CC BY
54УДК 771.21
А. В. Акоефф
Изучение деталей интерьера фотостудии как возможный метод атрибуции фотографии (на примере фотоателье Владикавказа)
История развития фотоателье неразрывно связана с эволюцией модных веяний, использованием многочисленных атрибутов, призванных сделать фотографию более художественной, а значит, более привлекательной в глазах потенциальных клиентов. Если на заре фотографии для заказчиков был важен сам факт запечатленного портрета, полученного за один сеанс новомодным и дорогим способом, то по мере вхождения фотографии в повседневную жизнь, удешевления фотокарточек и ускорения фотопроцесса этого оказалось недостаточно. В погоне за клиентом фотографы вынуждены были использовать все больше аксессуаров, стремясь догнать модную салонную живопись и сделать свой товар конкурентоспособным.
Введение в обиход рисованных фонов приписывается соратнику Л. Дагера, французскому фотографу А. Клоде. Его дагеротипический портрет Фокса Тальбота 1844 г. является одним из наиболее ранних примеров использования задника с нарисованным пейзажем. Однако не стоит думать, что подобные фоны — изобретение фотографов. Как и бутафория, широко использовавшаяся при создании парадных живописных портретов, ландшафтные и интерьерные фоны пришли в фотографию из живописи. Эта традиция хорошо прослеживается в 1840-1860-е гг.
Так, на дагеротипах 1850-х гг., сохранившихся в коллекциях российских музеев, можно встретить изображения многочисленных предметов, как дающих характеристику портретируемого (книги, черепа, музыкальные инструменты, приборы), так и исполняющих прагматичную функцию удержания тела в статичном положении (всевозможные столики, подставки, кресла и т. д.). К тому же периоду относится и начало использования рисованных фотографических фонов. Известен дагеротип работы Иосифа Венингера, изображающий Аркадия Осиповича Россета на фоне пейзажа1. Лесной пейзаж присутствует и на дагеротипных портретах девочки из семейств Иловайских-Махотиных работы С. Л. Левицкого2 и на портрете неизвестной из собрания Государственного исторического музея3. Интересна и другая работа — групповой снимок неизвестных, сфотографировавшихся на фоне рисованного задника с изображением мчащегося на всех парах паровоза4. Однако фоновые изображения, будь то пейзажные или интерьерные, встречаются в дагеротипах редко, не более чем в 10 % случаев.
С разделением фотографии на форматы в эпоху альбумина («визит», «кабинет» и т. д.) постепенно складываются и традиции использования в кадре тех или иных фонов. Так, для «визит-портретов» 1860-1870-х гг. характерны нейтральные однотонные задники при съемке погрудных изображений, а при съемке в рост или сидя композиция кадра предполагала наличие на однотонном фоне одной-двух драпировок, а также поддерживающего предмета, на который клиент мог опереться для удобства (чаще всего тогда использовались имитации античных колонн, балюстрады, этажерки, резные столы и т. д.).
При съемке «кабинет-портретов», напротив, мы видим в кадре минимальное количество мебели и бутафории, но при этом часто используется рисованный задник с изображением пейзажа или интерьера.
В тот же период складываются разнообразные технические параметры рисованных фонов. Одними из лучших считались фоны, выполненные масляными красками на холстах, допускалось использование сукна и бумаги. В периодике 1860-1870-х гг. можно встретить следующие наставления по использованию фонов: «Лучшие позирные фоны матовые, получаемые на тканях, натянутых на деревянные рамы, окрашенные масляной краской. <...> В павильоне должно иметь в распоряжении по крайней мере три фона: очень темный, почти черный, очень светлый и средний. Очень яркий фон служит только для бюстов, может быть очень мал и сделан из окрашенной бумаги, натянутой на очень легкую подвижную рамку. В таком случае им можно пользоваться как отражателем. Хорошо иметь пейзажный фон, покрытый масляной краской. Фоны, находящиеся в продаже, обыкновенно бывают нехороши. Лучше их заказывать хорошему пейзажисту. <...> Фоны, снабженные резьбою, арабесками и пр., вообще не хороши и очень неудобны к употреблению, потому что рисунки всегда выходят слившимися с орнаментами. Фотограф, обладающий изящным вкусом, отказывается от этих многосложных фонов и употребляет только однообразный фон, всегда более свойственный выделению фигуры» [1, с. 76].
