CC BY
116
УДК 78. 01
К ПРОБЛЕМЕ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В БАШКИРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
© М. А. Идрисова
Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450000 г. Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел./факс: + 7 (347) 276 18 59.
E-mail: m.idrisova@mail.ru
В статье рассматриваются предпосылки формирования академической музыкальной культуры Башкортостана в народном искусстве устной традиции. Основные жанры музыкально-поэтического наследия этноса, специфические условия их бытования анализируются через призму проявления разных элементов и форм профессионализма.
Несмотря на отсутствие у башкир классического искусства восточного образца, признаки устного профессионализма выражены достаточно определенно. Они обнаруживаются, прежде всего, на уровне имманентных свойств таких жанров, как эпические сказания и озон-кюи. К факторам, способствовавшим развитию профессионализма, относятся также: социальная потребность в профессионалах; преобладание в художественном акте эстетической функции; разделение участников акта на «исполнителя» и «публику»; музыкальные состязания; школы исполнительства; социальное обособление музыкантов и т.д. В итоге установлено, что в башкирской культуре существовала развитая традиция устно-профессионального творчества, в недрах которой созревали предпосылки к формированию и развитию в ХХ в. национального академического музыкального искусства.
Ключевые слова: профессионализм, синкретизм, эпос, озон-кюй, сэсэн, состязания, тра-
диция, наследие.
Проблема профессионализма является одной из наиболее актуальных для любой национальной культуры. Особое значение она приобретает в молодых академических культурах - башкирской, татарской, чувашской, среднеазиатских и других республик бывшего СССР - история которых началась в ХХ веке. В этом ряду история башкирской музыки отражает, с одной стороны, общие для названных этносов механизмы развития и в то же время отличается своими неповторимыми чертами. Актуальность данной проблемы раскрывается и в том, что в музыковедческой литературе вопрос о наличии у башкир традиций устного профессионализма специально не ставился. Тем не менее, с разной степенью полноты он затрагивается такими исследователями, как С. Рыбаков, Л. Лебединский, Л. Атанова,
Р. Сулейманов, З. Имамутдинова и др., и может служить темой самостоятельного исследования.
В статье предпринята попытка обозначить отдельные явления башкирской устно-музыкальной традиции, в которых усматриваются предпосылки формирования профессионального композиторского творчества. При этом мы опираемся на теорию национальных культур, разработанную такими учеными, как В. Дулат-Алеев, А. Маклыгин, М. Кондратьев, Н. Шахназарова и др. Причем термин «профессионализм», отождествляемый в отечественной литературе с понятием «мастерства»1, в последние десятилетия расширил свои понятийные границы. В данной работе за основу принято толкование термина, предложенное Н. Шахназаровой в контексте разработанной ею теории о восточном (устной традиции) и европейском (письменной традиции) типах профессионализма [2]. Также взяты на вооружение дефиниции И. Мациевского, ис-
следующего «явления профессионализма» в народном инструментальном исполнительстве. В числе последних, в частности, отмечаются игра на слушателя, выход за пределы локальных традиций, создание исполнительских школ, музицирование как средство существования [3, с. 12]. Приняты во внимание и некоторые признаки профессионализма, приводимые М. Сапоновым на материале менестрельного искусства Средневековой Европы: общественная потребность в профессионалах, артистическое ремесло в виде основного заработка, наличие хотя бы скрытой теории и ее преемственность, особое напряжение между индивидуальной инициативой и системой канонов [4, с. 35].
Своеобразие художественного наследия башкир продиктовано особенностями террито-
риального устройства этноса на пересечении Азии и Европы. Тысячелетним процессом взаимопроникновений и взаимовлияний восточного и западного типов ментальности обусловлено формирование этнической культуры, которая отличается по-ликомпонентным, микстовым характером [5, с. 10]. Выделяются три основных этапа ее развития, каждый из которых имеет свою ценностную парадигму, предопределившую мировоззрение, традиции, нравственные нормы и идеалы, а также разные сферы художественной деятельности народа.
Первый (от древности - до 1Х-Х вв.) - время сложения кочевого архетипа культуры. Второй (с 1Х-Х вв. - до середины XVI в.) связан с принятием ислама, повлекшим за собой ориентацию на культуру мусульманского Востока. Специфика третьего периода (с середины XVI в. - до 1917 г.) определяется присоединением к Российскому государству и сопряжена со сменой парадигмы, постепенной ев-
ропеизацией через русскую и западноевропейскую культурные традиции.
