CC BY
160
простой одряхлевший таракан?» (310) Сталин воспринимается как «темный демиург человечества», «который метит в боги». Он погибает на вершине, на Башенной части высотки, нижняя часть которой становится Адом. Ключевые слова «жертва», «жертвенный огонь» и образуют сюжетную линию.
Представляя свой вариант советского мифа и соотнося его с концепцией платоновской идеальной республики, Аксёнов выводит сложную философему. Она связана и с мотивом осквернения — очищения, греховным — порочным. Намеки на первородный грех постоянны, потому жертвоприношение неизбежно. Его осуществляет Гликерия.
Советский миф образуют множественные отсылки, кроме «девушки с веслом» упоминается легендарный завсегдатай «Националя» писатель Юрий Олеша. Воссоздаются и некоторые сюжетные ситуации мифологического свойства, телефонный разговор Сталина со Смельчаковым.
Появляющийся ниоткуда гость явно отсылает к Библии. Указанный источник используется постоянно, отмечается, что Сталин «двигался к спасительному потоку», Моккинакки шутит: «Надеюсь, родная моя, когда-нибудь мы вместе вспомним все это с улыбкой, как вспоминают петуха» (428).
В настоящей статье нами рассмотрены разные уровни проявления мифологического дискурса: мотивный и образный, — отраженные в архитектонике романа. Очевидно, что используется не миф в традиционном смысле этого слова, а так называемый неомиф, когда в текстовом пространстве соединяются мифосистемы (иногда и достаточно произвольно) разных времен и народов.
Мифопоэтическую составляющую образуют разные образы-символы, присутствуя как мифологические архетипы, они выполняют сюжето-образующую функцию. Отмеченные свойства отнесем к авторскому идиостилю, ибо они проявляются и в других романах, написанных Аксёновым в начале XXI в.
Нами рассмотрены лишь центральные персонажи и связанные с ними образы. Мифологические архетипы прослеживаются также в неодушевленных персонажах, приобретающих символическое, обобщенное значение: доме, городе. Но они заслуживают особой научной рефлексии.
Примечания
1. Василий Аксёнов - одинокий бегун на длинные дистанции / сост. В. Есипов. М., 2012. С. 215.
2. Аксёнов В. Москва Ква-Ква. М., 2006. Далее в тексте в круглых скобках даются ссылки на номер страницы этого издания.
УДК 82-312.9
Е. Ю. Дворак
К ПРОБЛЕМЕ НЕОМИФОЛОГИЗМА ДЕТСКОГО ФЭНТЕЗИ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ Т. КРЮКОВОЙ)
В статье рассматриваются особенности мифологических и религиозных мотивов (архетипов) в детских фэнтезийных романах Тамары Крюковой («Узник зеркала», «Лунный рыцарь», «Волшебница с острова Гроз», «Черный альбатрос») и показывается, как на базе сращения мифа и сказки появляется фэнтезийная история.
The article is devoted the features of mythological and religious motives (archetypes) in children's fantasy novels by Tamara Kryukova ("Prisoner of the mirror", "Moon Knight", "Enchantress from the island of the Storm", "The Black Albatross") and it is shown how on the base of union myth and fairytale appeared fantasy story
Ключевые слова: детское фэнтези, религиозный архетип, миф, сказка, «вторичная реальность», христианские мотивы.
Keywords: Children's fantasy, religious archetype, myth, fairytale, "secondary world", Christian themes.
Фэнтези как жанр литературы в настоящее время вызывает множество споров, которые касаются его истории, поэтики, жанрово-видовой и функциональной природы.
Главной чертой фэнтези, которая рознит ее с фантастической литературой, является ненаучное объяснение мира, в котором происходит действие произведения. Сами эти «вторичные миры» «могут быть какими-то вариациями Земли в далёком прошлом, далёком будущем, альтернативном настоящем, а также параллельными мирами, существующими вне связи с Землёй» [1]. Значит, в этом «мире» не должны действовать привычные физические законы и факт существования богов, магов, мифических существ (единорогов, гоблинов, эльфов) допустим.