Большинство фонов, использовавшихся в фотостудиях, были передвижными и крепились с помощью крючков на натянутой леске или же с помощью специальных подставок снизу. Также в некоторых фотостудиях использовалось рулонное крепление фонов, которое принято у фотографов до сих пор. Размеры стандартного фотографического фона составляли примерно 2,5x2,5 м, хотя встречались и меньшие. Позднее в некоторых фотосалонах стали использовать стационарные рисованные фоны, нанесенные в технике фрески на стену мастерской, однако они крайне редки.
В 1880-1890-х гг. рисованные фоны достигли пика популярности. Немалую роль в этом сыграло появление фабрик, специализировавшихся на производстве всего необходимого для фотопроцесса, начиная от паспарту и химических реактивов, заканчивая мебелью и фонами, необходимыми для обустройства фотостудии. С появлением централизованного коммерческого предложения сложилось и тематическое разнообразие рисованных фонов. Выделяли следующие их типы:
— салонные или комнатные, изображавшие интерьер с богатым убранством; чаще всего на подобных фонах присутствует нарисованное окно, пейзаж за ним, нередко встречаются элементы лестниц, балюстрады, богатые драпировки; этот тип фонов также называют фонами Моро или Массмана — по имени художников, которые исполняли их на заказ; другое название — «немецкие фоны»;
— ландшафтные; в эту группу фонов входил целый ряд пейзажей (зимних, летних, летних садовых, швейцарских и т. д.); к ландшафтным фонам можно отнести и морские, однако из-за разнообразия видов в каталогах их выделяли в отдельную группу;
— облачные фоны — группа абстрактных фонов, с изображением облаков;
— оттененные фоны — однотонные абстрактные фоны, написанные с использованием техники градиента.
Сейчас принято говорить также о существовании так называемых рембрандтовских фонов, появившихся на стыке 1900-1910-х гг. и характерных для творчества таких фотографов, как М. Шерлинг, М. Наппельбаум и др. Однако это результат работы ретушеров со стеклянными негативами, а вовсе не отдельный тип рисованного фона, хотя в некоторых каталогах в части облачных фонов указывалось, что они «пригодны для создания рембрандтовских портретов» [2, с. 268].
Салонные и некоторые ландшафтные фоны разрабатывались с учетом того, что определенные их номера можно было соединить, получив большой пятиметровый фон для съемки групп.
Существовал также отдельный вид фонов для непрофессиональных фотографов — такие фоны назывались любительскими. В части рисунка эти фоны повторяли сюжеты основного каталога, однако были исполнены на сукне, что делало их доступными по цене, но в то же время не слишком качественными.
Специальный тип пейзажных фонов — фоны с географической привязкой, т. е. с изображением достопримечательностей конкретного города или области. Так, среди владикавказских фотографов известны два вида фона с изображением Чертова моста в Дарьяльском ущелье — одной из главных и узнаваемых достопримечательностей дореволюционной Осетии. Внимательное изучение фотокарточек из разных ателье Владикавказа показало, что детали изображений на этих фонах не совпадают.
Один из вопросов, вызывающих полемику в среде современных отечественных историков фотографии, касается того, были ли рисованные фоны цветными или черно-белыми. Единого ответа на этот вопрос нет, так как количество сохранившихся фотографических фонов незначительно. Нам известно о двух черно-белых фотографических фонах, хранящихся в Музее фотографии Латвии, одном тонированном фоне в Музее Бретани5, а также одном оттеночном фотографическом фоне, находящемся на хранении в Национальном музее Республики Беларусь [3]. Все это может говорить о том, что фотографические фоны были как черно-белыми, так и цветными [4, с. 226]. Из сохранившихся прейскурантов фабрик И. Покорного, Д. Метенкова и других прояснить этот вопрос не удалось, однако к покупке предлагались фоны, выполненные в технике гризайль с использованием черно-белой, песочной, светло-коричневой, бледно-зеленой цветовой гаммы, т. е. они были монохромными. Возможно, дальнейшее выявление в фондах российских и мировых музеев сохранившихся фотографических фонов позволит пролить свет на этот вопрос.