Изучение музыкальной культуры Башкортостана от древних времен до ХХ века позволяет выявить разнообразные признаки устного профессионализма. В отличие от азиатских, в башкирской культуре они не складываются в целостную систему, однако создают чрезвычайно важную основу для ее дальнейшего становления и развития.
Представляется важным рассмотрение основных жанров башкирского музыкально-поэтического наследия и специфических условий их бытования с точки зрения выявления признаков устного профессионализма.
Жанром-репрезентантом башкирской эпической традиции стал кубаир, а также его разновидности - иртэк и хикаят2. Эпос, содержанием которого, по наблюдению Гегеля, является «целостность мира» [6, с. 8], у всех народов характеризуется глобальностью тем и образов, глубиной раскрываемых идей, масштабностью форм, «высоким» слогом изложения, усиливаемым музыкальной составляющей высказывания (в башкирской
культуре - мелодекламацией «хамак»). По мнению А. Кунанбаевой, само существование эпоса позволяет сделать вывод о прочности в этнокультуре традиций устного профессионализма как одного из «обязательных условий естественного существования эпической традиции» [7, с. 34].
Образцы архаического мифологического эпоса («Урал-батыр», «Акбузат» и др.), по мнению ученых, были «центральной реалией в духовных представлениях южно-уральского населения в 111-11 тысячелетии до н.э.» [8, с. 337]. По аналогии с древнегреческими аэдами и рапсодами, казахскими жыршы и жырау, калмыцкими джангарчи и т.д. главными носителями творческих традиций у башкир, профессиональными создателями, хранителями и исполнителями музыкально-эпических произведений были, как известно, сэсэны и йырау: Хаб-рау - XIV в., Асан-Кайгы - XV в., Кубагуш (XV-XVI в.), Карас (XVII в.), и др.3
Синкретизм искусства сказителей, отражавший главную особенность мышления этноса на раннем этапе истории, проявляется в многокомпо-нентности эпических действ, состоявших из чередования прозы и стихотворно-песенных частей (часто в сопровождении различных инструментов), хореографии и пантомимы4. От сэсэна требовались феноменальная память, особая сказительская манера интонирования, актерское и певческое дарования, владение музыкальным инструментом (дум-бырой или кыл-кумызом).
Известно, что особенности образной системы и поэтики эпического наследия оказали воздействие как на профессиональную литературу, так и на все роды искусств: музыку, театр, живопись, хореографию и т.д. Драматургическая выстроенность фабулы, диалогичность повествования5, наличие
своеобразных лейтмотивов - характеристик главных действующих лиц [9, с. 60], сближают эпос с театральным искусством, предвосхищая музыкальную драму, оперу и др.
Искусство сказителей, при доминировании ка-нонически-охранительного мышления, предполагало заметную роль индивидуального начала и, наряду с общественной, несло в себе выраженную эстетическую функцию. При этом имело место обязательное разделение участников эпического действа на исполнителя - «солиста» и публику, что также является основой музицирования в условиях европейской традиции.
Сэсэн воспринимался как трибун, наставник рода, «глас и совесть народа», хранитель высоких этических норм этноса. И именно эти функции впоследствии (вплоть до наших дней) - стали константными для профессиональных поэтов и композиторов.
Формированию профессиональных навыков также способствовала социальная потребность в сэсэнах и музыкантах, которые несли службу при дворах кантонных начальников, в административных учреждениях и т.д. Это означает, что для определенного числа музыкантов их деятельность являлась основным ремеслом и, таким образом представляла фактор профессионализации. Причем, в памяти народа сохранились наиболее талантливые исполнители, в творчестве которых проявлялось авторское начало. Таковы служившие при оренбургском генерал-губернаторе В. Перовском полковые музыканты Газибек-Насир, Махмут, И. Мырзакаев, авторы многих известных песен и наигрышей. Кроме того, в жизни башкирских музыкантов встречаются примеры «бипрофессионализма» (термин Э. Штокмана), когда художественная деятельность ведется параллельно с какой-либо другой. Подобная универсальность, по мнению М. Сапонова, воспринималась обществом как «признак особой одаренности, исключительности» [4, с. 110]. В башкирской культуре таковы Карас и Ерэнсэ - сэсэны и воины; Салават Юлаев - воин, поэт, певец-импровизатор; Буранбай Кутдусов - старшина, кураист; Абдулла Султанов -чабан, певец и т.д.