Принципиальное отличие фэнтези от сказки в том, что вымышленность последней осознает как автор, так и читатель. К тому же не стоит забывать, что изначально сказкой называли устное творчество, а ее автором являлся народ. Фэн-тези же, с его опорой на миф, воспринимается писателем как реальность, а чудеса — как норма. Исследователь И. Эйдемиллер пишет: «Мир фэнтези — это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды...» [2]
На наш взгляд, определение фэнтези через миф вполне закономерно, так как предшествен-
© Дворак Е. Ю., 2013
ником этого жанра были рыцарские романы с мифологической основой. Исходя из вышесказанного, можно вывести определение: фентези — это художественный жанр, возникший в XX в. (его родоначальником считают Дж. Толкиена) на почве сращения сказки, рыцарских романов с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифологического архетипа и формированию нового мира в его границах.
Если говорить о «корнях» детского фэнтези, то для этой литературы характерна демифологизация, т. е. переистолкование мифологических сюжетов с их опорой на архетипы и символы. Миф проявляется в разных формах, назовем их: приём двойни-чества, совмещение реального и мифологического пространства и времени, создание авторской мифологии. В центре внимания находится тема иррационального и немотивированного чуда.
Что касается героя детского фэнтези, то исследователь А. Гусарова считает, что выбор «завязан» на иррациональном даре и «его необходимой реализации в "горниле испытаний"» [3]. В связи с этим лучшим героем является подросток, что мы можем наблюдать в циклах как русской писательницы Т. Крюковой, так и у зарубежных собратьев по перу: К. Льюиса, Ф. Пулмана, Дж. Роулинг и т. д. Выбор ребенка в качестве основного персонажа в фэнтези имеет объяснение, истоки такого выбора — мифы с архетипом чудесного ребенка, который спасёт мир.
Однако прежде чем мы перейдем к конкретному анализу произведений, необходимо дать определение архетипа как ключевой теоретической дефиниции данного исследования. Этот термин был введен швейцарским психологом К. Юнгом и определяется в современном литературоведении как «модель, первообраз» [4]. Главной особенностью архетипа является его несовпадение с произведением в целом, он лишь задает дополнительную кодировку, требующую интерпретации. В этом смысле архетип следует рассматривать как своеобразный интертекст. Также необходимо разграничивать понятия собственно архетип (как arche — «начало», typos — «образ»), «архетип как первообраз» (психологическое понятие) и «культурный» (литературный) архетип.
Исходя из вышесказанного, мы можем выявить религиозные архетипы в детских фэнтезий-ных романах Тамары Крюковой и проанализировать их мифопоэтику.
Волшебная сага писательницы состоит из семи книг (библейское число, аллюзия на семь дней сотворения мира). Нами будут рассмотрены последние четыре книги, которые рассказывают о приключениях принца Глеба и его друзей: цыганки Марики и крестьянского парня Прошки.
Характерной чертой произведений в жанре фэн-тези является попадание героя в неизведанный вол-
шебный мир. Существуют разные способы перенесения героя во «вторичный мир». В. Гопман пишет следующее: «Как можно попасть в сказочную страну? По-разному: кэрролловская Алиса провалилась в кроличью норку, детям из сказок Льюиса достаточно было залезть в платяной шкаф... Происходит это всегда: 1) неожиданно для героя, 2) на удивление просто и 3) быстро» [5].
Но как в книгах Дж. Толкиена, так и у Т. Крюковой героям нет необходимости делать какие-то переходы, они уже находятся в абсолютно придуманном мире, где живут гномы, ведьмы, феи, принцы и прорицатели, и это воспринимается как разумеющийся факт. В волшебной саге перед читателями предстают «полностью вымышленные миры, переходящие один в другой» [6].
Уже в самом начале «Узника зеркала» Т. Крюкова органично вплетает миф о горе-кудесниц в художественную реальность своего мира: «Лишь одно очертание оставалось неизменным. гора судеб, под названием Фатум...» [7] Легенды о горе-кудесниц существуют еще с древних времен, они уходят своими корнями в язычество, в фольклор.