Наряду с фотографическими фонами, 1860-е гг. привнесли в фотоателье многочисленные виды специальной мебели и бутафории.
Так, из мебели предлагались: диваны, стулья, столики, колонны и др. Вся мебель имела несколько видов, каждый из которых составлял комплект легко сочетавшихся друг с другом предметов. Наиболее раннее использование бутафории относится к 1850-м гг. Широкое распространение получили бутафорские балюстрады, фрагменты лестниц, а также тан-тамарески — отдельный тип фотографической бутафории, вошедший в обиход ателье около 1880-х гг. Он представлял собой стенд или каркас, обтянутый холстом с тематическим рисунком — лодка, всадник, сани с тройкой, театральная ложа, беседка, а в более позднее время — самолеты, автомобили, аэропланы и т. д. Иногда каркас был снабжен вырезами для лиц и рук, иногда делался по форме транспортного средства, которое изображал. Чтобы сфотографироваться, люди прятались за тантамареской, выставляя части тел или лица в прорези. Для тантамаресок с изображением лодок или же поездов использовали низкие стулья, которые позволяли спрятать нижнюю часть тела. Тантамарески — единственный
вид фотографической бутафории, сохранившийся до наших дней. Ими активно пользуются курортные фотографы, их используют в качестве фотозон на массовых мероприятиях [5].
Другим видом бутафории, постоянно применявшимся в 1880-1910 гг., были многочисленные скалы и камни из папье-маше, а также древесные композиции, созданные из веток и стволов. В тот период при съемке использовали всевозможные шкуры больших хищников, чучела животных, а также детские игрушки, необходимые не столько для украшения кадра, сколько для удержания внимания ребенка на достаточно длительное время.
Композиционно наличие в кадре бутафорских предметов позволяло разбить глубину кадра на три плана, в сочетании с фоном давая иллюзию реального пространства.
Несмотря на то что бутафория, фоны и мебель к концу XIX — началу XX в. в фотоателье Российской империи поставлялись всего из нескольких фотографических магазинов, эти детали в ряде случаев могут быть использованы для определения датировки и атрибуции тех или иных снимков. Однако подобный метод работает только для небольших городов, где имелось не более десятка фотоателье одновременно. Подобное ограничение связано с психологической подоплекой конкурирования в небольшом городе, когда каждый фотограф стремился отличаться от коллег и использовать специфические мебель и бутафорию. Уникальность предметов в фотографических ателье небольших провинциальных городов позволяет определить место съемки с большой долей достоверности, а порой и установить максимально точную датировку.
Изучив массив фотографий владикавказских фотоателье с 1870 по начало 1930-х гг., можно установить некоторые характерные предпочтения светописцев Владикавказа. Так, ранние фотографы — Н. Гейтен, М. Левитес, А. Энгель, Е. Соколова, Д. Руднев, работавшие в городе в 1870-1880-е гг., — предпочитали использовать нейтральные однотонные фоны без рисунка, причем как на фотографиях мелких форматов («визит», «сувенир» и т. д.), так и на среднеформатных. Появление моды на рисованные фоны во владикавказских фотоателье относится к концу 1880 — началу 1890-х гг. Связана она с тем, что в город переехали два столичных мастера. Одним из них была Екатерина Соколова; первоначально она работала во Владикавказе в 1870-е гг., но не имела успеха и вынуждена была переехать в Тифлис, где полностью поменяла подход к работе. Вернувшись во Владикавказ в начале 1890-х гг., она заново открыла в городе фотоателье под маркой «Фотографическое товарищество», отличавшееся богатым убранством фотостудии. Так, в 1890-1893 гг. Соколова активно использовала рисованный фон с изображением сада, муляжи камней и живые комнатные растения. В 1893 г. фотоателье было перепродано новому владельцу Л. И. Рогозинскому, но интересно, что и фон, и камни встречаются на фотографиях фотоателье «Товарищества» (новый владелец сохранил название ателье) и после 1893 г.