В становлении традиций устного профессионализма велика роль бродячих музыкантов - бай-гушей, вызывающих аналогии с менестрельным искусством европейского Средневековья [4, с. 62]. В профессионализме менестреля и байгуша обнаруживаются такие общие черты, как противопоставление себя обществу «асоциальным» образом жизни; подчеркнутая независимость творчества (историческая тематика, по преимуществу, обличительной направленности); оперирование «наддиа-лектной» поэтикой и литературным койнэ и т.д. К примеру, наследие Хабрау или Казтугана (XIV-XV вв.), впрочем, как и М. Акмуллы (XIX в.) сохранилось на языке «тюрки», понятном многим родственным народам (башкиры, казахи, татары и др.)
В русле устной традиции особое место принадлежит исполнительским школам, осуществлявшим «консервативные, трансляционные и эвристические функции» [11, с. 33]. О бытовании у башкир школ инструментального (курайного, в первую очередь) исполнительства свидетельствует множество источников. Так, Т. Беляев в повести «Куз-Курпяч» пишет: «Курайчи были у башкирцев то же, что в древности у греков песнопевцы, которые до изобретения письмен, слагали песни на достопамятные происшествия в похвалу героев своих и передавали оные потомству» [10, с. 347. - Курсив мой - М. И.]. Л. Атанова также усматривает знак профессионализма в институте преемственности [12, с. 7-8].
Школы исполнительства существовали не в институциональном плане, а как художественное направление, представленное мастером и группой последователей, и именовались по названию местности (к примеру, «школа кураистов Сакмаро-Ирендыкской зоны»), по этнониму рода («школа кураистов рода Тангаур») или по имени мастера («школа К. Диярова») и т.д. Обучение осуществлялось как при непосредственном общении по принципу учитель - ученик, так и при опосредованном -без прямого контакта, но под мощным влиянием высокого искусства мастера. В школе сохранялись ее особые приметы: автохтонный репертуар, черты локального стиля, способы изготовления инструмента и т.д. Выдающиеся кураисты, обобщив опыт разных стилей, создавали образцы кюев общенационального значения. Среди них - Ю. Исянбаев, И. Дильмухаметов, Г. Сулейманов и др., чье искусство стало эталоном исполнительского мастерства, сценического поведения, осознанного отношения к инструменту как к музыкальному символу этноса.
Зрелищность, театральность во многом определяет специфику танцевального искусства башкир, генетические корни которого восходят к обрядовости доисламского времени («Кэкук сэйе» -«Кукушкин чай», «ТСарга буттсакы» - «Воронья каша» и т.д.). Есть танцы, происхождение которых связано с эпической традицией («'Кара юрга»- «Вороной иноходец»), появление мужских охотничьих и военных танцев обусловлено особенностями труда и быта кочевников. Тем не менее, хореография башкир, в которой большое место занимают элементы звуко- и ритмоподражательности, заключает в себе ярко выраженную эстетическую функцию. Как отмечает Л. Нагаева, «утилитарный характер подобных танцев не исключал их зрелищности» [13, с.7] - качества, послужившего впоследствии почвой для их органичного перенесения на сцену.
Важным стимулом к развитию профессионализма стали проводимые во время всенародных праздников состязания музыкантов и сказителей, существующие в художественной практике многих народов, как европейских (мейстерзингеры, менестрели, труверы и др.), так и азиатских (казахские акыны, армянские ашуги и др.). При этом атмосфе-
ра постоянной конкурентной борьбы формировала осознанное отношение музыканта к сохранению канонов, с одной стороны, и созданию нового - с другой, к постоянному совершенствованию исполнительского мастерства.
С этой точки зрения примечателен жанр ай-тыш, представляющий собой словесный поединок сказителей («Айтыш Кубагуша и Акмурзы», «Ай-тыш Караса и Акши» - ХУІ-ХУІІ вв.), позднее трансформировавшийся в лирическую песню-диалог, музыкально-стилевой диапазон которой простирается от мелодекламации («Хан кы^ы» -«Ханская дочь») до орнаментированных озон-кюев («Ьары ла сэс» - «Русоволосая») [9, с. 58]. Заложенный в айтышах принцип диалогичности нашел продолжение во многих жанрах профессионального творчества.
