CC BY
74
О. Кушнир
К ПРОБЛЕМЕ МЕТОДА АНАЛИЗА ТЕКСТА В ДУХОВНЫХ СОЧИНЕНИЯХ В. МАРТЫНОВА
Гпектр текстов в произведениях на религиозную тематику в творчестве совре-генного московского композитора Владимира Мартынова довольно широк. Несмотря на их разность, они все образуют пространство с определенным содержательным рядом, в котором затрагиваются события жизни Иисуса Христа, Девы Марии, апостолов, мучеников, святых, других лиц, почитаемых в Христианской Церкви, прославившихся разными подвигами ради веры. В процессе знакомства с духовным творчеством В. Мартынова мы осознали необходимость в глубоком изучении специфики текстов религиозного содержания, входящих в них образов и мотивов. Мы обратили внимание на то, что сам композитор очень тщательно подходит к выбору текстов и сюжетов, на которые пишет музыку. Известно также, что В. Мартынов зарекомендовал себя как знаток церковной культуры, религиозных обрядов, традиций, как ревнитель предельно внимательного отношения к тексту религиозного содержания, чему есть немало подтверждений в его литературных трудах и музыкальном творчестве.
Интерес к религиозной тематике возник не только у В. Мартынова. Его творчество отразило целую культурную тенденцию, возникшую в России конца XX века, - создание произведений, ориентированных на художественное воплощение образов, сюжетов духовной тематики. В творчестве других отечественных композиторов мы также находим примеры вокальных, вокально-инструментальных, а иногда и инструментальных опусов такой направленности.
Музыка, соединяясь со словом в одном произведении, заставляет аналитика уделить весомую долю внимания тексту, ради понимания смысла и стилистики сочинения. В отечественном музыкознании имеются солидные, уже ставшие классическими работы авторитетных музыковедов: В. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» [2; 3], И. Дабаевой «Анализ поэтического текста как необходимый компонент целостного анализа во-
кального произведения» [7], И. Лаврентьевой «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» [13], Е. Ручьевской «Слово и музыка» [19], В. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [20]. Мы не будем полно раскрывать методы, предложенные в каждой из перечисленных работ, а, опуская подробности, суммируем главные аспекты анализа текста, рекомендованные авторами:
1. Жанр литературно-поэтического произведения.
2. Общее содержание литературно-поэтического произведения.
3. Форма словесного текста в оригинале: строфы, строки в стихе, периоды, предложения, синтагмы в прозе.
4. Метр, ритм поэтического слова: рифмы, аль-тернанс, стопы, словесный ритм в стихе; членение по синтаксису, привнесение элементов ритмической симметрии в прозу и т. д.
5. Параметры, касающиеся соотношения слова и музыки и изменения в музыкальной форме структуры словесного текста: повторение строк, слов, пропуски фрагментов текста и пр.
6. Музыкальный метр и ритм, членение текста по синтаксису и т. д.
Все эти выделяемые авторами пункты важны, но их не достаточно, поскольку они рассчитаны на анализ текста светского содержания. В тексте на духовную тематику важно обратить внимание на глубинные смысловые пласты, и при поиске наработанных приемов для подобного анализа текста мы особо отметили для себя труд Б. Каца «Музыкальные ключи к русской поэзии» [10]. Автором исследования поставлен акцент на изучении семантики текста, выявлении смыслов, символов, в том числе тех, которые зашифрованы в тексте, интертекстуальных связей. В книге Б. Каца не затрагиваются вопросы взаимодействия слова и музыки. Методы, показанные в ней, актуальны для тех вокальных произведений, где поэтическое слово стоит выше музыкального оформления. Примерами подобного творчества, на наш взгляд, являются: распевание былин под звучание гуслей, популяр-
ная в XIX веке декламация стихов в сопровождении рояля, современная бардовская песня и т. д. Работу Б. Каца для нас важно отметить как новаторскую, ценную благодаря предложенному методу.
Тексты религиозного содержания в поэтическом изложении встречаются довольно редко, да и анализ семантики, интертекстуальных связей (и прочих элементов для выявления особенностей текста) нужен в ракурсе, учитывающем специфику религиозного содержания. Хотя текстов на религиозную тематику не много, деятели Христианской Церкви вот уже на протяжении двадцати веков трактуют и объясняют их смысл. Однако выработанного аналитического метода, раскрывающего особенности текста такого рода, не существует. Задача настоящей статьи - попытаться предложить его.
В нашем способе рассмотрения текста мы будем также принимать во внимание разные сферы его бытования, влияющие на содержание и возможное переосмысление. Таким образом, предлагаемый метод сосредоточен на перекрещивании двух типологически разных подходов: 1 - анализ текста по традиционному плану, где затрагиваются разные параметры его организации, 2 - анализ с учетом разных сфер бытования религиозного текста. Выделим их.
A. Текст в первоисточнике (его специфика, возможное авторство).
B. Бытование текста в ритуале или вне ритуала.
C. Характеристика текста и особенности его интерпретации разными композиторами в стабильном музыкальном церковном жанре; также сравнительный анализ традиций, сложившихся в литургической практике и композиторском творчестве.
