CC BY
65
УДК 377 : 378 : 781
Sizova E.R., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, South-Ural State Institute of Arts named after P. I. Tchaikovsky;
(Chelyabinsk, Russia), E-mail: elsizova@mail.ru
GERMENEUTIC APPROACH IN VOCATIONAL TRAINING OF MUSICIANS. In the work the expediency of application of the ger-meneutic approach in vocational training of musicians in higher education and technical musical institutions is proved. The methodology of the germeneutic approach causes relevance of introduction of the semantic analysis of the musical text of pieces of music for the purpose of search of the hidden information meanings concluded in the composition by means of rhetorical figures, monograms, leytintonation and other elements of musical language. Interpretation of the specified semantic signs allows treating the maintenance of a piece of music in the context of culture, considering stylistic, genre, intonational features of music of various historical eras, and to build artly complete and convincing interpretation of compositions on this basis. Results of the practical research conducted in South-Ural State Institute of Arts named after P. I. Tchaikovsky showing methods of use of the semantic analysis in the course of training of musicians are given in article.
Key words: germeneutic approach, semantic analysis of a musical text, musical interpretation, maintenance of a piece of music.
Е.Р. Сизова, д-р пед. наук, проф. Южно-Уральского государственного института искусств им. П.И. Чайковского,
г. Челябинск; E-mail: elsizova@mail.ru
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТОВ
В статье обосновывается целесообразность применения герменевтического подхода в профессиональной подготовке музыкантов в высших и средних музыкально-образовательных учреждениях. Методология герменевтического подхода обусловливает актуальность введения семантического анализа нотного текста музыкальных произведений с целью поиска скрытых информационных смыслов, заключенных в сочинении с помощью риторических фигур, монограмм, лейтинтонаций и других элементов музыкального языка. Расшифровка указанных семантических знаков позволяет трактовать содержание музыкального произведения в контексте культуры, учитывая стилистические, жанровые, интонационные особенности музыки различных исторических эпох, и выстраивать на этой основе художественно целостную и убедительную интерпретацию сочинений. В статье приводятся результаты практического исследования, проведенного в Южно-Уральском государственном институте искусств им. П.И. Чайковского, демонстрирующего методы использования семантического анализа в процессе обучения музыкантов.
Ключевые слова: герменевтический подход, семантический анализ нотного текста, музыкальная интерпретация, содержание музыкального произведения.
В условиях современного информационного общества, когда многократно увеличивается объём воспринимаемой человеком информации и возрастает её поливариативный характер, огромное значение приобретает умение осуществлять отбор профессионально значимой информации и адекватно ее интерпретировать.
В профессиональной подготовке музыкантов данная проблема является весьма актуальной, так как изучение музыкального произведения всегда связано с его интерпретацией и поиском художественного смысла, заключенного композитором в нотном тексте. Поскольку музыкальное произведение воплощает художественную идею композитора при помощи нотной записи, то интерпретация музыкального произведения - это, прежде всего, интерпретация авторского замысла композитора, который музыкант может понять только через музыкальный язык, владея методами анализа нотного текста.
Музыкальный язык, как известно, имеет семиотическую природу, обладает достаточной степенью условности и предполагает множество смысловых трактовок его элементов. М.Г. Аранов-ский пишет, что «любой процесс чтения нотного текста - есть его интерпретация, а интерпретация столь неопределенных по значениям структур, каковыми являются музыкальные, неизбежно вариативна, и притом в очень широком диапазоне» [цит. по: 1, с. 141]. Иными словами, любой элемент музыкального языка существует в общем музыкальном контексте произведения, в его художественном тезаурусе и имеет не одно значение, а несколько («поле»), поэтому интерпретация всегда связана с выбором конкретного значения среди множества вариантов.
Проблема выбора смыслового значения элементов музыкального языка и понимания художественного смысла музыкального произведения актуализирует применение герменевтического подхода в профессиональной подготовке музыкантов.