Но если это вполне оправданный элемент в сказке, так как под сказкой понимают «один из жанров фольклора, с вымышленными героями и волшебным сюжетом» [8], то совсем иначе выглядит путешествие Глеба и Марики в страну Зазеркалья.
Для фэнтези характерен мотив квеста (от англ. quest - поиск — термин пришел из компьютерных игр) — поиска некоего волшебного предмета, места, человека или знания. Так было в книгах Дж. Роулинг о «Гарри Поттере», у К. Льюиса в «Хрониках Нарнии» и в трилогии Ф. Пул-мана «Темные начала», во всех этих произведениях идея пути проходит через все повествование. Неудивительно, что Т. Крюкова также использует этот элемент: принц и цыганка пускаются в странствие. Но перед этим происходит кровное братание главных героев, доказывающее мифологическое начало в этих книгах.
Во всех традициях кровные братья и сестры считались даже более близкими людьми, чем настоящие родственники. Если рассмотреть этот аспект с точки зрения религии, то мы увидим, что все крупные мировые религии «ветхозаветного круга» (христианство, иудаизм и ислам) солидарны в одном: «ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его» [9].
Но прежде чем попасть в Зазеркалье, герои Крюковой сталкиваются с героями фольклора, приходят на Мельницу Зимы и к Одарке. Указанные персонажи являются мифологическими существами, фигурирующими в мифах или народных поверьях. Они характеризуются отсутствием референта в реальной действительности, принадлежностью к коллективному творчеству и
обладают универсальной прецедентностью. Под универсальной прецедентностью понимаются ценностные феномены, известные широкому кругу людей разных культур и воспроизводимые неоднократно в устных и письменных текстах.
Мельница в народных верованиях наделялась демоническими свойствами. В старину считали, что под мельничным колесом живет водяной, на мельнице русалка моет волосы, на столбах разрушенной мельницы сидят черти, а на крыше — вампир. В книге Т. Крюковой Мельница Зимы — это архетип человеческой жизни.
«Всё на мельнице жизни мелется.
<...> Всё пройдёт, как проходят века.
Перемелется — будет мука.
<...> Потому что год начинается зимой и кончается тоже зимой. Когда человек рождается, память его подобна белому листу, и когда умирает, всё уходит в забвение...» [10]
Что касается Одарси, то в скандинавской мифологии был символ женщины в чепце из капустных листьев, имевшей колосья вместо волос. В зависимости от проявляемых человеком качеств встреча с ней могла сулить памятный подарок или беду.
Но главными архетипическими образами книги являются, конечно же, Зеркало Судеб и мир Зазеркалья. Эти символы тесно связаны между собой. Во «вторичном мире» Т. Крюковой каждый человек может после смерти пройти через Зеркало Судеб и, попав в мир Зазеркалья, получить наказание за свой грех. Перед нами — архетип чистилища: «между бытием и вечностью» [11]. Выходом для «узника» является полное раскаяние в своих поступках и обретение вечного покоя (аллюзия на одну из христианских заповедей).
В «Божественной Комедии» А. Данте вход в чистилище охраняет ангел, а в Зазеркалье есть три стража: медведь, отпирающий «дверь» в эту реальность, лис, записывающий все грехи, и кот, считающий их и определяющий степень наказания. Почему же именно этих зверей выбирает Т. Крюкова?
Ответ вновь кроется в мифологических традициях славянского и скандинавского народов. Считается, что кошки обладают девятью жизнями, являются проводниками в царство мертвых. Эти животные существуют сразу же в двух мирах. Лиса в фольклорной традиции всегда олицетворяет хитрость, а медведь — силу. Таким образом, Т. Крюкова подчеркивает, что невозможно обмануть или запугать стражей. Иными словами, от расплаты не уйдет никто. Но при этом автор показывает, что спасти «заблудшие души» мы можем сами, если будем искренне верить и любить: «Мама! Мамочка! — крикнула Марика <...> Ледяная Дама почувствовала резкую боль, будто её сердце пронзила молния, а потом холод вдруг отступил. Короткое слово "мама" растопило лед» [12].