Признаки профессионализма устного типа очевидны и в такой древней области исполнительского творчества башкир, как сольное двухголосное гортанное пение - узляу, которое исследователи относят к разряду «искусства мастеров», «высокоорганизованного на разных уровнях: ладоинтона-ционном, ритмическом, тембродинамическом и т.д.» [14, с. 199]. Зародившись в лоне языческих верований с обрядовыми импровизациями звукоподражательного характера, узляу постепенно утрачивает свою первичную функцию и выдвигается в ряд одной из форм художественной практики, в круге жанров которой - как кыска-кюи, так и образцы виртуозных озон-кюев. Ввиду особой сложности узляу уже в ХІХ в. считалось явлением исключительным, доступным лишь профессионалам: певцам, заклинателям, музыкантам. Акустическое двух-, трехголосие, лежащее в основе искусства узляу (наряду с исполнительством на курае и кубы-зе), явилось фундаментом, на котором формировалось гармоническое мышление первых башкирских композиторов и полифоническое мышление композиторов последней трети ХХ - начала ХХІ вв.12
Наиболее ярко признаки устного профессионализма проявились в жанрово-стилевой области озон-кюй - «башкирской народной музыкальнопоэтической классике» [15, с. 12], раскрывающей непосредственные связи с восточной монодией. На наличие таковых указывают изысканность музыкального стиля, образно-эмоциональная специфичность озон-кюев, а также - выраженная ориентация на классическую поэзию. Данной точки зрения придерживается и З. Имамутдинова, рассматривающая культуру башкирского народа как часть исламской [5, с. 159]. Об этом свидетельствует орнаментальный модус мышления, проявляющийся в качестве эстетической доминанты исламской культуры в разных пластах духовной жизни (культовом речитировании, каллиграфии, устном народном музыкальном творчестве, изобразительном искусстве, устной и письменной литературе). Жанровостилевой канон озон-кюев включает такие свойст-
ва, как монодийность, особое ощущение континуальности, свобода метроритмической организации, богатство распевов и мелизматики, широта диапазона (до двух октав и более), множественная вариативность на мотивном уровне, что придает им «концертный дух». Причем, в вокальных кюях вербальный ряд определяют «повышенная» литературность, обилие эпитетов, метафор, психологических параллелизмов, художественная выразительность лексики.
Исполнитель орнаментированных озон-кюев, помимо певческого голоса и искусства импровизации, должен обладать незаурядной техникой (широтой дыхания, филигранностью мелизматики), требующей определенной подготовки и постоянного совершенствования. Отсюда - особый фактор мастерства, выделяющий певца-йырсы из общей среды.
В инструментальных вариантах озон-кюев тенденции профессионализма обнаруживаются благодаря специфической для каждого инструмента виртуозности (фактурных приемов, «утолщений» мелодии, двойных нот у струнных, бурдонов, широких скачков у курая), что усиливает черты кон-цертности. Интонационный рисунок напева в инструментальной версии, благодаря обогащению мелизматики, становится еще более изощренным. За счет повторений отдельных частей или появления новых мелодических построений расширяются композиционные масштабы, усложняется структура кюя и - как результат - еще более, чем у певцов, усиливается индивидуальное начало музыканта-инструменталиста.
Существенно, что информативно-назидательная функция, заложенная в озон-кюях, особенно в исторических («Сыр-Дарья», «Буранбай»), значительно уступает место эстетической. Озон-кюи -это «искусство ради искусства», не связанное с обрядовой приуроченностью или с какими-либо прикладными «нуждами», в чем усматривается путь к академическому искусству, выполняющему «чистую» эстетическую функцию.
Проводя параллели между развитыми циклическими формами восточного устно -
профессионального творчества (макамат) и башкирской инструментальной музыкой, можно выявить черты общности в принципах формообразования. Так, составная форма некоторых наигрышей («Сыцрау торна» - «Звенящий журавль», «Ялан кэкуге» - «Степная кукушка») и песен («'Куцыр буга» - «Буренушка») складывается из сопоставления стилистик озон- и кыска-кюев, аналогичного контрастному чередованию разделов макама. Принцип цикличности обнаруживается и в бытовании напева (или наигрыша) в качестве составляющей синтетического словесно-музыкального жанра, образующего своеобразный цикл: легенда + песня («Зульхиза», «Таштугай» и т.д).