Термин "герменевтика" (от греч. hermeneutikos - разъясняющий, истолковывающий) имеет различные трактовки, но общий смысл сводится к пониманию герменевтики как искусства интерпретации или толкования текстов (художественных, исторических, философских, религиозных и других). В толковом словаре
иноязычных слов герменевтика обозначается как «учение об истолковании; теория интерпретации и понимания текстов» [2, с. 174].
В педагогике герменевтический подход стал разрабатываться сравнительно недавно, преимущественно в исследованиях А.Ф. Закировой, В.П. Зинченко, Ю.В. Сенько, И.И. Сулима и др. Основные идеи герменевтики, нашедшие применение в педагогике, связаны с признанием познавательной роли диалога в постижении человека и действительности, больших созидающих и эвристических возможностей искусства, циклического характера понимания как движения от общего к частному и от частного к общему [3, с. 28].
Активная разработка идей герменевтики связана, прежде всего, с исследованиями философов В. Дильтея, Х.-Г. Гадамера, П. Рикера, М. Хайдегера, Ф. Шлейермахера, которые рассматривали герменевтику во взаимосвязи с категорией «интерпретация», как своеобразную философию понимания опыта мира и обосновывали интерпретативный подход к познанию культуры в целом и человека в частности.
В контексте нашего исследования следует остановиться на идеях В. Дильтея, который выделял два вида понимания: понимание собственного внутреннего мира, достигаемое с помощью интроспекции (самонаблюдения), и понимание чужого мира, которое достигается путем вживания, сопереживания, вчувствования (эмпатии). Именно на этом основан процесс исполнительской интерпретации музыкального произведения, где музыкант-исполнитель вживается в авторский текст, пытаясь распознать замысел композитора, сделать его «своим», и воплощает его в музыкальном звучании, обогащая собственными мыслями и чувствами. При этом исполнитель активно рефлексирует собственную деятельность, сверяя ее с мысленным образом звукового результата интерпретации, существующим в его музыкальном сознании.
Из сказанного выше вполне очевидно, что освоение любого музыкального произведения необходимо начинать с анализа нотного текста, который предполагает тщательное изучение музыкально-выразительных средств с целью постижения вопло-
щенного в сочинении художественного содержания. При этом расшифровка информационных смыслов, закодированных в тексте, осуществляется с помощью герменевтических умений, которые предполагают нахождение семантических единиц музыкального текста и их грамотную содержательную трактовку в соответствии с эстетическими нормами эпохи и закономерностями художественного стиля. Известно, что композиторы прошлого намеренно «зашифровывали» в музыкальном тексте информационные знаки в виде монограмм, систем символов, лейтин-тонаций, которые выполняли функцию семантических знаков. Только расшифровав эти знаки, музыканты смогли постигнуть глубинные пласты музыкального содержания, о чем свидетельствует числовая символика в произведениях композиторов эпохи барокко, риторические фигуры и аффектные «знаки» в музыке ХУ1-ХУШ вв., библейская символика в произведениях И.С. Баха и многое другое.
Подобного интеллектуально-герменевтического подхода требует не только музыка прошлых столетий, но и музыкальное искусство ХХ-ХХ1 веков, которое сплошь пронизано музыкальными цитатами, аллюзиями, символами, семантическими знаками, полистилистикой. Музыковеды знают, что к произведению, написанному в наше время, нельзя подходить эмпирически, его нужно тщательно изучать и анализировать, выявляя и расшифровывая «скрытые послания» композитора. Современная музыка в значительной степени рассудочна, концептуальна и ее невозможно понять до конца только лишь на основе эмоционально-образного восприятия.
