CC BY
1072
УДК 77(091)''18/19'
О. Ф. Уйманен
Фотография второй половины XIX - начала XX в. в культурном наследии России
Статья посвящена теме появления светописи в России, не утихающим спорам российской публики о целесообразности этого изобретения и ее конкуренции с живописью. Описываются первые фотографические техники, жанровые и художественные характеристики фотографии. Становление фотографии - ее взаимодействие с традиционными видами искусства - живописью, театром и балетом. А так же влияние фотографии на развитие рекламы.
Ключевые слова: фотография, фотограф, светопись, дагеротипия, ателье, выставка, искусство, культура
Olga F. Uimanen
Photographs of the second half of the 19th century -the beginning of the 20th century in Russia's cultural heritage
The current article concerns the history of photography's emergence in Russia, the never ending debates on the effectiveness of the invention and its competition with painting. The text tackles on the first photographic processes, genre and artistic specifics of photography. It concerns the development of photography and its interaction with traditional art forms: painting, theater and ballet, as well as the effect of advertisement on the development of photography.
Keywords: photograph, photographer, daguerreotype, atelier, exhibition, art, culture
Появление фотографии прежде всего связывают с изобретением всем известной камеры-обскура, которая послужила прототипом изобретения первой фотографической камеры. Позднее свои опыты по переносу изображения на различные текстуры и закрепление этого изображения, производили различные ученые (И. Г. Шульц, Ж. Л. Гей-Люссак, Г. Дэви, Т. Веджвуд, Н. Ньепс, Д. Гершель и др.), каждый внес свой вклад или попытался приумножить предыдущий, доработав его. И все-таки «официальная история начинается с 1839 г. и связана прежде всего с именем Луи Жак Манде Дагера (1787-1851), художника-декоратора, автора знаменитой парижской диорамы»1. 7 января 1839 г. французская Академия наук объявила всему миру об изобретении Луи Жака Манде Дагера, сделанном с помощью многолетних трудов изобретателя-самоучки Жозефа Нисефора Ниепса (1765-1833). Вскоре после открытия многим стали доступны камеры-обскуры и подробности воспроизведения изображения на металлических пластинах. Дагер сумел получить через объектив камеры-обскуры (лат. camera obscura - темная комната) и закрепить на отполированной, посеребренной медной пластине, изображение. Итоги экспериментов, открывшиеся всему миру, конечно же, не могли пройти мимо российской публики. В то время к моменту появления фотографии, в России был широко развит и популярен реализм в живописи, а ярчайшим жанром являлся портрет. Многие из художников получали заказы на написания портретов, порой это был единственный стабильный источник заработка мастера. Портреты украшали
гостиные, преподносились в подарок и хранили на память о знаменательном событии. Таким образом фотография предвосхитила желания людей иметь свое отражение, не просто живописное с активным влиянием стиля и видения художника, а полноценное, точно скопированное «с природы».
Надо отметить, что в России светопись ждали с нетерпением. Многие были наслышаны о чудоизобретении, аппарате, который отображал реальность. На этапе знакомства со светописью среди осведомленной публики уже сложилось довольно противоречивое представление об изобретении.
В России, например, уже 4 января 1839 г. столичная газета «Северная пчела» напечатала высказывания Дагера о собственном изобретении, которое, по его мнению, «принадлежит к числу тех немногих открытий, кои должны занять почетное место по своим последствиям и счастливому влиянию на искусства». <...> В другой столичной газете «Санкт-Петербургские ведомости» 25 января 1839 г. заметку о появлении дагеротипа назвали «Нового рода живопись», подчеркнув: «Искусству нечего делать с этим новым соперником. здесь самое нежное, самое точное, самое совершенное представление, которое только могут желать творения Божьи и дела рук человеческих»2.
Петербургская Академия наук пристально следила за развитием технического прогресса в Западной Европе и командировала в Париж члена-корреспондента И. Х. Гаммеля. В августе 1839 г. от него был получен отчет: дагеротип-
44
Вестник СПбГУКИ • № 1 (22) март • 2015
Фотография второй половины XIX - начала XX в. в культурном наследии России
ный аппарат с подробным описанием «метода». Вскоре после сообщения о новом изобретении образцы дагеротипов можно было воочию увидеть в витринах столичных магазинов художественной продукции. В ноябре 1839 г. в Москве на Кузнецком Мосту А. К. Беккерс демонстрировал своим покупателям новые снимки (по 50 руб. асс.). Перед его магазином собиралась заинтересованная публика, с изумлением разглядывающая необычные «серебряные картинки». <...> А. Ф. Греков в мае 1841 г. известил читателей «Московских ведомостей» о продаже дагеротипных аппаратов, при помощи которых можно «срисовывать всякого рода виды лучше самых искусных рисовальщиков и срисовывать, никогда не учившись рисованию», особенно рекомендуя их «деревенским жителям», поскольку «в летнее время дагеротип доставит им очень много удовольствия»3.
