. - М.: МПГУ, 2007. - С. 265-275.