Воздействие арабо-персидской культуры прослеживается и в проникновении в духовный мир
башкир восточных жанров книжного происхождения - дастана, киссы, баита и мунажата, несущих в себе зерна профессионализма устного и письменного типа. Романтические дастаны и кисса, представляли собой адаптированные к месту бытования версии традиционных сюжетов восточной литературы («Бузъегет», «Тагир и Зухра», «Юсуф и Зу-лейха» и др.). Впитав специфические особенности башкирского эпоса, что прослеживается на композиционном (сочетание прозы и стиха) и интонационно-стилевом (хамак или халмак-кюй) уровнях, они стали плодотворной почвой для зарождающегося в ХХ веке театрального искусства. Неслучайно в ряду первых постановок на сценах Казани и Уфы были музыкальные драмы «Бузъегет» С. Габяши и «Тагир и Зухра» Ф. Бурнаша.
Явления профессионализма, зародившиеся в условиях эпоса, в XVIII в., получают продолжение в жанрах баита и мунажата, происхождение которых связывают с исламской традицией мелоди-зированного чтения Корана и религиозных книг («Мухаммадия», «Бакырган» и др.) [5, с. 141]. Демократизм и простота напевов, исполнявшихся странствующими сказителями и шакирдами на тексты как духовного, так и светского содержания, способствовали их распространению в самых разных кругах населения. Подобно историческим кю-ям, многие из баитов в своих названиях сохранили имена авторов («Баит Кинзекея», «Баит Рифката Хафизова»). Ритмо-интонационная выразительность указанных жанров, оказывая влияние на творчество первых профессиональных башкирских и татарских поэтов (М. Акмуллы, Г. Тукая, Ш. Бабича), отразилась и в особенностях музыкального языка первых композиторов.
В силу идеологических установок, кораническая интонационность в 1920-1940-е годы использовалась, по преимуществу, в сатирикогротесковом плане (пример - песня старухи-сводницы Жихан из комедии Х. Ибрагимова «Башмачки»). Тем не менее, указанная сфера, являясь неотъемлемым элементом «внутренней слуховой настройки» (термин В. Дулат-Алеева) башкирских музыкантов, имела воздействие на формирование национального композиторского стиля.
Одним из важнейших факторов становления профессионализма у башкир стало обогащение в ХVII-ХIХ вв. слухового опыта этноса «знаками» русско-европейской культуры. Прежде всего, это связано с проникновением и адаптацией в башкирской художественно-музыкальной культуре таких жанров, как марш, вальс, краковяк, полька и другие. Обозначенные жанры сыграли большую роль в развитии у башкир профессионализма европейской традиции, подготавливая слух к восприятию и усвоению новых форм. В свою очередь, широкое распространение марша (в отличие от других европейских бытовых жанров) привело к возникновению значительного фольклорного пласта, реализованно-
го в инструментальных наигрышах («Башкирский марш», «Перовский», «Порт-Артур»).
В связи с инструментальными кюями возникает проблема программности, выявляющей своеобразие музыкального мышления башкир, на что указывают их заглавия: «Игзаков», «Седой беркут с белыми плечами», «Марш на взятие Казани» и др. Принцип программности, как одно из архетипических свойств традиционной инструментальной музыки, получил непосредственное продолжение в камерно-инструментальном творчестве первых башкирских композиторов (фортепианные пьесы С. Габяши, инструментальные циклы М. Валеева и т.д.).
Подводя итоги, отметим, что одним из факторов, существенных для формирования профессионализма европейской традиции, является наличие в этнокультуре тенденций устного профессионализма, в той или иной степени проявившихся в художественном наследии соседствующих народов (татар, казахов, киргизов и т.д.), в том числе - и башкир. При этом нельзя не согласиться с мыслью Н. Шахназаровой об условности границы между фольклором и устным профессионализмом в восточных культурах, в то время как в европейской музыке она обозначена отчетливо. «Здесь (в восточной культуре - М. И.), наоборот, грани подвижны, на их стыке существуют промежуточные формы деятельности, которые несут в себе черты и народного и профессионального творчества» [2, с. 39]. Если Шахназарова в своих рассуждениях использует определение «профессионализм восточного типа», то Х. С. Кушнарев, исследующий армянскую монодию, предлагает термин народно-профессиональная музыка [2, с. 39], подчеркивая способность традиционного искусства аккумулировать свойства разной направленности. При этом оба исследователя единодушны в стремлении к более глубокому подходу к понятиям «народное - профессиональное», схематично разводимым в разные полюса, без учета всей сложности соотношений этих явлений.