Б. Трактовка конкретного текста в сочинениях В. Мартынова.
Принимая во внимание все сферы существования текста религиозного содержания, можно (а иногда и необходимо) проанализировать его по следующим важным, на наш взгляд, параметрам:
1) Строение текста, его общий объем.
2) Смысловое содержание текста, его религиозная и символическая трактовка (этот пункт во второй, третьей, четвертой сферах обуславливается бытованием текста).
3) Ритмовременная, синтаксическая организация текста.
4) Изменение структуры словесного текста: повторение строк, слов в музыкальном сочинении.
S) Религиозное содержание текста в соотношении с музыкальной стилистикой.
Описанный выше метод анализа продемонстрируем в действии применительно к «Реквиему» В. Мартынова. В данной статье сосредоточим внимание только на некоторых пунктах для понимания особо важных деталей текста духовной направленности.
А. Текст в первоисточнике (его специфика, возможное авторство)
Текст, лежащий в основе реквиема как уставного церковного музыкального жанра католической церкви и «Реквиема» В. Мартынова, состоит из многих фрагментов: с одной стороны - библейских цитат, с другой - гимнографических текстов. Важно подчеркнуть, что это не единый, полностью цитируемый текст из одного источника или полностью сочиненный автором. Первоначальный текст преломляется сквозь призму церковного жанра. Последний преобразует смысл источника до всеобъемлющей молитвы за умерших в богослужении. Приведем пример того, как был изменен текст библейского источника. Так, смыслом послания священника Ездры было обращение к живым, но в прочтении гимнографами, выделении ими фрагментов в тексте интроита реквиема этот библейский источник изменятся, становится мольбой о вечном покое и вечном свете для усопших:
Вульгата(4 Ezd: 2, 34-35)«...expectate pastorem vestrum requiem aeternitatisdabut vocibus quoniam in proximo est ille, qui in finem saeculi adviniet. Parat; estote ad praemia regni, quia lux perpetua lucebit vobis per aeternatatis temporis»
Текст реквиемa:Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis!
Библия на русском языке Синодального издания (3Езд: 2, 34-35)«.ожидайте Пастыря вашего, - Он даст вам покой вечный, ибо близок Тот, который придет в скончании века... Будьте готовы к воздаянию царствия, Ибо свет немерцающий возсия-ет вам на вечное время»
Перевод текста реквиема:Покой вечный даруй им, Господи, и свет вечный да воссияет им!
Итак, выбирая библейский источник, гимногра-фы, безусловно, опирались на его первостепенный, глубокий смысл, но трактовали его в конечном итоге через совмещение нескольких цитат. Для них было важным не сочинительство новых текстов, а комбинирование фрагментов Священного Писания. С одной стороны, мозаичное выкладывание
цитат соответствовало гимнографической традиции составления текстов по определенным принципам (к примеру, текста из чередующихся фрагментов догматического характера, с изложения каких-либо вероучительных истин, и славословий или чередование повествовательно-исторического по характеру текста со славословиями и т. д.). С другой, составители церковных текстов в свою работу вкладывали минимум авторского элемента, именно поэтому большинство фрагментов происходят из Библии. Заимствуя цитаты для составления текстов служб и их частого (иногда каждодневного) звучания, гимнографы преследовали и просветительскую, апостольскую цель религии, предоставляя прихожанам, возможность приобщения к священным текстам. Привнесение библейских текстов в обряды богослужения повлияло на рождение нового смысла в первоначальном источнике и закрепилось в религиозной ритуальной практике.
Попробуем охарактеризовать фрагменты библейских текстов, входящих в состав «Реквиема» В. Мартынова, с точки зрения источника текста, общих сведений о его происхождении, авторстве. В своем сочинении он использует не все тексты, входящие в канон службы1. Композитор написал музыку к следующим текстам: I часть - интроит «Requiem aeternam» («Вечный покой»), II часть -«Kyrie eleison» («Господи помилуй»), III часть - секвенция «Dies irae» («День гнева»), IV часть - оф-ферторий «Domine Jesu Christe» («Господи Иисусе Христе»), V часть - «Sanctus» («Свят»), VI часть -«Agnus Dei» («Агнец Божий»), VII часть - «коммун-нио» «Lux aeterna» («Вечный свет»). По происхождению источники текстов разных частей можно разделить на три группы: 1) библейские; 2) гимно-графические; 3) смешанные (с элементами первого и второго)2.
1 Отсутствуют: градуал Reguiem aeternam (Вечный покой); трактус Absolve Domine (Избави Господи) и исполняющийся только в особо торжественных случаях (по случаю поминовения великих особ) респонсорий «Libera me» («Избавь меня»). Здесь и далее, канонический текст реквиема, его перевод мы приводим по книге С.Лебедева, Р.Поспеловой «Música Latina» [14].
2 Нумерация текста в столбцах соответствует нумерации му-
зыкальных частей в «Реквиеме» В. Мартынова.
