CC BY
120
Ю.Ю. Муравьёва
К ПРОБЛЕМЕ СТИЛИСТИКИ И АТРИБУЦИИ ЕГИПЕТСКИХ ПОГРЕБАЛЬНЫХ МАСОК АНТИЧНОГО ПЕРИОДА
Довольно часто сенсационные находки порождают столь неистовый интерес, что под его всепоглощающей силой невольно меркнет значимость находок других, на первый взгляд менее примечательных, однако, как оказывается впоследствии, не менее важных. Порой несколько лет требуется для того, чтобы полемика, возникшая вокруг сенсации, постепенно утихла и начались беспристрастная оценка и осмысление каждого предмета археологической находки, дабы он, подобно звену, смог по праву занять именно своё единственно верное место в цепи последовательного развития истории и искусства.
Находка в 80-е годы XIX века в некрополях оазиса Фаюм (Средний Египет) энкаустических живописных портретов превратилась в настоящую сенсацию. Искусствоведы, до этого имевшие довольно смутные представления о существовавшем и распространённом в древнем мире способе живописи разогретыми восковыми красками - энкаустике, впервые смогли ознакомиться с ней на примере найденных в Фаюме погребальных портретов. Дело в том, что произведения энкаустической живописи долгое время оставались лишь призрачным видением: учёные знали об их существовании из книг античных авторов, но не могли воочию, на конкретных живописных работах, убедиться в истинности написанного. И только с находкой в Фаюмском оазисе косвенные сведения получили убедительные подкрепления реальными фактами. Это значительное событие вызвало адекватную реакцию в научном мире и стало причиной особого интереса к уникальным в своём роде памятникам живописи античного времени. Фаюм, вошедший в историю как место первых находок этих произведений, дал название - «фаюмские» - всем портретам, впоследствии обнаруженным в некрополях и других районов Египта (Хаваре, Арсиное, Мемфисе, Ахмиме, Антинополе и др.)
В отличие от фаюмских портретов, изучение египетских масок римского периода не сопровождалось бурными дебатами, свойственными сенсационным открытиям. Маски находили в тех же некрополях, что и выполненные восковыми красками портреты, однако главное внимание
исследователей занимали живописные работы, а скульптурные, к сожалению, оставались на втором плане и их значимость меркла в тени славы открытия энкаустических произведений. Такое неравноценное отношение к изучению памятников единых по сути, ибо имеющих общее сакральное предназначение, было, по меньшей мере, несправедливым.
В 2002 году в залах Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве проходила уникальная выставка египетских древностей - «Путь к бессмертию». Экспонируемые на ней памятники, в том числе погребальные маски римского времени и фаюмские портреты, дали возможность полнее представить стилевое многообразие портретного искусства Египта Г-ГУ веков. В каталоге выставки была впервые опубликована вся коллекция египетских масок римского периода в собрании ГМИИ1. Несмотря на разнообразие стилистических решений скульптурных портретов, несомненное отличие их форм, немало масок датированы в каталоге общей цифрой - ГГ век2. Справедливо заметим, что сведения о погребальных масках римского периода не изобилуют библиографическими ссылками (а те редкие упоминания в литературе, что есть, относятся к 20-30, в лучшем случае к 6070 годам прошлого века), многие памятники вовсе лишены упоминания в научной литературе3. Увы, но временное соседство с «популярными» фаюмскими портретами в своё время отодвинуло в тень родственные им по назначению погребальные маски, последствия чего, к сожалению, мы пожинаем и сегодня: яркие произведения портретного искусства античного времени в коллекции египетских древностей ГМИИ - египетские скульптурные портреты Г-ГУ веков - в настоящий момент остаются малоизученными.