Обзор основных жанров башкирского музыкально-поэтического наследия и специфических условий их бытования позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на отсутствие классического искусства восточного образца (макамной традиции), признаки устного профессионализма в нем выражены достаточно определенно и обнаруживаются на разных уровнях культуры. Прежде всего -на уровне имманентных свойств жанров, типологически соотносимых с макамным циклом - монументальных форм башкирских эпических сказаний и сферы озон-кюев. Причем знаки профессионализма здесь прослеживаются в масштабности системы образов, усложненности музыкально-
поэтического языка и структурно-композиционных принципов.
К другим значимым факторам, способствовавшим развитию профессионализма устной традиции, относятся:
- социальная потребность в профессионалах и наличие предприимчивой публики, поддерживающей деятельность музыкантов (в башкирском обществе это феодальная аристократия, кантонные начальники и т.д.);
- преобладание в художественном акте эстетической функции, где искусство, в отличие от фольклора, не является частью обряда, не обслуживает бытовые нужды и т.д.;
- отчетливое разделение участников художественного акта на «исполнителя» и «публику»;
- состязания сэсэнов, певцов и кураистов, являющиеся индикатором мастерства;
- школы исполнительства как важное условие сохранения и трансляции художественного фонда этноса;
- социальное обособление музыкантов (странствующие сэсэны - байгуши, кураисты на музыкальной «службе» и т.д.).
Таким образом, как было показано, в башкирской музыкальной культуре существовала развитая традиция устно-профессионального музыкальнопоэтического творчества. В отличие от художественной культуры Востока, она не имела системного характера, но, тем не менее, явилась той почвой, в недрах которой созревали предпосылки к формированию и развитию в ХХ веке академического музыкального искусства Башкортостана.
Примечания
'«Профессионализм - высокое мастерство, глубокое овладение профессией, качественное, профессиональное исполнение» [1, с. 479].
2В переводе с башкирского «тобайыр» - хвалебная песнь, «иртэк», «хикэйэт» - сказание, повествование.
3В целом же образы сэсэнов и музыкантов как неотъемлемая часть духовной жизни этноса с древних времен получили воплощение в памятниках литературы - эпических сказаниях «Урал-батыр», «Кузый-курпес и Маян-хылу», «Заятуляк и Хыухылыу», киссе Кул Г али «Сказание о Йусуфе» (XIII в.) и др.
4С этой точки зрения примечательно наблюдение И. Лепехина, который писал: «он (сказитель - М. И.) пел славные дела своих предков, которых они батырями называют, между коими Алдар, Карасакал, Кильмят, Кучум и прочие были первенствующие. Певун наш припевал не только все их жизни достопамятное, но голосом и телодвижениями выражал все их действия, как они увещали своих товарищей, как выступали в бой, как поражали противников, как обремененные ранами ослабевали и последний испускали дух. Все сие так живо выражал старик, что многие из собеседников плакали...» [10, с.347]
5Как правило, диалог возникает между прозой, выполняющей функцию авторского слова и мелодизированной речи-тацией - прямой речью героев.
6Примечательно, что функцию публики П. Г. Богатырев считал основной мерой отличия профессионального искусства от фольклора, т.к. народную песню поют все, ее «исполнитель» здесь не отделен от публики [11, с. 33].
7В частности, Газибеку-Насиру принадлежит авторство известного марша «Перовский», И. Мырзакаеву - многих протяжных песен («Малбай», «Савды узэк» - «Звенящая долина» и т.д.)
8Койнэ - лингвистический термин, обозначающий общий язык, образующийся на основе смешения ряда родственных диалектов и заменяющий их все (напр., греческий в позднеантичную - эллинистическую эпоху).
9Р.Сулейманов приводит интересную башкирскую легенду о состязании певцов, кураистов и танцоров, которая ясно очерчивает круг довольно суровых требований, предъявлявшихся к участникам: [9, с. 7]
10В переводе с башкирского «эйтеш» - диалог.
11К примеру, жанр лирической песни-диалога в ХХ в. введен в музыкальные драмы «Башмачки» Х. Ибрагимова, «Шаура-кай» М. Бурангулова, «Галиябану» М. Файзи и т.д. Принцип диалогичности получил воплощение в симфонической поэме Д. Хасаншина «Айтыш».