Важным этапом развития фотографии явилось появление фотографов-любителей -фотокамеру брали с собой для проведения досуга и для работы - фотофиксация рабочих моментов. В сентябре 1840 г. В. Строев рекомендовал читателям «Северной пчелы»: «Теперь у всякого путешественника может быть живописец в чемодане, живописец верный, мастер своего дела, не подверженный ни усталости, ни болезни; не ленивый, не нуждающийся в красках и других материалах. Ему нужны только лучи солнца. Художники с пользой употребят дагеротип для снятия моделей. Самая верная, твердая рука не срисует так отчетливо, как природа.»4.
Среди фотографов любителей были члены Императорской царской семьи. Известно, что император Российской Империи Николай II на рубеже XX в. увлекался фотографией. Его двоюродная сестра, дочь великого князя Павла Александровича - Мария Павловна младшая «.занималась живописью, но истинной ее страстью стало фотоискусство»5.
Дагеротипистов-иностранцев в России было подавляющее большинство. Они заполнили тот огромный рынок труда, каким являлась наша страна с ее необычным пространством и многочисленным населением. Эхом дальних странствий отзывались надписи на фирменных паспарту произведений: «Дагеротипист Генрих Венингер из Вены», «А. Г. Блюменталь. Дагеротипист из Берлина», «Вильгельм Шенфельд. Дагеротипист из Парижа»6.
Но и российские мастера активно обучались за рубежом. Например:
С. Л. Левицкий, человек столь одаренный, сколь и предприимчивый, после длительного пребывания в Париже в 1849 г. вернулся в Петербург в новом качестве, получив профессию, можно сказать, из рук самого Дагера, и в короткие сроки приобрел у петербуржцев большую популярность. <.> Открывая в 1853 г. в Петербурге портретное ателье,
И. Ф. Александровский сообщал, что изучал светопись во Франции и Англии, а также побывал в 1851 г. на Парижской выставке, где познакомился с международным опытом. Отечественные мастера, более или менее способные конкурировать с иностранцами, появились в 1850-е гг. Однако по-настоящему они заявили о себе на российском фотографическом рынке лишь в 1860-е гг. Тогда же начался массовый отъезд фотографов-иностранцев из России7.
Спрос на изображения светописи активно рос, в Петербурге и Москве массово создавались фотоателье, что явилось показательным этапом развития фотографии.
Дагеротиписты сетовали на то, что, в отличие от художников, у них нет времени для изучения модели, что к работе они должны приступить «с ходу». Поэтому съемочная площадка была подготовлена заранее. Оставалось лишь оговорить композицию снимка и выбрать фон. <.> Обычно сразу же после сеанса, до того как заказчик покидал ателье, дагеротипную пластину проявляли и при обнаружении каких-либо дефектов съемку повторяли8.
Светописные заведения, по словам современника, «вырастали чуть ли не ежедневно, как грибы». Этот интерес очень быстро распространялся по городам и весям России, а практически неконтролируемые со стороны властей и неподцензурные фотографы, кроме павильонной съемки «безнаказанно распространяли в публике картинки безнравственного содержания»9.
Это побудило власти издать свод законов, налагающих обязательства на фотографические заведения. Появление законов для владельцев фотоателье также явилось важнейшим этапом развития светописи. Отныне они были обязаны регистрироваться, получать свидетельство, иметь вывеску и точный адрес ателье. А так же соблюдать цензуру. «Фотографщикам воспрещается копировать карточки и портреты политических преступников, а равно снимать и копировать соблазнительные изображения. Снимки же с картин и эстампов печатаются не иначе, как с цензурного дозволения <.> Фотографические заведения обязаны хранить
45
О. Ф. Уйманен
в должном порядке, под номерами, в течении одного года, по одному экземпляру всех отпечатанных карточек, портретов, видов и проч., на случай могущих возникнуть по сему предмету справок»10. Далее в законе регламентировалось время работы ателье, почтовые правила пересылки фотографических карточек и пр. И нигде не упоминалось о защите авторского права на произведения, хотя сами владельцы фотоателье преступали его не раз, например:
Фотограф Г. В. Везенберг в течение нескольких лет копировал фотокарточки артистов и других известных лиц, выполненные К. И. Бергамаско и С. Л. Левицким, и продавал копии по 10-15 коп. <...> А журнал «Нива» воспроизвел под чужой фамилией ландшафтный снимок фотографа-любителя А. И. Никитина. Та же «Нива» опубликовала фото известного московского фотографа-любителя А. С. Мазурина «Полк на походе» без указания, что гравер Цехановский скопировал иллюстрацию с фотографии11.