Вторым был петербургский мастер Сергей Николаевич Алонкин, обосновавшийся во Владикавказе в конце 1880-х гг. В своей работе он активно использовал салонные и кабинетные фоны с изображением резных массивных колонн и портьер с кистями.
Фотография братьев Хмара и ее владелец Прокопий Хмара в период 1905-1910 гг. использовал древесные и цветочные композиции. Характерной особенностью этого ателье была мебель, сделанная из необструганных березовых веток. Подобные детали позволяют легко установить автора той или иной фотографии даже без соответствующего штампа на бланке и определить место съемки. Интересно, что часто встречающиеся на фотографиях Хмара цветочные композиции в виде корзины и плетеной лиры есть и до 1905 г.
Фотография. Изображение. Документ. Вып. 10 (10)
Ил. 1. А. К. Джанаев-Хетагуров. Неизвестные. После 1905 © Из коллекции А. Акоефф
на фотографиях А. К. Джанаева-Хетагурова. Этот факт позволил предположить, что первым владельцем данного фотоателье был именно Александр Кузьмич Джанаев-Хетагуров, а в 1905 г. оно перешло к Прокопию Хмара со всей обстановкой. Данное предположение нашло косвенное подтверждение в документах Центрального государственного архива Республики Северная Осетия — Алания (далее — ЦГА РСОА).
В коллекции автора находятся две снимка, принадлежащие разным фотоателье (Л. И. Рогозинского и А. К. Джанаева-Хетагурова), но имеющие сходные черты (ил 1). Так, на обеих фотографиях запечатлены групповые портреты горских женщин. В ходе исследования снимков мы обратили внимание на идентичный рисованный задник: резная колонна и виднеющаяся часть сада. Однако в случае со съемкой А. К. Джанаева-Хетагурова мы видим край и верхнюю часть задника, что говорит о плохой профессиональной подготовке фотографа или о том, что он находится в непривычных для себя условиях. Подобный фон с колонной и садом на фотографиях Л. И. Рогозинского встречается нечасто и относится к позднему этапу его творчества (1903-1904 гг.) — когда по заказу фотографа было выстроено новое фотоателье. После его смерти в 1904 г. ателье перешло в управление к жене фотографа, некоторое время использовавшей бланки с фамилией мужа. Около 1908-1909 гг. ателье выкупил А. К. Джанаев-Хетагуров. Именно к тому периоду принадлежит не только рассматриваемая фотография, но и последующие, сделанные с использованием рисованного задника. Этот конкретный фон с колонной и видом сада в течение более 20 лет был только в ателье Джанаева-Хетагурова, что облегчает исследователям задачу атрибуции фотографий. Вторым маркером ателье Джанаева-Хетагурова стали легкие садовые стулья из каталога Д. Метенкова, имевшие характерную плетеную спинку с выступающей гнутой частью из круглых прутьев. В совокупности с фоном присутствие данных стульев в кадре на групповом портрете братьев Сергеевых позволило предположить, что автором снимка был А. К. Джанаев-Хетагуров. Кроме того, сочетание мебели и фона дают возможность предположить авторство и на более поздних снимках 1920-х гг., так как следующим владельцем этого ателье и всей его меблировки стал Иван Битиев — ученик А. К. Джанаева-Хетагурова.
При изучении большого массива фотографий с одними и теми же фонами, мебелью и бутафорией становится ясно: в небольших городах фотоателье при продаже нередко переходило к новому владельцу со всем содержимым и оборудованием. Это позволяет исследователю атрибутировать снимки.