Целесообразность применения герменевтического подхода к анализу явлений музыкального искусства обусловливается эволюционностью музыкального мышления и языка. Музыкальный язык эволюционировал в течение длительного исторического времени, средства композиторского письма также претерпевали изменения в соответствии с эстетическими нормами различных музыкальных стилей, развивалась и система нотной записи музыки. «Звучащее музыкальное произведение можно считать авторским оригиналом, а его нотную запись - моделью, выполненную в специальном языке» [4, с. 134]. При изучении музыкального произведения расшифровка требуется не только для авторского оригинала, но и для системы нотной записи, которая в разные исторические периоды использовала различные знаки-символы (невмы, крюки, табулатуры, ритмические модусы и мензуры, цифровую запись гармонии и пр.).
Из сказанного становится очевидным, что герменевтический подход к явлениям музыкального искусства обусловливается самой природой музыки, которая является символической, знаковой по существу и требует расшифровки и толкования смысла, что осуществляется посредством семантического анализа нотного текста.
Казалось бы, необходимость семантического анализа музыкального текста очевидна и не требует доказательств. Однако изучение реальной практики работы музыкальных образовательных учреждений (колледжей и вузов) показывает, что семантический анализ нотного текста осуществляется, как правило, только в обучении музыковедов и то не систематически. В исполнительских классах же он либо не делается совсем, либо осуществляется весьма схематично и фрагментарно, что не позволяет в должной мере понять образное содержание музыки и расшифровать заключенные в ней информационные смыслы. К данному заключению мы пришли в результате анкетирования студентов Южно-Уральского государственного института искусств им. П.И. Чайковского, проведенного в рамках диссертационного исследования преподавателя кафедры фортепиано Н.О. Телегиной, выполненного под научным руководством автора статьи [5].
В анкетировании приняли участие 57 студентов, обучающихся в Южно-Уральском государственном институте искусств им. П.И. Чайковского по музыкально-исполнительским специальностям («Искусство концертного исполнительства», «Музыкально-театральное искусство. Искусство оперного пения», «Художественное руководство академическим хором»). Результаты анкетирования показали, что большинство студентов (более 80%) никогда не занималось семантическим анализом музыкальных произведений, и никто из преподавателей исполнительских классов этого никогда не требовал и не ставил такой задачи. Некоторые студенты (около 10%) отмечали, что иногда
Библиографический список
занимаются семантическим анализом в классе специального инструмента, но только с помощью преподавателя.
Результаты оценивания практической деятельности обучаемых показали, что большая часть студентов при анализе музыки пользуется готовой информацией фактологического характера, почерпнутой из Интернет-источников и справочно-энциклопеди-ческой литературы, не опирается на собственный музыкантский опыт, не использует музыковедческие знания как инструмент выявления содержания музыкального произведения. К семантическому анализу музыкального текста прибегают отдельные наиболее развитые студенты, основная же масса обучаемых даже не имеет представления о сущности и целях данного вида аналитической деятельности.
Полученные результаты побудили нас к изучению возможности внедрения в профессиональную подготовку студентов семантического анализа музыкального текста с целью реализации герменевтического подхода.
Мы разработали несколько планов-матриц для изучения студентами историко-биографического контекста создания произведения и выполнения анализа музыкального текста. Помимо традиционных параметров музыкального анализа (характеристика стиля композитора и жанра произведения, тематизма и основных образов, анализ музыкальной композиции и средств выразительности и пр.), в планы были введены обязательные параметры:
- поиск семантических единиц музыкального текста («знаковых» интонаций, монограмм, риторических фигур, символики, «обобщений через жанр», полистилистики и пр.);
- содержательная трактовка семантических единиц музыкального текста (студентам нужно было представить и обосновать собственный вариант толкования «семантических знаков» - интонаций, монограмм, риторических фигур и пр.);
- обоснование целостной трактовки содержания музыкального произведения с опорой на использованные средства музыкального языка и толкование «семантических знаков», найденных в нотном тексте.
