CC BY
316
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 1
П.В. Королькова
К ВОПРОСУ О РАЗГРАНИЧЕНИИ ФЭНТЕЗИ И ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ
В статье предлагается разграничивать фэнтези и литературную сказку по совокупности признаков — особенностям происхождения, строения сюжета, пространственно-временного континуума, по наличию определенных функций персонажей, набору выразительных средств. Жанроо-бразующей категорией для авторской сказки является категория «памяти жанра», в то время как в отношении фэнтези можно говорить лишь об определенной литературной традиции.
Ключевые слова: фэнтези, литературная (авторская) сказка, фольклорная сказка.
In this article it is suggested we should differentiate between the genres of fantasy and a literary fairy tale by means of a complex of features — peculiarities of the genre's origins, structure of the plot, space and time continuum, by the presence of certain character functions and a set of some means of expression. The category which forms the genre of the literary fairy tale is "memory of the genre" while as far as fantasy is concerned we can speak only of a certain literary tradition.
Key words: fantasy, an authorial (literary) fairy tale, a folk (fairy) tale.
Проблема разграничения фэнтези и литературной1 сказки связана с комплексом теоретических проблем, разрабатываемых нами в диссертационном исследовании, посвященном модификациям сказки в современной чешской литературе. Эта проблема является весьма важной для литературоведения: в ее решении заключается ответ на вопрос о своеобразии жанра авторской сказки, закономерностях его развития и отличии от фантастики, притчи, литературного мифа, утопии, сатиры.
Жанр сказки — изначально один из основных жанров эпического фольклора всех народов мира — прошел весьма сложный путь, постепенно заняв одно из ведущих мест в системе литературных жанров, а сказочный вымысел стал одним из основных типов художественной условности2. Как и любой жанр, авторская сказка
1 Понятия «литературная» и «авторская сказка» мы будем использовать в качестве синонимов.
2 Художественная условность делится на первичную условность, характеризующую образную природу искусства в целом (аналогично широкому значению термина «вымысел») и набор выразительных средств, присущих разным видам искусства, и вторичную условность, обозначающую намеренное отступление писателя при художественном отражении реальности от буквального правдоподобия. Подробнее об этом см. [Ковтун, 1999, 2008].
имеет «ядро» и «периферию». «Ядро» составляют тексты, в которых максимально проявляются признаки, характеризующие специфику жанра, тексты, принадлежность которых к данному жанру в целом не вызывает сомнений; «периферия» же — это комплекс текстов, находящихся на границе с другими жанрами; в этих текстах черты других жанров не просто присутствуют, а оказывают заметное влияние на их поэтику. «Ядро жанра» литературной сказки составляют тексты, в которых «тип концепции действительности, сложившийся в народной волшебной сказке, представлен не как фрагмент художественного мира, а как его основание и структурно-семантический каркас» [Липовецкий, 1988: 20], воссоздающийся через систему носителей «памяти жанра»3 — сюжетные элементы, мотивы, пространственно-временной континуум, систему персонажей и их функции и т.д.
При этом модификации фольклорно-сказочного канона были свойственны литературной сказке с самого ее рождения (в качестве примера можно привести сказочное творчество Г.Х. Андерсена, Э.Т.А. Гофмана, В. Гауфа, Ф. Новалиса, О. Уайльда, в Чехии — К. Чапека, И. Волькера, В. Ванчуры, Й. Лады и др.). Переосмыслялись функции сказочных персонажей (волшебный помощник, даритель, герои-антагонисты и протагонисты и т.д.), пространственно-временная структура, отдельные мотивы, фольклорно-ска-зочные формулы и другие элементы волшебной сказки. Подобного рода переосмысления — это часть художественного мира литературной сказки, сам жанр которой предполагает серьезное авторское вмешательство в фольклорный канон. В свою очередь модификации канона служат средством выражения идей писателя. В этом случае эти тексты остаются в области «ядра жанра» — разнообразные и многочисленные переосмысления не уничтожают, а, наоборот, в большой степени актуализируют «память жанра»: читатель все время мысленно обращается к канону народной сказки, сравнивая его с поэтикой авторской сказки.
Подтверждением нашей идее служит тот факт, что количество переосмыслений не является решающим фактором при переходе из области «ядра» в область «периферии». Так, сказки Чапека и Лады, в которых переосмыслению подвергается буквально каждый элемент фольклорно-сказочного канона, и сегодня остаются классикой чешской литературной сказки. В случае же взаимодействия с другими жанрами подобные тексты, как правило, «уходят» из области «ядра»: художественный мир авторской сказки перестает восприниматься как единое целое, он усваивается фрагментарно,
3 Термин М.М. Бахтина, получивший серьезное обоснование в работах М.Н. Липовецкого, посвященных литературной сказке [Липовецкий, 1988, 1992].