В книге «Лунный рыцарь» Т. Крюкова знакомит нас с новыми мифологическими существами: призраками, домовыми, лешими. Начало истории выглядит как легенда о небесном страннике, Лунном рыцаре, призванном карать за алчность. Но то, что начиналось как обычная поучительная «сказка», по мере повествования перерастает в фэнтезийную реальность.
Писательница рисует находящиеся в одном месте ад и рай, заставляя читателя понять, что наказание мы себе выбираем сами, по делам: «Смотри, там свет! — радостно воскликнула девочка. — Это огонь костров, — глухо отозвался кузнец.» [13]
Здесь появляется архетипический образ, Врата смерти. И стражи их совсем другие — беспощадные черные грифы, ждущие грешников. Однако они готовы дать шанс, и если человек сможет пожертвовать самым дорогим ради другого, то он получит прощение и покой в водах Леты. В мифологии река Лета дарует забвение и избавление от всех воспоминаний, как радостных, так и тяжёлых. Это своего рода очищение, к которому можно прийти только через страдание, катарсис.
В этом месте истории сказка полностью исчезает, уступая месту фэнтезийному повествованию, над которым довлеет рок или судьба. А судьба является неотъемлемым элементом фэнтези.
Казалось бы, уже все позади, но Т. Крюкова добавляет новую струю в историю. Появление некроманта (бессмертного) воспринимается читателями абсолютно спокойно, не требует никаких объяснений, что и должно быть по всем канонам жанра фэнтези. А вместе с новым героем появляется и новый «мирок» — остров Гроз: «Остров Гроз не был обозначен ни на одной карте, <...> он существовал в ином измерении, <...> на острове жили маги» [14].
Марика проходит испытания огнем (выживает после пожара) и водой, миновав Шепчущую пещеру (архетип человеческого отчаяния), и, наконец, обретает бессмертие, пройдя вратами смерти. Исходя из знания русских народных сказок, мы видим здесь аллюзию на один из их сюжетов: прохождение героя через огонь, воду и медные трубы. Но в отличие от сказок, где все решает волшебство, или зарубежного детского фэнтези, где героям помогает волшебный предмет (рог Сьюзен из «Хроник Нарнии», алитео-метр из трилогии Ф. Пулмана «Темные начала»), здесь девочка справляется лишь благодаря ее качествам: мужеству и доброте.
Важно подчеркнуть, что сюжеты книг Т. Крюковой нельзя квалифицировать по классическим сюжетам сказок по классификации В. Проппа. Даже самые близкие к рассматриваемым нами сюжетам («о мудрой деве; об обладателе талисмана» [15]) не отражают всей сути волшебной истории.
Одно из доказательств того, что сага Т. Крюковой перестала быть сказкой, является, как было уже сказано выше, факт влияния рока на судьбу героев. Глеб обязан был пойти Зазеркальной тропой, у Марики не было иного пути, чем на остров Гроз. Однако писательница оставляет своим героям право сделать выбор: «...могу лишь дать тебе выбор, ведь выбор есть у каждого, — говорит мельник» [16]. Указанная особенность отличает фэнтези для детей от героического эпоса или рыцарского романа.
Здесь мы подходим к одной из центральных особенностей фэнтези, роднящей её с мифом и доказывающей, что произведение Т. Крюковой не является сказкой. Речь идет о факте чудесного «второго рождения» из вод морских, которое происходит с главной героиней (Марикой). Оно отсылает читателя и к пушкинской «Сказке о царе Салтане», и, далее, к античным мифам о рождении Афродиты из пены вод морских. Этот элемент в русском фэнтези приобретает добавочные коннотации, служит свидетельством избранности героев.
Сюжеты двух последних книг саги («Волшебница с острова Гроз» и «Черный альбатрос») совсем отходят от сказки, так как не соответствуют её канонам. Ведь в идеале Марика должна выйти замуж за Глеба, жить долго и счастливо. Но Т. Крюкова показывает, что предначертанная судьбой миссия может быть важнее личных желаний. Марика должна восстановить справедливость, а для этого ей придется пожертвовать всем.