Не претендуя на всеохватность проблемы, мы остановимся лишь на некоторых существенных моментах, которые, на наш взгляд, помогут в вопросах атрибуции и стилистического анализа части египетских масок римского периода из коллекции ГМИИ. Основываясь на данных зарубежных исследований и трудах таких авторов, как К. Эдгар, Фл. Питри, О. Маснер, Б. Бозмер, К. Михай-
186
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
© Ю.Ю. Муравьёва, 2007
Ил.5 11л.6
ловский, М. Фьельдхаген , М.-Ф. Обер, Р. Корто-пасси, К. Парласка, Г. Земанн можно выделить несколько принципов, являющихся основополагающими в вопросах датировки египетских масок Г-ГУ веков.
Итак, при определении времени создания масок учитывается два признака - стилистический (форма маски в целом и приёмы трактовки деталей портрета) и технологический. Отдельно отметим ещё один признак - причёски и украшения, который является своеобразным показателем соответствия веяниям моды, господствующим в какой-то определённый локальный промежуток времени. Акцентируя внимание прежде всего на вопросах стилистики, начнём с рассмотрения особенностей форм масок. Учитывая, что исследователи установили их своеобразную эволюцию, проследим это развитие последовательно.
Вначале (Г век) делали маску лица и прикрепляли её горизонтально на одном уровне с мумией. Затем (конец Г - начало ГГ вв.) форму начали постепенно округлять, маску приподнимать, и она из лицевой по сути превратилась в голову со скошенным затылком. Подобного рода маски преобладали на протяжении всего ГГ века. Четыре памятника из экспозиции ГМИИ относятся именно к такому типу. Это маска женщины средних лет (Инв. № Г, 1а 2735. Ил. 1), маска мальчика (Инв. № Г, 1а 2736. Ил. 2), молодой женщины с высокой причёской (Инв. № Г, 1а 2737. Ил. 3) и молодого человека с бородкой (Инв. №Г, 1а 2730. Ил. 4). К более позднему времени (конец ГГ, Ш-^ вв.) маска эволюционировала в пластический портрет, который изображал умершего лежащим с вертикально приподнятой головой, иногда даже по пояс и с руками. Примером здесь могут служить два наших памятника из Московского музея. Это портрет мужчины с круглым лицом и короткой шеей (Инв. № Г, 1а 2734. Ил. 5) и портрет мужчины с весёлым лицом (Инв. № Г, 1а 2732. Ил. 6). Исследователи египетских погребальных масок позднего периода называют такой тип скульптурного изображения «портретом-бюстом», однако нам кажется это не совсем верным.
Обратим внимание, что во всех подобных портретах пластически переданная голова умершего не просто вертикально приподнята, она как бы поддерживается подголовником, схематическое изображение которого можно угадать в красочных линиях на тыльной стороне «постамента-бюста», чья форма, заметим, тоже весьма неотдалённо напоминает подголовник. Таким образом, мы усматриваем, что приподнимающий голову «постамент» является именно изображением подголовника, своеобразным и обобщённо трактованным. Наше умозаключение можно обосновать не только визуальным наблюдением, но и толкованием глубокого магического смысла подобного изображения. Известно, что сакральным предназначением подголовника было - поднять и защитить голову умершего, поднятие головы символизировало пробуждение к новой жизни:
«Ты, поднят, страждущий, лежащий неподвижно. Твою голову подняли к горизонту, ты восстал и торжествуешь, ибо многое сделано для тебя. Птах низверг твоих врагов, ибо ему повелели сделать это для тебя. Ты - Хор, сын Хатхор,... возвращающей голову после убийства. Твою голову не
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
187
отберут у тебя..., твою голову никогда, никогда не отберут у тебя»4.
Довольно странно, что некоторые искусствоведы изначально видели в эволюции формы маски (от лица к более выраженному объёму - голове) всего лишь стремление к удобному рассматриванию портрета и даже находили в этом «нарушение религиозной традиции» постановкой «чисто формальной задачи в типе надгробного памятника»5.