становится лишь одной из художественных систем, подвергающихся переосмыслению. В нашей статье речь пойдет прежде всего об области «ядра жанра» литературной сказки.
Сегодня мы наблюдаем тесное взаимодействие авторской сказки с такими жанрами и жанровыми разновидностями, как притча (где действительность предстает в абстрагированном виде, конкретный образ используется для выражения отвлеченного понятия или суждения), утопический, мифологический4, фантастический, сатирический роман (рассказ, повесть). В связи с этим проблемой нередко становится разграничение авторской сказки, фэнтези5 и мифа — это наиболее распространенный вариант взаимопроникновения художественных структур (например, в «Синей птице» М. Метерлинка, произведениях Д.Р.Р. Толкиена, К. Чапека, братьев А. и Б. Стругацких и т.д.). В рамках данной статьи мы остановимся на проблеме разграничения фэнтези и литературной сказки; взаимодействие этих жанров с мифом должно стать предметом отдельного подробного исследования.
На наш взгляд, выделить один признак, по которому можно провести строгое разграничение, едва ли когда-нибудь удастся: не существует персонажей, которые действуют в сказке, но не могли бы присутствовать в фантастическом произведении, нет таких сю-
4 Несмотря на многочисленность работ, посвященных проблеме романа-мифа, до сих пор не существует единой концепции относительно того, чем он, строго говоря, является: жанром, жанровым образованием или модификацией жанра (разновидностью философского романа). В любом случае речь идет не об использовании отдельных элементов мифа (литературном приеме, с которым мы встречаемся уже в романах XVIII в.), а о воссоздании мифа как онтологической категории (миф как особенность новейшего мышления и представлений о мире), характерном для литературы и искусства ХХ—XXI вв. При этом (по-видимому, в силу близости и типологической родственности мифа и сказки — ведь «жанровое бытие» мифа стало основой становления сказки) в мифологическом романе мы часто встречаемся с элементами волшебной сказки.
5 Исследователи, как правило, различают две устойчивые разновидности фантастических произведений — научную фантастику и фэнтези. К научной фантастике относят произведения, в которых фантастическая посылка «претендует на принципиальную объяснимость и логическую мотивацию своего присутствия в тексте» [Ковтун, 2008: 59]. Под фэнтези (в широком смысле) следует понимать повествование, содержащее фантастическую (но не сказочную или мифологическую) посылку без рациональной мотивации в тексте. В более узком смысле фэнтези — синоним «героической» фантастики, или «фантастики меча и магии» («меча и волшебства»). Иными словами, фантастический вымысел представлен и в фэн-тези, и в научной фантастике, однако он различается по способу обоснования посылки: к сказочному повествованию и фэнтези традиционно относятся те произведения, в которых сверхъестественное начало является частью «естественного» мироустройства и считается «обычным» для описываемой модели реальности.
жетных ходов или иных элементов поэтики. Авторское определение жанра также не может быть принято на веру литературоведами (например, в случае с произведениями «Понедельник начинается в субботу» («повесть-сказка для научных работников младшего возраста») или «Сказка о тройке» А. и Б. Стругацких, «Московские сказки» А. Кабакова, «Короткие сказки для усталых родителей» («Kratke pohadky pro unavene rodice») современного чешского писателя М. Вивега). О строгом разграничении жанров, как нам представляется, здесь говорить вообще некорректно: сказочный жанр, фэнтези (а порой и научная фантастика) на протяжении долгого времени развиваются в тесном взаимодействии; строго говоря, именно миф, а затем волшебная сказка стали прародителями как фэнтези, так и научной фантастики. Попробовать разграничить авторскую сказку и фэнтези можно лишь по совокупности признаков.