Вид текста
Библейский текст Гимнографический Смешанный текст
№ текст
1 «Интроит» «Requiem aeternam» состоит из фрагментов (4 кн. Ездры: 2:34-35; Пс. 64:2-3)
2 «Kyrie eleison» встречается в Псалмах: 6; 31; 37; 50?.
3 «Dies irae»» - автор Томазо Челано
4 В «Domine Jesu et Hostias»», последние строки заимствованы: (Быгг. 22:17-18)
5 «Sanctus и Benedictas»: Ис. 6:3; Мф. 21:9 - заключительная фраза этого фрагмента является последней строкой в «Sanctus» и в «Benedictas»
6 «Agnus Dei»» фрагмент из Ин. 1:29
7 «Lux aeternam» фрагмент из 4-й кн. Ездры>1 (2:34-35) в Вульгате
Как видно из приведенной таблицы, основная часть текстов в каноническом жанре реквиема составлена из библейских цитат. Под смешанными типами текстов мы понимаем тексты, в которых гим-нографы написали большую часть слов молитвы с добавлением фрагментов Священного Писания.
Немного иной пример работы составителей библейских источников для богослужебных текстов мы находим в основе коммунио «Lux aeterna», в первой строке которого лежит та же цитата, что и в первой строке интроита, но скомпонованная несколько иначе (с добавленной гимнографами мольбой об упокоении умершего со всеми святыми). Из-за того, что составителями текстов написана новая просьба, прямой смысловой арки с началом реквиема нет. Подобная работа гимнографов и в «Agnus Dei», она связанна со смещением некоторых акцентов в нем, соответственно и с изменением смысла. Eara сравнить текст этой части в мессе и в реквиеме, то можно увидеть, что молитва живых о собственном помиловании их Иисусом в первом случае (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis - Агнец Божий, несущий грехи мира, помилуй нас) меняется в заупокойной службе на молитву с прошениями о покое для умерших (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem - Агнец Божий, несущий грехи мира даруй им покой).
Стихотворение Томаса Челано «Dies irae» («День гнева») как видно из вышеприведенной схемы, является гимнографическим - авторским текстом. Оно было навеяно образами Страшного Суда, происхождение которых связано с Священным Писанием (к примеру, Псалм 109) и с предсказаниями Севилл. Более точную цитату с повторением начальных слов мы находим при обращении к книге пророка Софонии ( 1:14-16). Встречающиеся в молитвах «Domine Jesu Christe» и «Hostias» образы также ведут свое происхождение от Священного Писания и, подобно «Dies irae», трактуются составителями текстов в духе библейских символов3, что говорит о глубоком единстве этих молитв с библейскими текстами.
3 Возьмем в качестве примера один из символов молитвы «Domine Jesu» - «избави их от пасти льва». В Евангелии упоминание о пасти льва встречается: «Диавол ходит как рыкающий лев, ища кого поглотить» (Петр. 1:5-8); Откровение Иоанна Богослова, где повествуется о шестом возгласе трубы, появляются карающие людей всадники на конях: «Головы у коней -как головы у львов» (Откр. 9:17); описание виденного им зверя, выходящего из моря: «Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него - как у медведя, а пасть у него - как пасть у льва...» (Откр. 13:2).
Коснемся вопроса авторства. Текст интроита состоит из двух источников. Первый принадлежит древнеиудейскому священнику Ездре. Он написал три книги, которые изложены в Синодальном издании Библии на русском языке. В Вульгате под авторством священника указаны четыре книги, из которых вторая принадлежит Неемии4 (таким образом разрешается расхождение в нумерации: в русском издании книга принадлежит Неемии, поэтому вторая книга в Библии в Вульгате третья, а третья книга Ездры, соответственно, четвертая). В синодальном издании третья книга Ездры заканчивает ряд неканонических книг Библии. По содержанию и авторству 3 (4) книга Ездры делится на три части: пролог - 1-2 главы (их содержание раскрывает повеления Бога, обращенные к Ездре, который должен указать евреям их грехи, скорби и утешить предсказаниями о будущих радостях); главная часть - 3-14 главы (собственно повествует о семи пророческих видениях Ездры, охватывает всю историю человечества, пришествие и смерть Мессии, крушение мира, Божий Суд и т. д.); эпилог - 15-16 главы (Ездра предрекает гибель грешным людям и странам, призывает к стойкому перенесению еврейским народом предстоящих страданий) [21,446-447]. Исследователи библейских текстов П. Юнгеров и А. Лопухин утверждают, что авторами пролога (а его фрагменты - часть интроита реквиема) и эпилога являются анонимы, жившие уже в новозаветные времена (21, 449-450).
Второй фрагмент интроита (2-3 строки), заимствован из Псалтири (Пс. 64:2-3). Автором псалма является Давид5. Псалом относят к хвалебным, своего рода это гимн Всевышнему. В нем выделяют три раздела: 2-5 строки - восхваление Бога, воспевание Его могущества; 6-9 строки - просьба об оказании милости; 10-14 строки - о милости, оказанной земле и народу [16, т. 4, 256]. В интроит включен фрагмент первого раздела.