Отметим, что рассмотренная нами эволюция форм масок не исключала возврата к пройденному и сосуществования форм, типичных для разных периодов. Например, в Ш-ГУ веках, когда распространилось и стало характерным изображение вертикально поставленной головы, поднятой подголовником, по-прежнему осталась в ходу типичная для ГГ века трактовка маски в виде головы со скошенным затылком. Такой факт объяснить нетрудно: архаичность традиций и спрос наверняка немалочисленной группы населения на более дешёвые, а значит доступные скульптурные портреты, в изготовлении которых требовалось меньшее количество технологических затрат.
Другой стилистический признак, имеющий важное значение при атрибуции масок, - приёмы трактовки деталей портрета. Здесь учёные отмечают последовательное нарастание стремления древних художников к условности трактовки образа, чётко выраженной схематизации форм деталей портрета. Все эти признаки ясно просматриваются в работах позднего периода (конец ГИГУ вв.), тогда как в ранних работах традиционное обобщение форм не носило чётко выраженный схематичный характер.
Отдельно отметим замеченную ещё К. Эдгаром такую стилистическую особенность, как пластическое решение формы губ6. Это весьма важно, если учесть, что форма так называемого «эллинистического типа» с изящно приподнятыми уголками, образующими на лице своеобразную умиротворённую улыбку, довольно часто встречается у масок раннего периода (Г-ГГ вв.), и, что примечательно, подобная улыбка есть на лицах у двух наших пластических портретов - у маски женщины средних лет (Ил. 1) и у маски мальчика (Ил. 2). Такая «улыбчивая» форма губ была привнесена греческой культурой и стала характерной для картонажных масок эллинистического Египта (ГУ-Г вв. до н.э.), а впоследствии, ставшая уже архаической традицией, эта форма нередко заимствовалась мастерами римского времени (по-
этому мы и можем наблюдать сей «отголосок» минувшего стиля на гипсовых масках Г-ГГ веков).
Установленное ещё Фл. Питри и А. Г айе соответствие портретных черт умершего и его маски7 породило в научной среде косвенно обоснованное предположение: отформованные гипсовые маски, снятые с моделей, подвергались последующей обработке, в результате чего художник добивался портретности8. Однако, наряду с этим мнением бытует совершенно противоположное: маски изготовлялись в большом количестве по шаблонным образцам и покупались у торговцев. Впервые высказанное К. Эдгаром9 это предположение завоевало немало сторонников, и небезосновательно: исследователь заострял внимание на том, что в большинстве случаев маски представляют собой тип - идеализированный портрет с бесчувственным и бесхарактерным «кукольным» лицом10. Вероятно, объяснить сосуществование противоположных и противоречивых мнений о производстве масок (индивидуально - для конкретного заказчика, и «поточным методом» -для любого покупателя) можно только предположением о неидентичности предназначения некоторых портретов и изготовлении их в разных художественных мастерских. К сожалению, на настоящий момент никто из исследователей не даёт исчерпывающего ответа на предмет «дуалистич-ности» образов.
Попытаемся разрешить спорный вопрос о сосуществовании типологических и индивидуальных портретов, представив свою версию объяснения этому факту. Заметим, что проблема эта, очевидно, заключается в неодинаковости предназначения некоторых масок. Такое предположение можно сделать, обратив внимание на одну довольно интересную деталь: все так называемые «типологические», «внепсихологические», «бесчувственные», «бесхарактерные», «с кукольным лицом» и т.п. маски имеют (кроме перечисленных) единый общий признак - своеобразный пластически решённый фон - убрус (полотнище). Используя в качестве примера памятники из московской коллекции, выделим маску молодой женщины с высокой причёской (Ил. 3) и маску молодого человека с бородкой (Ил. 4), чьи «внепси-хологические» портреты выполнены именно на фоне такого убруса (теперь, к сожалению, местами сильно отбившегося). Не исключено, что все маски, решённые на фоне-убрусе, имели сзади отверстие: в него, вероятно, продевалась верёв-
188
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
ка, за которую маску привязывали к мумии или вешали на стену. Такое отверстие есть у маски молодой женщины. Маска мужчины сильно отбита сзади, и это является причиной лишь предполагать, что подобное отверстие было и у неё.