И для литературной сказки, и для фэнтези можно указать фольклорный источник: в первом случае это народная сказка, во втором — быличка и бывальщина6. Тем не менее для авторской сказки в качестве главного (если не единственного) источника мы с уверенностью указываем фольклорную сказку, в то время как в отношении фэнтези все далеко не так однозначно. В отличие от литературной сказки у фэнтези, по-видимому, нет единого бесспорного «прародителя»: быличка и бывальщина — лишь один (зачастую даже не основной) из источников фэнтези, связь с которым на современном этапе развития литературы практически утрачена. Так, сюжеты фэнтези нередко основываются, например, на библейской или иной мифологии, оккультной герменевтике и т.п.; не следует забывать и о влиянии на современных авторов фэн-
6 Все три жанра сохраняют древние языческие представления об устройстве мира, его законах. Быличка и бывальщина — жанры «фольклорной несказочной прозы, народный демонологический рассказ, суеверное повествование, связанное с персонажами из разряда низшей мифологии» [Литературная энциклопедия..., 2001: 108]. Быличка — это «воспоминание», бывальщина — повествование, утратившее особенности воспоминания действующего лица-очевидца. Бывальщина передается от третьего лица, что дает ей возможность сравнительно легко вступать во взаимодействие с жанром волшебной сказки. Однако, в отличие от сказки, в быличке и бывальщине возможен трагический исход. Главная цель рассказчика былички — убедить слушателей в истинности сообщаемого, внушить страх перед демоническим существом. В этом заключается ее важное отличие от сказки, которая, по убеждению большинства исследователей фольклора, изначально воспринималась как вымысел. Таким образом, хотя в системе фольклорных жанров быличка смыкалась со сказкой, заимствовала некоторые элементы ее поэтики, а фантастический (в быличке) и сказочный (в фольклорной сказке) вымысел вступали в тесное взаимодействие, по происхождению эти жанры принципиально различались.
тези предшествующей жанровой традиции, включая средневековые легенды и готический роман.
Вследствие этого можно говорить о принципиальных различиях в степени сохранения авторской сказкой и фэнтези «памяти жанра». К литературе фэнтези, в отличие от сказки, понятие «памяти жанра» вряд ли вообще может быть применено, в то время как для авторской сказки оно является жанрообразующим. И хотя фэнтези как тип фантастики при широком понимании существует уже как минимум лет двести и читатель вполне может ощущать традицию, идущую, например, от Э. По, Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя или готических романов, «памятью жанра» ощущение этой традиции мы назвать не можем, поскольку узнавание здесь происходит в основном исключительно на уровне фантастического элемента, возможно — отдельных сюжетных ходов, но не на уровне поэтики в целом. Кроме того, если подобная традиция не ощущается, это не приводит к потере жанрообразующих принципов. В то же время «память жанра» волшебной сказки осознается любым читателем, выносящим ее не только из текстов самих сказок (чаще всего через традицию более поздних записей), но и из культурного контекста. Кроме того, волшебная сказка отражает систему архетипов, которая изначально присутствует в человеческом сознании.
Принимая во внимание это важнейшее различие между литературной сказкой и фэнтези — обязательное наличие «памяти жанра» фольклорного первоисточника в первом случае и ее отсутствие во втором, — можно выделить и ряд других различий этих жанровых структур. Так, существует понятие «узнаваемый волшебный сказочный сюжет», но нет понятия «устойчивый сюжет фэнте-зи». Ведь набор сюжетов фольклорной волшебной сказки (причем сказок всех народов) изначально ограничен обрядовым комплексом, который современный читатель не ощущает, но который влиял как на смысловой, так и на структурный уровни текста (сюжет о похищении (умыкании) и освобождении (вызволении) — «недостача»; сюжет о неродном ребенке, проходящем испытания (обряд инициации) и т.д.). В литературе фэнтези (в широком понимании) есть определенная тематика, проблематика, излюбленные сюжетные ходы (как, впрочем, и в других литературных жанрах), однако единых сюжетных схем здесь все же не существует7. Авторская сказка, безусловно, может в очень серьезной степени трансформи-
7 Следует различать традицию подражаний (так называемые фанфи-ки — многочисленные примеры воспроизведения толкиеновских сюжетов в современной фэнтези в ее узком понимании, где канон путешествия за волшебным артефактом по условно-средневековому миру полностью определяет сюжет произведения) и генетические родственные сюжеты фольклорной сказки, чье сходство обусловлено единством обрядового комплекса.
ровать узнаваемый фольклорный сказочный сюжет, но в скрытом виде как объект переосмысления он будет присутствовать всегда.
Функции героев в литературной сказке и фэнтези могут быть очень сходны: это протагонист, антагонист, волшебный помощник, даритель и т.д. В данном случае мы можем говорить о наличии канона, касающегося системы персонажей и общего для сказки и фэнтези (особенно если речь идет о «фантастике меча и магии»). Этот канон вполне осознает и читатель. Однако при этом как в фэнтези, так и в авторской сказке возможен и даже приветствуется отказ от заданных схем в поведении персонажей с целью раскрытия авторского замысла. И там и там характеры все чаще оказываются сложнее, мотивации поведения разнообразнее, принадлежность героя к группе «положительных» или «отрицательных» персонажей далеко не всегда очевидна. Например, в современную сказку зачастую привносится психологическая, социальная, бытовая мотивация поведения героев (сказки Чапека, Лады, сказочные пьесы Е. Шварца, сказки современных русских писателей Л. Улиц-кой, Л. Петрушевской, М. Москвиной, А. Степанова и многих других), в то время как в фольклорной волшебной сказке персонажи — это внутренне статичные образы, носители определенной функции. И в лучших образцах фэнтези типы мотивации героев могут быть очень разнообразны, хотя и здесь изменение линии поведения героев часто обусловлено исключительно внешними факторами фантастического характера — например, вредительством героев-антагонистов (подобно тому, как это происходит в фольклорной сказке). Однако причины данного сходства в системе персонажей сказки и фэнтези различны: ведь исток сказки — это обряд, в то время как для фэнтези — это фантастическая посылка.