Одними из центральных мифологических образов книги «Волшебница с острова Гроз» являются требующие отмщения неуспокоенные утопленники на кораблях-призраках во главе с Безумной Фридой. Легенды о кораблях-призраках известны с давних времен. И если в жизни им находят какое-то научное объяснение, то в фэн-тезийной реальности его не требуется. Образ Фриды символизирует собой всю морскую стихию. Однако с появлением неуспокоенных писательница меняет вектор повествования: чтобы принести покой безвинно погибшим, необходимо не прощать, а карать. Это в корне не соответствует христианским традициям Нового Завета, но полностью соответствует Ветхому: «око за око и зуб за зуб» [17].
В последней, седьмой, части саги «Чёрный альбатрос» писательница вводит в произведение еще одну параллельную реальность — Безвременье. Само начало повествования сразу заявляет о себе как миф: «Была тьма, и был свет, но всюду царило безвременье. <...> И тогда родился Хронос. <...> Все стало иметь начало и конец» [18].
Этот отрывок доказывает использование писательницей античного мифа о Титанах, разозлившихся на Хроноса, посягнувшего на их бес-
смертие, и наложивших на него кару, заключающуюся в пожирании детей своих. С тех пор ненасытное время стирает все сущее на земле. Лишь то место, где Хронос поставил веху, остается неизменным. Этим местом является остров Гроз. Однако в этой истории чудесный остров и «добрые» маги предстают перед нами с темной стороны, они готовы принести в жертву юную девушку. Марика не только прощает магов, но и бросает вызов богу времени: «Ради твоей подачки они готовы пойти на сделку с совестью. <...> Какой прок таскать вечное тело, если в нем нет души?» [19] Этот фрагмент является еще одним доказательством использования писательницей христианского мотива, согласно которому, отдавая свою жизнь, мы спасаем свою душу.
В «Чёрном альбатросе» самым ярким архетипом является белый голубь. Голубь обозначает мир и чистоту помыслов, однако во «вторичном мире» Т. Крюковой голубь — это счастье.
Итак, для детских фэнтезийных романов Т. Крюковой характерно сочетание сказочных основ с мифологическими элементами, смешение волшебного вымысла с ненавязчивым вкраплением религиозно-моральных концептов (архетипов) и наличие элемент игры.
Примечания
1. Колдун И. Классификация жанра фэнтези. М.: ТЕРРА, 1997. С. 211.
2. Эйдемиллер И. В., Лебедев А. Ю. Мир фэнтези// Звезда. 1993. № 10. С. 37.
3. Гусарова А. Д. Формула фэнтези (Принцип героя) // Проблемы детской литературы и фольклор: сб. науч. тр. Петрозаводск, 2004. С. 158.
4. Юнг К. Г. Подход к бессознательному // Архетип и символ / пер. В. В. Зеленского. М.: Ренессанс, 1991. С. 84.
5. Гопман В. Двенадцать подвигов ландграфа ски-минока // А. Белянин. Меч Без Имени. М.: Армада, 2000. С. 412.
6. Мещерякова М. И. Русская детская, подростковая и юношеская проза второй половины ХХ века: проблемы поэтики. М.: ТЕРРА, 1997. С. 295.
7. Крюкова Т. Узник зеркала. М.: Аквелегия-М; Калининград: Янтарный сказ, 2002. С. 177.
8. Добровольская О. Фэнтези и фольклор // Литература. 1996. № 43. С. 13.
9. Ветхий Завет. Левит. Глава 17, пункт 14 // United Bible Societies. 1991.
10. Крюкова Т. Узник зеркала. С. 228.
11. Крюкова Т. Там же. С. 258.
12. Крюкова Т. Там же. С. 354.
13. Крюкова Т. Лунный рыцарь. М.: Аквелегия-М; Калининград: Янтарный сказ. 2002. С. 358.
14. Там же. С. 330.
15. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. C. 16.
16. Крюкова Т. Узник зеркала. С. 223.
17. Ветхий Завет. Книга Исхода. Глава 21. 1991.
18. Крюкова Т. Чёрный альбатрос. М.: Аквелегия-М, 2009. С. 5.
19. Там же. С. 59.