К сожалению, не на все вопросы обозначенной проблемы можно дать исчерпывающий ответ, многое пока остаётся за гранью наших возможностей, рождая смутные, неуверенные но, может быть, недалёкие от истины мысли. Зачем древние художники делали маски на фоне убруса? Какая роль отводилась им? Почему эта отнюдь не малочисленная категория масок явно выделяется из ряда остальных по стилистическим признакам? - И это далеко не все вопросы, которые ждут своего единственно верного ответа.
Возможно, маски с фоном убрусом вышли из одной мастерской или, по крайней мере, из мастерских с близкими и преемственными традициями. Возможно, убрус - недалёкий «родственник» полосатого платка-клавта (традиционного египетского царского головного убора), возможно - просто фон, служащий для своеобразного завершения скульптурного портрета и органичной связи его с плоскостью стены (если верно предположение, что маски с таким фоном висели в атриумах), возможно - и то, и другое одновременно. Как бы то ни было, но факт остаётся фактом: для всех масок, имеющих фон-убрус, в большей степени, чем для остальных, характерна условность в трактовке образа и некий, назовём его типологическим, стандарт внепси-хологического решения портрета.
Итак, на попытке разрешить спорный вопрос
о сосуществовании масок типологических и масок индивидуальных мы закончим обзор вопросов по проблеме атрибуции и стилистического анализа египетских скульптурных портретов римского времени. В заключение отметим, что, к сожалению, для большинства отечественных учёных и по сей день актуальным остаётся утверждение В. Павлова о том, что «египетские портреты греко-римской эпохи продолжают считаться ...явлением локальным»11 - а это, в свою очередь,
является причиной весьма однобокого подхода в изучении генезиса египетского портретного искусства обозначенного периода и целостного представления о нём.
Примечания
1 Путь к бессмертию: Памятники древнеегипетского искусства в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина: Каталог выставки. Москва, 2002 / Сост. О.Д. Берлев, О.А. Васильева, О.П. Дюжева и др.; введ. С.И. Ходжаш. - М.: ГМИИ, Вост. лит., 2002. - С. 64-67.
2 Примером могут служить разностилевые памятники, которые автор рассматривает в этой работе. В упомянутом каталоге они значатся под порядковыми номерами 128, 136, 137, 138, 139, 140. - Там же.
3 Там же. №> 126, 127, 128, 132, 133, 134, 135, 137, 138, 139, 142.
4 Этот текст из главы CLXVI «Книги мёртвых» традиционно писали на амулете - уменьшенной копии подголовника (Бадж У. Египетская религия. Египетская магия. - М.: Новый Акрополь, 1996. - С. 207).
5 Кобылина М. К вопросу о римско-египетском портрете // Античный портрет / Сборник Гос. института истории искусств. - Л.: Академия, 1929. - С. 90.
6 Edgar C. Graeco-Egyptian Coffins, Masks and Portraits / Cataloque General des Antiguites Egyptiennes du Musee du Caire. - Caire, 1905. - P. VIII.
7 Petrie Fl. The Art and Grafts of ancient Egypt. -Edinburgh. - London, 1909. - P. XLII; Gayet A. Les Portraits d'Arsinoe // Gazette des Beaux Arts. -1908. - Janvier-Avril. - Р 125-127.
8 Такой метод был хорошо известен в древнем Египте и, вероятно, действительно использовался мастерами I-IV веков (Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. -М.: Искусство, 1985. - С. 166-175).
9 Edgar С. Op. cit. - Р. VI.
10 Там же.
11 Павлов В.В. Египетский портрет I-IV веков. -М.: Искусство, 1967. - С. 45.
Вестник КГУ им. НА. Некрасова ♦ № 4, 2007
189