4 По мнению А. Лопухина, название дано книге не потому, что Ездра был ее автором, а главным образом потому, что он является лицом, получившим через Ангела откровение о судьбах еврейского народа [16, т. 7а, 217]. То есть речь принадлежит Ездре, а записана Неемией.
5 Как известно, только 78 псалмов принадлежат Давиду. Об-
щеустановившийся обычай называть Псалтирь Давидовой тем, что большинство псалмов в ней связано с его именем. «Так как
поэтический талант последнего был разнообразен и силен, то последующие писатели старались подражать ему как в содержании своих псалмов, так и во внешней форме изложения» [16, т. 4, 124]. Известны и другие авторы: Соломон, Моисей, Асаф, Еман, Идифум (он же Ефан), сыновья Кореевы. Авторство некоторых псалмов неустановленно [16, т. 4, 129-231].
Авторство фразы «Kyrie eleison» («Господи помилуй») обозначить сложно. Ее можно неоднократно встретить в псалмах (6, 31, 37, 50 и т. д.), исследователи предполагают, что это молитвенное воззвание бытовало на протяжении многих столетий, но впервые записано было Давидом.
Из книги пророка Исайи, первого из четырех великих пророков Ветхого Завета, заимствована большая часть строк Sanctus. Сомнений в авторстве у толкователей библейских текстов не встречается. По содержанию в книге выделяют три части: I - 1-35 главы; II историческая - 36-39 главы; III включает пророчества - 40-66 главы [21,266]. Строки, использованные в «Sanctus» («Свят»), - песнь шестикрылых серафимов, слышанная Исаией: «Свят, Свят, Свят...». Троекратное повторение «Свят» связано с тем, что ангелы обращаются к каждому Лицу Святой Троицы. Последующий текст является фрагментом из Евангелия от Матфея (21:9). Он повествует о встрече Иисуса народом в Иерусалиме на еврейскую Пасху6. В этимологии этих слов множество значений: так, «осанна» являлась частью пасхального хвалебного гимна, также «песнь», псалом «спаси нас», «ура». Блаженный Иероним перевел с иврита еврейской Библии «осанна» в закрепившемся по сей день значении: «как приветствие и просьбу к Богу, живущему в вышних». Итак, смысл этого выражения: «Сохрани или спаси, Боже, Сына Давидова» [16, т. 8, 327-328]. Приветствуя Христа, народ называл его Царем, однако Иисус всегда отмечал, что Он не может сравниться с земными завоевателями, ведь Он приходит «во имя Господне»7. Подобный текст звучит и в Псалме 117:26. Его из-за этого считают пророческим, авторство его не установлено. Содержание представляет собой ликование народа вследствие полученной свободы и избавления от врагов. Люди идут к храму воздать хвалу Богу, принести Ему жертву; священниками и народом этой фразой благословляется победитель [16, т. 4, 361-362].
Фрагмент Евангелия от (Ин. 1:29) лежит в основе «Agnus Dei». Он содержит в себе обращение Иоанна Крестителя к Христу, назвавшего во всеуслышание Спасителя Агнцем, берущим на себя грехи мира. Иисуса называют Агнцем потому, что Бог избрал Его как жертву для заклания за грехи
6 В других Евангелиях также зафиксирован этот эпизод жизни Спасителя: Мк. 11:9; Лк. 19:37-38; Ин. 12:15-18.
7 «Во имя Господне» всегда правили самые лучшие, благочестивые цари (среди них псалмопевец Давид, Моисей).
людей. Феофилакт подчеркивает, что «Христос каждый день берет на Себя грехи наши, одни через крещение, другие через покаяние» (цит. по [16, т. 9, 323]).
В. Бытование текста в ритуале или вне ритуала. Этот вопрос поставил перед нами проблему классификации текстов. В связи с ее разработкой мы ощутили необходимость в уточнении терминологии, служащей для обозначения разных текстов. Так, текст, включенный в ритуал Христианской Церкви, а также все внешние действия, происходящие во время церковных обрядов, представляют собой предмет науки о богослужении - литур-гики. В церковной литературе, да и в светских изданиях, так или иначе связанных с богослужебной практикой, мы часто встречали прилагательное «литургический», которое архимандрит Киприан (Керн) обозначил как нечто, относящееся к богослужению вообще [11, 7]8. Музыковеды-исследователи для объяснения какого-либо музыкального элемента либо формы в предмете, имеющем какую-нибудь связь с богослужебной практикой, также использовали слово «литургический». К примеру: «литургические формы и жанры» [18, 151], «литургический цикл» [9, 102], «литургическая музыка» [12, 462], «литургическое пение» и «паралитурги-ческое» пение [4, 137] и т. д. По отношению к образам, ставшим художественными, но ведущим свое происхождение от церковного искусства, тоже встречается название «литургический»9.