Разработанные нами планы-матрицы использовались в курсе «Гармония» при изучении музыкальных произведений различных исторических эпох и стилей. Сначала студенты должны были самостоятельно выполнить анализ музыкального произведения по планам-матрицам, обсудить его результаты с преподавателем, а затем представить свою версию содержательной трактовки сочинения на коллективное обсуждение сокурсниками. При этом собственную трактовку произведения нужно было аргументировать результатами семантического анализа и публично «защитить» - в этом должно было проявиться осмысленное отношение студентов к музыкальному тексту сочинения. В ходе дискуссии приветствовалось применение аудио-, видеоматериалов, содержащих информацию об авторе сочинения, истории «исполнительской жизни» произведения, фрагменты исполнений разными интерпретаторами и пр. Это позволило существенно повысить презентационный уровень материала, облегчить восприятие когнитивной информации, оживить и сделать более интересным процесс общения.
Внедрение описанного метода работы принесло положительный результат. Диагностика аналитической деятельности студентов показала, что они стали чаще обращаться к семантическому анализу нотного текста и использовать его результаты для осознания содержания музыки и построения художественной концепции сочинений. В свою очередь, это позволило реализовать основные положения герменевтического подхода, предполагающего толкование содержание музыкального произведения в контексте культуры, учитывая стилистические, жанровые, интонационные особенности музыки различных исторических эпох, и выстраивать на этой основе художественно целостную и убедительную интерпретацию сочинений.
В заключение необходимо отметить, что умение осуществлять грамотный анализ музыкального текста сочинения и понимать его художественное содержание является важнейшей профессиональной компетенцией специалиста-музыканта [6, с. 141]. Следовательно, использование семантического анализа музыкального текста как средства реализации герменевтического подхода способствует повышению уровня профессиональной компетенции музыкантов и обеспечивает выполнение актуальных образовательных задач.
1. Федорович Е.Н., Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии. Екатеринбург: УГК им. М.П. Мусоргского, 2007.
2. Крысин Л.П. Толковый словарь иноязычных слов. Москва, 2002.
3. Закирова А.Ф. Педагогическая герменевтика. Москва: Издательский Дом Шалвы Амонашвили, 2006.
4. Сизова Е.Р Моделирование в структуре учебной деятельности. Высшее образование в России. 2007; 9: 134-136.
5. Телегина Н.О. Развитие у музыкантов-исполнителей умений художественной интерпретации в процессе фортепианной подготовки в вузе. Диссертация ... кандидата педагогических наук. Екатеринбург, 2014.
6. Сизова Е.Р. Профессиональная компетентность специалиста-музыканта: структура, содержание, методы развития. Высшее образование сегодня. 2007; 11: 36-38.
References
1. Fedorovich E.N., Tihonova E.V. Osnovy muzykal'nojpsihologii. Ekaterinburg: UGK im. M.P. Musorgskogo, 2007.
2. Krysin L.P. Tolkovyj slovar'inoyazychnyh slov. Moskva, 2002.
3. Zakirova A.F. Pedagogicheskaya germenevtika. Moskva: Izdatel'skij Dom Shalvy Amonashvili, 2006.
4. Sizova E.R. Modelirovanie v strukture uchebnoj deyatel'nosti. Vysshee obrazovanie v Rossii. 2007; 9: 134-136.
5. Telegina N.O. Razvitie u muzykantov-ispolnitelej umenij hudozhestvennoj interpretacii v processe fortepiannoj podgotovki v vuze. Dissertaciya ... kandidata pedagogicheskih nauk. Ekaterinburg, 2014.
6. Sizova E.R. Professional'naya kompetentnost' specialista-muzykanta: struktura, soderzhanie, metody razvitiya. Vysshee obrazovanie segodnya. 2007; 11: 36-38.