Не случайна и существенная разница между понятиями «фантастический хронотоп» и «сказочный пространственно-временной континуум». Если в первом случае пространство и время организованы таким образом, что в них в принципе возможно всё и законы их функционирования ограничиваются исключительно фантазией автора, то во втором случае можно говорить о переосмыслении (нарушении, обыгрывании) строго определенных правил. При этом возникает комический эффект, основанный на несоответствии предлагаемой ситуации «законам» сказочного жанра. В фэнтези же отсутствует сам элемент переосмысления, а вследствие этого и комический эффект (если это не пародия на жанр).
Безусловно, в литературной сказке и фэнтези в организации хронотопа может возникать некоторое (и даже весьма существенное) сходство. Так, фантастические миры, подобно сказочным, могут быть замкнуты как в отношении пространства, так и в отно-
шении времени, в сюжете может быть важна лишь внутренняя последовательность событий. И наоборот, в авторской сказке могут содержаться привязки к современной писателю действительности, время может быть нарочито конкретным; может отсутствовать или же самым причудливым образом обыгрываться традиционное деление сказочного пространства на «свой мир», «чужое царство» и «условно-географический медиатор»8.
В данном случае литературная сказка переосмысляет нарочитую условность фольклорных временных и пространственных формул («в некотором царстве, в некотором государстве», «при царе Горохе», «долго ли коротко ли» и т.д.). Зачастую события, описываемые в авторской сказке, приближены к читателю — они происходят в наши дни, в привычной и знакомой местности (местом действия сказок Чапека становится, например, Прага, у Лады события происходят в известных чешских деревнях, а вовсе не «за семью лесами, за семью горами»). Таким образом, сказочные персонажи и волшебные предметы предстают перед нами как часть казалось бы вполне прозаической реальной жизни, чудо становится обыденностью, в то время как фэнтези «сразу приглашает читателя в "чудесную" модель бытия» [Ковтун, 2008: 59].
Наконец, «память жанра» может реализовываться в выразительных средствах, например, в фольклорно-сказочных формулах9. Использования узнаваемых формул, аллюзий на них фэнтези, как правило, избегает (если это не пародия или текст, находящийся на границе взаимодействия нескольких литературных жанров), в то время как авторские сказки в большинстве случаев содержат отсылки к подобным формулам (этот тезис мы уже отчасти проиллюстрировали на примере пространственно-временных формул; то же самое происходит и в отношении формул концовок, например, различные варианты обыгрывания формулы «я там был, мед-пиво пил» и т.д.).
Итак, фэнтези — группа текстов, характеризующаяся гораздо меньшей четкостью внутренней структуры, чем литературная сказка, ведь в последней во всех элементах поэтики обязательно присутствует «память жанра». В авторской сказке мы встречаемся как с прямыми отсылками к жанру фольклорной сказки, так и с «игрой в узнавание» канона, порой путем полного разрушения читательского ожидания. В фэнтези же жанрообразующий элемент — это все же не «память жанра», а фантастическая посылка сама по
8 Понятия, предлагаемые В.Я. Проппом, для характеристики пространства в волшебной сказке.
9 Формульность — свойство произведений, бытующих в устной форме: фольклорных сказок, былин, эпических поэм и др.
себе, фантастический элемент как одна (хотя, наверное, и самая существенная, но не единственная) из составляющих поэтики этого жанра.
Список литературы
Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (на материале европейской литературы первой половины XX века). М., 1999. Ковтун Е.Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века: Учеб.
пособие. М., 2008. Липовецкий М.Н. О чем «помнит» литературная сказка? Семантическое ядро историко-литературных модификаций жанра // Модификация художественных форм в историко-литературном процессе. Свердловск, 1988. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. На материале русской
литературы 1920—1980-х гг. Свердловск, 1992. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост.
А.Н. Николюкин. М., 2001. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.
Сведения об авторе: Королькова Полина Владимировна, аспирант кафедры славянской филологии филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: korolkovapolina@mail.ru