Широкий опыт применения слова «литургический», однако, не нашел своего стабильного и однозначного употребления в связи с текстом. В работах, посвященных вопросам церковной музыки и авторским произведениям на духовный текст, мы встретили следующие термины по отношению к тексту: ортодоксальный, церковно-канонический, богослужебный, канонический, сакральный, хоральная речь, речевой слой и т. д. А между тем богослужебные тексты составляют так называемое «литургическое и гимнографическое наследие», «церковное литургическое творчество» [6, 40], включены в «литургические книги» [1, 10] и лежат в основе литургических песнопений. Встретившийся в разных источниках термин «литургичес-
8 К примеру: «литургический год» [1, 9], «литургический день» [1, 9], «литургический обычай» [11, 108], «общие литургические законы» [11, 108].
9 Так, Ю. Паисов называет литургическим мотивом образ христианской любви [18, 188].
кий текст» [6, 180, 222; 4, 137; 17, 66] представлен без научного объяснения, но из контекста мы понимаем следующий смысл: литургический текст - это уставной текст, содержащийся в богослужебных книгах (в том числе в Требнике, в последова-нии венчания и т. д.)10. Итак, к литургическому тексту относится весь текст уставных ритуалов Христианской Церкви. По отношению к текстам, употребляющимся в церковной богослужебной практике, нам кажется необходимым также учитывать происхождение источника текста и общий тип построения речи. Все тексты также подразделяются на поэтические и прозаические. Предложенная ниже классификация выстраивается от большей к меньшей приближенности текста к церковному обряду.
I. Литургический текст - это текст, используемый согласно установленному церковному канону или в неизменных музыкальных жанрах, или только в чтении, или прикрепленный к какому-либо таинству.
• поэтический или прозаический11 литургический библейский текст;
• литургический гимнографический текст.
II. Паралитургический текст12 отличает от литургического отсутствие строгой прикрепленнос-ти к чинопоследованию, то есть он может использоваться вне литургического устава, хотя и быть заимствованным из церковного канона. Среди песнопений на паралитургический текст можно выделить три разновидности: 1) текст литургических церковно-музыкальных жанров, использующихся вне устава (то есть паралитургические песнопения); 2) литургический текст, используемый вне жанра (к примеру, ввод текста ектении13 в другое песнопение, где он будет считаться паралитурги-ческим); 3) источником текста паралитургических
10 В работе над термином «литургический» мы подобрали ему синонимы: канонический, как имеющий отношение к церковному канону; уставной, то есть принятый для звучания уставом; богослужебный - относящийся к богослужениям. Предложенные синонимы не вошли в статью в связи с тем, что они не могут раскрыть всей специфики текстов, звучащих в церкви, классификацию которых мы прилагаем ниже.
11 В дальнейшем общий тип строения текста будет учитываться, хотя не будет вписан в каждый подпункт классификации.
12 Термин «паралитургический» мы заимствуем у И. Гарднера, использующего это понятие по отношению к песнопениям, которые звучат после причастного стиха в качестве концерта (или к любым другим литургическим песнопениям, использующимся вне богослужебного устава). Отсюда паралитургический текст - текст паралитургического песнопения [4].
13 «Господи помилуй».
песнопений часто являются также внеуставные тексты, но допускаемые в богослужебные в качестве концерта перед причастием. Учитывая, что этот внеуставной текст может лежать в основе вне-уставной, но допустимой для звучания в церкви музыки духовных концертов, называемой парали-тургической, мы предлагаем расширить содержание понятия «паралитургический» и применить его по отношению к тексту, лежащему в основе па-ралитургических песнопений. Во всех трех группах выделяются:
• паралитургический библейский текст;
• паралитургический гимнографический текст.
В последней группе к уже перечисленным прибавляются пункты, которые вносят дополнительную систематику по источнику происхождения текста:
• паралитургический народный текст или текст неизвестного автора;
• паралитургический авторский текст.
III. Внелитургический текст духовного содержания, то есть не использующийся в церковных обрядах, отражающий события жизни Иисуса Христа, Девы Марии, апостолов, мучеников, святых угодников и т. д., мы предлагаем классифицировать по источнику происхождения:
• библейский текст;
• гимнографический текст - сюда отнесем все тексты, составленные гимнографами, в том числе и для домашнего чтения;
• агиографический текст (о жизни святых угодников, заимствованный, к примеру, из житий святых);
• народные тексты (духовные плачи, апокрифическая литература, тексты, восхваляющие Бо-жию Матерь и т. д.);
• авторские тексты на духовную тематику.
Обратимся к вопросам строения текста и общего объема. Напомним, что в реквиеме, в отличие от мессы, все тексты проприя постоянны и неизменны в течение года, что связано с их заупокойной тематикой [1,15]. Распевающиеся тексты про-прия, ординария заупокойной мессы составлены в следующем порядке:
1. Интроит «Requiem aeternam».
2. «Kyrie eleison».
3. Градуал «Requiem aeternam».
4. Трактус «Absolve Domine».
5. Секвенция «Dies irae».
6. Офферторий «Domine Jesu Christe».
7. «Sanctus».
8. «Agnus Dei».