Статья поступила в редакцию 23.03.15
УДК 378
Shadrina Ye.A., Cand. of Sciences (Arts Studies), senior lecturer, South-Ural State Institute of Arts named after P.I. Tchaikovsky
(Chelyabinsk, Russia), E-mail: lena.shadrina79@mail.ru
SOME ASPECTS OF YOUNG COMPOSERS' TRAINING AT THE INITIAL STAGE. The article under review is dedicated to some special characteristics of training of future composers at the initial stage of musical education that is received at music schools, art schools and colleges of music. The author summarizes the unique teaching experience of Anatoly Davidovich Krivoshey, a well-known composer. On this basis the research focuses on the contents, types and methods of teaching of future composers. The author also specifies the most important problems and provides best practice advice on their solving. The article states that it is necessary to arrange an activity on detection of children having an inclination for composition at an early age and their attracting to composing music under experienced teacher's guidance. The author considers an aspect of interaction of a student and a teacher at composition class, attitude to artistic traditions and past experience. The author states the need for acquisition of a composer's mastership well-founded on musical knowledge and skills and respect for artistry of predecessors. It has also been affirmed that a composer should understand the main functions of a piece of music (such as esthetic function, cognitive, transforming, communicative, value-oriented).
Key words: Anatoly Davidovich Krivoshey, young composers' training, composition class, composition, teacher's personality, functions of a piece of music.
Е.А. Шадрина, канд. искусствоведения, доц. Южно-Уральского государственного института искусств
им. П.И. Чайковского, г. Челябинск, E-mail: lena.shadrina79@mail.ru
О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА ОБУЧЕНИЯ ЮНОГО КОМПОЗИТОРА
Статья посвящена рассмотрению особенностей обучения юных композиторов на начальном этапе музыкального образования - в музыкальных школах, школах искусств и музыкальных колледжах. Автор обобщает опыт педагогической работы известного уральского композитора Анатолия Давидовича Кривошея и на этой основе освещает содержание, формы и методы обучения юных композиторов, обозначает наиболее важные проблемы и даёт рекомендации по их практическому решению. Подчеркивается необходимость организации целенаправленной работы по выявлению склонных к занятиям композицией детей в самом раннем возрасте и их последующему приобщению к сочинению музыки под руководством опытного педагога. Рассматриваются вопросы коммуникативного взаимодействия ученика и педагога в классе композиции, отношения к художественным традициям и опыту прошлого, обосновывается необходимость освоения композиторского мастерства на прочном фундаменте музыкальных знаний и уважении к искусству предшественников, на основе понимания главных функций музыкального произведения (эстетическая, познавательная, преобразовательная, коммуникативная, ценностно-ориентационная).
Ключевые слова: Анатолий Давидович Кривошей, обучение юных композиторов, класс композиции, сочинение музыки, личность педагога, функции музыкального произведения.
Проблемам обучения композиторов посвящено большое количество научно-методических трудов, в которых рассматриваются основы техники сочинения музыки, теоретические и методические аспекты преподавания дисциплин композиторского профиля на уровне высшей школы (М.Ф. Гнесин, О.А. Евлахов, А.Ф. Муров, Е.И. Месснер). Старыми мастерами русской композиторской школы С.И. Танеевым и В.В. Щербачевым впервые предложена система творческих заданий как метод обучения композиции. Особенностям обучения композиции и импровизации учителей музыки посвящена работа современного ученого О.О. Гладышевой. Ряд исследований представляют работы композиторов Э.В. Денисова, Ц. Когоутека, О. Мессиана, А.Г. Шнитке, раскрывающие их собственную технику сочинения музыки и
приемы письма, используемые другими композиторами. В последние время появился ряд диссертационных исследований и научных работ, посвященных педагогическим аспектам обучения композиторов в вузах [1; 2]. Однако все названные исследования не касаются проблем начальной подготовки юных композиторов, которая может реализовываться уже в музыкальных школах, школах искусств и колледжах.
Цель данной статьи - рассмотреть содержание, формы и методы обучения юных композиторов в музыкальных школах, школах искусств и колледжах, выявить наиболее важные проблемы и дать рекомендации по их практическому решению на основе обобщения опыта преподавания в классе композиции известного уральского композитора Анатолия Давидовича Кривошея.