12В частности, узляу стало одним из истоков развития в творчестве башкирских композиторов полифонического мышления, что нашло наиболее последовательное воплощение в инструментальной, а также хоровой музыке «нового времени» в связи с актуализацией архаики в условиях неофольклоризма.
13На богатство и разнообразие инструментальной музыки у башкир обращали внимание многие исследователи [Н. Ахметжанова, З. Имамутдинова, Л. Лебединский, С. Рыбаков, Е. Скурко и др.].
14Легенда конкретизирует содержание, уточняет обстоятельства и место создания песни или наигрыша, вступающих в момент наивысшего эмоционального напряжения, как музыкально- символическое обобщение. С этой точки зрения вышеназванные циклы наследуют и развивают на новом уровне композиционно-драматургические принципы, сложившиеся в ку-баире. Примечательно, что многие из песен-легенд послужили впоследствии источником вдохновения для профессиональных авторов. К примеру, оперы «Ашкадар» А. Эйхенвальда, «Шаура»
З. Исмагилова, балет Л. Степанова и З. Исмагилова «Журавлиная песнь», музыкальная драма М. Бурангулова «Таштугай» и т.д.
15 Дастан - крупное стиховое произведение, кисса - более тяготеющее к прозе. [8, с. 179].
16В переводе с арабского «бейт» («двустишие») - произведение со светским содержанием, «мунажат» - («обращение к Аллаху») - духовный жанр, молитва о сокровенном.
17Пробуждение интереса к мусульманской эстетике, равно как и к древней языческой культуре, в башкирской музыке наблюдается начиная с 90-х годов ХХ в.
18В частности, вальс, краковяк и др. вошли в национальную культуру XVIII-XIX вв. по принципу «присвоения» и не имели в фольклорной среде такого широкого распространения, как марш. Доминирующая роль марша в рассматриваемый период объясняется, с одной стороны, огромными художественновыразительными возможностями данного жанра, богатством его семантических значений, апеллирующих к различным эпохам мировой истории (в том числе и к «казачьему» прошлому башкир). С другой стороны, связано с ценностными установками советской идеологии - трактовки музыки в качестве «орудия
борьбы», а также послереволюционной ситуацией, вызвавшей
подъем героической тематики во всех видах искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Райзберг Б. А., Лозовский Л. Ш., Стародубцева Е. Б. Современный экономический словарь. М.: ИНФРА-М, 1999. 479 с.
2. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Советский композитор, 1983. 152 с.
3. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М.: Советский композитор, 1987. С. 6-39.
4. Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика XXI век, 2004. С. 33-135.
5. Имамутдинова З. А. Культура башкир. Устная музыкальная традиция («Чтение» Корана, фольклор). М.: Государственный институт искусствознания, 2000, 212 с.
6. Земцовский И. И., Кунанбаева А. А. «Музыкальный эпос -феномен и категория» // Музыка эпоса. Йошкар-Ола, 1989. 8 с.
7. Кунанбаева А. А. Феномен музыкальной эпической традиции в казахском фольклоре // Казахская музыка: традиции и современность. Сборник трудов. Алма-Ата: АГК им. Курмангазы, 1992. 34 с.
8. История башкирского народа. В 7 томах. Т.1. М.: Наука, 2009. С. 335-361.
9. Сулейманов Р. С. Жемчужины народного творчества Урала. Уфа: Китап, 1995. С. 5-165.
10. Бородин А. Б. Формирование понятия «Фортепианная школа» у музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского образования: дисс. ... канд. пед. наук. Екатеринбург, 2007. С. 23-34.
11. Башкирия в русской литературе. Т. 1. Уфа: Башкирское книжное издательство, 1989. 512 с.
12. Атанова Л. П. Роль народных музыкантов в сохранении и развитии традиционных черт башкирского музыкального фольклора // Народное творчество башкир. Уфа: БФАН СССР, 1976. С. 5-26.
13. Нагаева Л. И. Башкирская народная хореография. Уфа: Китап, 1995. С. 5-14.
14. Ихтисамов Х. С. К проблеме сравнительного изучения двухголосного гортанного пения и инструментальной музыки у тюркских и монгольских народов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. II. М.: Советский композитор, 1988. С. 197-217.
15. Лебединский Л. Н. Башкирские народные песни и наигрыши. М.: Музыка, 1965. 247 с.
Поступила в редакцию 29.04.2011 г. После доработки -16.12.2011 г.