9. Коммунио «Lux aeterna».
10. Посткоммунио «Requies cant»14.
Понимание религиозной и символической
трактовки текстов реквиема невозможно в отрыве от богослужебного обряда (то есть действий, совершаемых священнослужителем). И. Гарднер выделяет сопровождающие литургические действия в отдельную категорию, отмечая, что они «в поэтической и певаемой форме изъясняют символическое значение происходящих во время этого пения литургических действий» [4, 68]. Как известно, заупокойная месса Римской Католической Церкви (построенная по аналогии с мессой), также как и в Русской Православной Церкви литургия, считается главнейшим богослужением Христианской Церкви, потому что во время нее совершается обряд евхаристии, а затем и причащения. В христианской традиции причащение предоставляет возможность человеку приобщиться к Богу, спасти свою душу и приготовить себя, своими богоугодными действиями для жизни в раю. Таким образом, реквием дает возможность для молящихся за души умерших людей просить помилования за их грехи через главнейший из церковных ритуалов. Литургия по умершим совершается во всех христианских конфессиях.
С. Характеристика текста и особенности его интерпретации разными композиторами в стабильном музыкальном церковном жанре. Рассматривая вопрос общего объема текста, используемого в реквиемах различных эпох, можно отметить, что вплоть до XX века литургический текст в реквиемах оставался неизменным15. Н. Мохова отмечает, что среди текстов, которые были включены в реквиемы композиторов прошлого столетия, можно выделить 3 группы: 1) на латинский литургический текст; 2) на «свободной» поэтической основе;
14 Последование текстов музыкальных частей Реквиема заимствовано из предложенных музыкальных примеров григорианской заупокойной мессы в сборнике «Григорианский хорал». У исследователей С. Лебедева и Р. Поспеловой вместо последнего текста посткоммунио написан текст респонсория «Libera me», который может звучать только в особо торжественных случаях [14, 27-28].
15 Напомним, что первоначально в реквиемах допускалась
возможность выбора между так называемыми альтернативны-
ми текстами. Впоследствии в творчестве большинства композиторов мы находим использование текста только семи частей: проприя - интроит, секвенция, офферторий, коммунио; орди-нария - «Kyrie», «Sanctus», «Agnus Dei» [14, 27-28].
3) сочинения на смешанные тексты16. В приведенных исследователем в качестве примеров реквиемах первой группы (И. Стравинского, Д. Лигети) она выделяет особенности в обращении с текстом: авторы не используют весь его объем, а выбирают наиболее экспрессивные части, входящие в состав заупокойной мессы.
Отсюда принцип отбора композиторами наиболее ярких, на их взгляд, канонических текстов представляет новое ответвление, но сам факт их обращения к литургическому тексту, написанному на священном латинском языке, оставляет их творчество в русле традиционной трактовки жанра.
Необходимо учитывать, что на содержательную сторону произведения воздействуют и другие факты: церковный жанр, условия исполнения (храм, сценическая площадка), особые факты жизни композитора (внешние события, способствующие появлению произведения), эпоха, в которую оно сочинялось (явления реальной действительности, отразившиеся на мироощущении людей, и музыкальные стили времени).
D. Трактовка конкретного текста в сочинениях В. Мартынова. Реквием композитора отличает удивительное сочетание: традиций в обращении к ритуалу и трактовке литургического текста и совершенно новых условий бытования - на театральной площадке. Это сочинение написано к спектаклю А. Васильева «Моцарт и Сальери. Requiem» и изначально задумывалось как прикладная музыка. Однако режиссер так строил свою постановку, что музыка и действия героев представляют собой два различных пласта, которые, с одной стороны взаимодействуют между собой, с другой - развиваются параллельно.
При внимательном рассмотрении произведения можно также отметить, что традиции церковного жанра и глубокое понимание духовного слова соблюдены. Это настолько ярко проявляется в спектакле, что зрители задаются вопросом, не в церкви ли они находятся? Журналист Н. Казьмина, обсуждая постановку А. Васильева с Ю. Люби-
16 В качестве примеров Н. Мохова приводит следующие произведения первой группы: «Reguiem Canticles» И. Стравинского, реквиемы Д. Лигети и А. Шнитке; второй - «Реквием тем, кого мы любим» П. Хиндемита, реквиемы Д. Кабалевского и Г. Башинскаса, «Реквием-коллаж памяти Лайоша Кашака» Й. Балашши; третьей - «Военный реквием» Б. Бриттена, «Dies irae» Кш. Пендерецкого [17, 62-63]. Примеры первой группы являются образцами, показывающими обращение композиторов к обряду богослужения, традиционному для него языку, но только фрагментарному(!) использованию текста.
мовым, задает последнему следующий вопрос: «Насколько игра хора „Сирин" в спектакле близка к реальному церковному ритуалу? Некоторые „просвещенные" зрители были раздражены его присутствием и мотивировали это тем, что в спектакле скалькирован церковный ритуал. Ладаном пахнет - это так надо?» [8, 38].