Фотографы Владикавказа отдавали предпочтение пейзажным, чаще всего садовым фонам. В двух фотоателье (А. К. Крылова и, предположительно, С. Д. Левицкого) использовались фоны с видами Чертова моста в Дарьяльском ущелье. Оба ателье просуществовали недолго, а потому сложно сказать, насколько популярны были горные пейзажи у портретируемых. Ателье С. Д. Левицкого приписывают и использование морского фона, однако это пока не нашло подтверждения. Кроме того, можно отметить, что в дореволюционный период
во владикавказских фотоателье полностью отсутствовали тан-тамарески. Они вошли в моду лишь в 1950-е гг., но даже тогда использовались редко.
Любопытно, что ателье при смене владельца не меняло свою обстановку не только в дореволюционный период, но и в советское время. В фондах ЦГА РСОА сохранился редкий документ о продаже фотоателье Степана Столбового по адресу пр. Мира, 35, для нужд фотоателье Общества друзей советского кино (далее — ОДСК), где указана обстановка павильона, а именно: «фоны большие 6 шт., фоны маленькие 4 шт., подставки для цветов, скамейка 1 шт., диван и козетка, стул мягкий, стол большой, стол маленький, лестница элесуар» и т. д. Все эти предметы присутствуют позже на фотографиях ателье ОДСК. Но ту же мебель и те же фоны видим на фотографиях 1905-1913 гг., относящихся к фотоателье братьев Хмара. Это позволяет предположить, что ателье принадлежало с 1905 по 1913 г. братьям Хмара, позже перешло к С. Столбовому, а в 1930 г. было выкуплено ОДСК. Частично те же предметы меблировки встречаются и на фото периода 1940-1950 гг. Видимо, каждый предмет использовался до тех пор, пока окончательно не ветшал.
Подобный вывод подтверждается «судьбой» шкуры медведя — впервые она возникает на фотографиях Г. Г. Квитона в 1910-х гг. и становится его любимым бутафорским предметом. После национализации фотоателье Квитон остался работать в бывшей мастерской в качестве рядового фотографа, а медвежья шкура остается в кадре вплоть до смерти фотографа в 1950 г.
Атрибуция фотографии по фону или предметам интерьера не является точным методом и неприменима в исследовании фотографии крупных городов. Кроме того, фоны с изображениями тех или иных достопримечательностей могли быть использованы как в регионе их нахождения, так и за их пределами.
Литература
1. Монкговен Д. ван. Полное руководство к фотографии: с политипажами в тексте / пер. с фр.; под ред. Я. Гутковского. 6-е изд. СПб.: К. Риккер, 1876. 460 с.
2. Метенков В. Л. Общий прейскурант (иллюстрированный) № 14 фотографического магазина В. Л. Метенкова. Екатеринбург: Типография Л. В. Шаравьевой, 1910. 452 с.
3. Савченко Н. И. «Савва Сивко (1888-1978). Фотограф Любчанского края». Исследовательский, выставочный, издательский проект по материалам коллекции фотонегативов Саввы Сивко из фондов Национального исторического музея Республики Беларусь // Сборник докладов конференции «Фотография в музее», 21-23 мая 2010 г. СПб.: А-Я, 2010. С. 7-17.
4. Ержемский А. К. Самоучитель фотографии на броможела-тинной эмульсии и бромохлоросеребряных бумагах. 5-е изд., доп. Пг.: Издание А. П. Польмана, 1916. 407 с.
5. Сапего М, Горячев Д. Бутафорское счастье. Фотография конца Х1Х — второй половины ХХ в. из частных собраний. СПб.: Красный матрос, 2015. 200 с.
1 И. Венингер. Аркадий Осипович Россет (1811-1881). 1850-е. Дагеротип. © ГАУК МО Музей-заповедник «Усадьба «Мураново» имени Ф. И. Тютчева».
2 С. Л. Левицкий. Портрет девочки из семейств Иловайских-Махотиных. Середина 1850-х. Дагеротип. © ФГУБУК «Государственный исторический музей».
3 Фотограф неизвестен. Портрет неизвестной. 1840-1850-е. Дагеротип. © ФГУБУК «Государственный исторический музей».
4 Фотограф неизвестен. Групповой снимок неизвестных. © ФБГУК «Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково».
5 Неизвестный автор. Фотографический фон ателье «Родеон». Ок. 1900. Холст, масло. © Musée de Bretagne.