Выбор частей и объем текста в «Реквиеме» Мартынова можно назвать традиционным. Характер распределения текста по музыкальным частям близок к обиходному прочтению: нет деления по фрагментам и не выводятся в отдельные номера секвенция «Domine Jesu», «Benedictus».
В произведении семь номеров. Их текст соответствует семи музыкальным частям заупокойной мессы, без сокращений17 и дополнительных вставок. Исключением является присоединенная к части «Lux aeterna» молитва, не характерная для музыкального жанра реквиема, но традиционная для текста обряда; она следует после причастия и в заупокойной службе называется посткоммунио («Requies cant in pace»). Важно отметить и другой факт, показывающий отношение композитора к смыслу ритуала. В своей партитуре и выпущенном диске В. Мартынов обозначает части не начальными словами, а предназначением в ритуале заупокойной мессы (вместо «Requiem aeternam» - интро-ит, «Dies irae» - секвенция, «Domine Jesu» - оффер-торий, «Lux aeterna» - коммунио), что редко можно встретить в реквиемах других авторов, начиная с эпохи классицизма.
В способах работы с каноническим словом в Реквиеме, можно отметить следующие особенности.
1. Выделение индивидуального авторского смысла путем многократного повторения фраз. Образцы этого мы находим во многих частях реквиема. В «Kyrie eleison», канонической традицией предусмотрено троекратное повторение каждого из трех возгласов. В. Мартынов усиливает важность молитвы о помиловании (первый раздел - 18 воззваний «Kyrie eleison», третий - 8, в среднем - 19 прошений «Christe eleison»). В части «Sanctus», смысл которой заключается в восхвалении каждого Лица Пресвятой Троицы, композитор, подобно работе над словом в «Kyrie», применяет множест-
17 Текст «Agnus Dei» в Реквиеме использован не полностью. Напомним, что текст этого песнопения - троекратное воззвание к Агнцу-Иисусу с просьбой о покое, в последней (3-й) строке добавляется слово вечный, то есть просьба о вечном покое. Таким образом, композитор, убирая вторую строку, сокращает количество прошений.
во повторений, связанных, на наш взгляд, с отождествлением христианской числовой символики18.
Часто внимание к важному по смыслу слову привлекается при помощи каких-либо особых музыкальных приемов. К примеру, в «Dies irae» композитор выбирает имитационно-полифоническое изложение во втором разделе секвенции. А смысл слов, распеваемых в последних строках этой части сосредоточен на мольбе о пощаде человека в тот день, когда он восстанет из праха, и прошении о вечном покое. В «Hostias» (втором разделе оффер-тория) композитор выделяет последние две строки текста, также как в секвенции, это просьба о переходе человека от смерти к вечной жизни. Второй выделяемый композитором фрагмент связан с обещанием, данным Богом Аврааму и его потомству за бесконечную преданность и любовь к Богу19. Повторения в коммунио «Lux aeterna» сосредоточены вокруг просьбы о вечном свете, выполненной в музыкальном решении как небольшой полифонический эпизод.
2. Зачастую композитор использует прием постепенного прибавления слов с каждым новым повторением, чему мы находим подтверждение в «Benedictus»20, «Agnus Dei» (в этой части в череду выделенных композитором прошений прибавляется благословение человека, совершающего свои поступки во имя Тосподне, и просьба о вечном упокоении рядом со всеми святыми).
В целом, помимо смысла, идущего от канонического текста реквиема как жанра, композитор сосредотачивает свое внимание на выделении не экспрессивных частей (подобно сочинениям И. Стравинского, Д. Лигетти), а на иных: 1 - молитвенных эпизодах, прошениях о помиловании, вечном свете, вечном покое, вечной жизни («Kyrie», «Dies irae», «Hostias», «Agnus Dei», «Lux aeterna»); 2
18 К примеру, «Sanctus» вместо трехразового повторения повторен 12 раз, двенадцатое и тринадцатое проведения совпадают (последнее проведено в другом голосе) с числом апостолов и Иисуса. Вторая строка «Sanctus» полностью звучит 8 раз -число будущего века и т. д.
19 В последней строке офферториума В. Мартынова выделенное слово «semeni» (потомство) пропевается пять раз. Фразу, связанную с обетованием Бога, можно встретить выделенной в реквиемах Й. Окегема, Дж. Верди, В. Моцарта и др.
20 Так, первая строка показана путем повтора слов и последующего прибавления к ней всей фразы: «Benedictus» (благословен) звучит 2 раза, в третий к нему прибавляется «qui venit» (гря-дый); также к фразе «qui venit», отдельно повтореной два раза, присоединяется «in nomine Domine» (прием прибавления к фразе «qui venit» + «in nomini Domini» (во имя Господне) повторен трижды. В целом количество повторений «qui venit» равно шести, а «qui venit in nomini Domini» - трем.
- восхвалении Бога («Sanctus»); 3 - подчеркивании того, что праведнику воздастся, подобно тому обетованию, какое было дано Богом Аврааму, и благословении того, кто совершает все свои дела во имя Господне («Hostias», «Benedictas»).
3. В соотношении слогов и звуков в произведении В. Мартынова можно выделить определенные типы распевания, почерпнутые из средневекового хорала, и несоответствия им21. В «Реквиеме» мы видим и апелляцию к традициям, связанным с до-тактовой системой монодии, где действует свободный григорианский ритм. Тактовая организация отсутствует в частях «Kyrie», «Sanctus», фрагментарно в «Dies irae».
4. Музыкальное решение одних частей «Реквиема» выполнено с опорой на стилистические цитаты, другие отражают композиторский почерк В. Мартынова, а третьи напоминают о средневековом хорале католического обихода. Таким образом, в «Реквиеме» отражаются вневременное духовное содержание, идущее от текста, различные музыкально-стилевые пласты. Взаимодействие этих слагающих смысл произведения факторов, решенное в постмодернистском духе, преломляется еще и через условия бытования «Реквиема» (театральная сцена). Пожалуй, столь специфический сплав может существовать только в условиях современной культуры, где религиозная тематика далека от большинства слушателей; сделать ее близкой, доступной для восприятия человека означает найти новые способы прочтения и показа вечных тем.
Изучая многие произведения, ориентированные на церковный жанр в творчестве разных композиторов, исследователи рассматривают их с учетом различных проблем: единства цикла, стиля автора, традиций и новаторства музыкального языка и т. д. А между тем любой церковно-музыкаль-ный жанр спроецирован на обряд, где слово является главным составляющим, диктующим смысл и его расшифровку в ритуальных действиях священнослужителей. Вполне возможно, что композитор хорошо знаком не только с церковной службой, но и с музыкальной культурной традицией, закрепившейся за каждым из выбранных им жанров (много примеров этому можно найти в духовной музыке от эпохи Возрождения до романтизма). Но встречается и противоположный подход: композитор, обращаясь к богослужебному тексту, может не соблюдать традиций церковного жанра и характерного для смысла слов молитв музыкального прочтения текста. В таком случае приобретенный многими веками практики смысловой слой литургического текста будет существовать в произведении обособленно от смысла, вкладываемого композитором. Не исчезнуть (!), а восприниматься через музыку автора таково новое прочтение религиозного содержания. Предложенный метод анализа, на наш взгляд, может помочь раскрыть различные смысловые пласты, заложенные в произведении текстом, и понять его прочтение, возникшее в музыкальном решении композитора.
21 Большинство частей решены в духе традиции: интроит в силлабическом (лишь четвертая строка в невменном), «Kyrie» в мелизматическом, «Lux aeterna» при первом показе всех слов соответствует силлабическому стилю распевания. В 1-м разделе секвенции большая часть строк (1-51) показана в силлабическом стиле. По стилю распевания отличается только оффер-торий: в авторском преимущественно силлабический стиль, лишь с элементами мелизматики, а в каноническом мелизма-тический.
ЛИТЕРАТУРА
1. Апель В. Григорианский хорал // Григорианский
хорал: Сб. науч. трудов МГК им. П. И. Чайковского. М., 1998. - Вып. 20.
2. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое сло-
во: В 3 ч. Ч. 1. Ритмика. М., 1972.
3. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое сло-
во: В 3 ч. М., 1978. - Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция.
4. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Пра-
вославной Церкви: В 2 т. Нью-Йорк, 1978. -Т. 1.
5. Гарднер И. Церковное пение и церковная му-
зыка // О церковном пении. М., 1997.
6. Гимнология: Материалы междунар. науч.-практ. конф. «Памяти протеирея Димитрия Разумовского» // Ученые записки Научного центра русской церковной музыки имени протоиерея Дмитрия Разумовского: В 2 кн. М., 2000. - Вып. 1. Книга 1.
7. Дабаева И. Анализ поэтического текста как
необходимый компонент целостного анализа вокального произведения // Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1985.
8. Казьмина Н. Любимов Б. Поэт и толпа // Теат-
ральная жизнь. 2003. № 7.
9. Кандинский А. Хоровые циклы Рахманинова
// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. М., 1999.
10. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб., 1997.
11. Киприан архимандрит (Керн). Литургика и Эртология. М., 2000.
12. Колмакова М. Литургические компоненты в творчестве Гии Канчели // Музыкальная культура христианского мира: Материалы междунар. практ. конф. Ростов н/Д, 2001.
13. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., 1978.
14. Лебедев С. Поспелова Р. Música latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000.
15. Левашев Е. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. М., 1999.
16. Лопухин А. Толковая Библия или комментарий на все книги Священного Писания Ветхого и Нового Заветов: В 12 т. СПб., 19041913.
17. Мохова Н. Реквием послевоенных лет. (К проблеме возрождения старинных жанров) // Жанрово-стилистические тенденции классической музыки: Сб. ЛГИТМиК. Л., 1980.
18. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. М., 1999.
19. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л., 1960.
20. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001.
21. Юнгеров П. Введение в Ветхий Завет. М., 2003. - Кн. 2. Частное историко-критическое введение в Священные Ветхозаветные книги.