Действующие гражданские законы не отказывали искусству фотографии в защите права художественной собственности, но сам закон был не полон и требования его трудноисполнимы.
По закону 1846 г., в редакции статьи 420 тома X части I Свода законов правом художественной собственности на свои произведения пользовались живописец, скульптор, архитектор, гравер, медальер и другими отраслями изящных искусств занимающийся художник. Но только в суде можно было установить, что фотография есть отрасль изящных искусств. Хотя другая статья гражданских законов - № 1185 - определяла порядок наследования в художественной собственности и прямо называла фотографию в числе других искусств, произведения которых могут передаваться по наследству12.
Лишь «в 1910 г. на заседании Государственного Совета рассмотрели законопроект, а в 1911 г. был опубликован и сам закон об авторском праве фотографа на свои произведения. Его срок распространялся на 10 лет. Фотограф имел исключительное право повторять и издавать свое произведение, после его смерти оно переходило к правопреемникам. Использование произведения без согласия автора считалось нарушением закона. В коммерческой же сфере фотография становилась собственностью заказчика как оплаченная продукция. И хотя не все пункты законопроекта устроили фотографическое общество, в целом факт его введения был признан прогрессивным»13.
Динамика развития фотографических техник происходила от нетиражируемых техник - даге-
ротип, амбротип, ферротип до тиражируемых -однослойные отпечатки (на соленой бумаге), двухслойные (альбумин), трехслойные (коллодион, хлорсеребряная желатиновая, серебряножелатиновая) и др. Фотография двигалась от элитного увлечения до массовой доступности.
Говоря о первых, дагеротипных снимках, их могли себе позволить лишь состоятельные люди, что мы можем увидеть сегодня благодаря сохранившимся портретным снимкам. Например, в Государственном Эрмитаже на хранении имеются такие дагеротипы, как «Портрет Великой княгини Марии Николаевны, герцогини Лейхтенбергской» (1850-е гг.)14, герцогини, старшей дочери императора Николая I, замужем за герцогом Максимилианом Лейхтенбергским (с 1839 г.); в коллекции Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук находятся «Портрет А. Д. Абамелека с женой Е. Н. Абамелек» (начало 1850-х гг.)15, «Портрет Михаила и Елены Волконских» (1845 г.)16, детей декабриста С. Г. Волконского, «Портрет К. П. Брюллова» (середины 1840-х гг.)17, известного живописца Академии художеств.
Как правило, первые фотографы работали в жанре портрета. Объекты съемки обычно располагались рядом с большим световым окном или под стеклянным потолком для равномерного освещения. Для неподвижности человека во время съемки дагеротипного портрета за объектом устанавливался металлический кронштейн, фиксирующий и удерживающий тело и голову от произвольного покачивания и шевеления, позже при появлении новых техник, длительность экспонирования фотографии резко сократилась и необходимость фиксации тела отпала. Портреты дополняли предметами интерьера или личными характерными предметами портретируемого, которые они специально приносили с собой, групповые портреты также пользовались большой популярностью.
В период появления светописи, помимо портретов, создаваемых в ателье
.в России, как и везде в мире, была острая потребность в репродуцировании картин средствами фотографии. Это был более новаторский метод по сравнению с ранее существовавшим способом ручной перегравировки на дереве композиции картины для ее тиражирования в печати. Не случайно еще в 1856 г. в Совет Академии художеств поступило прошение от Ивана Тюрина о дозволении ему «снимать фотографии» с экспонатов выставки, «имеющей быть в будущем 1857 г. и равно в последующие годы». Это намерение Тюрин объяснял тем, что «в настоящее время светопись находится на высокой степени совер-
46
Вестник СПбГУКИ • № 1 (22) март • 2015
Фотография второй половины XIX - начала XX в. в культурном наследии России
шенства... воспроизведение посредством фотографии замечательнейших предметов живописи, скульптуры. сохранило бы в многочисленных экземплярах труд артиста, живописца, скульптора, архитектора, словом, фотография может дать любопытные коллекции по всем отраслям этих разнородных искусств». Совет Академии удовлетворил просьбу Тюрина, доказав этим определенную прогрессивность взглядов. А между тем далеко не все ею отличались - возглавлявший отдел живописи музея Эрмитажа Ф. А. Бруни отказал, например, Дж. Бианки, который в 1857 г. просил разрешения фотографировать картины и статуи Эрмитажа. Бруни мотивировал отказ тем, что «фотография не передает верности тонов красок», и в силу этого полотна «не могут быть хорошо переданы»18.
Портреты переснятые с живописных полотен мы видим сегодня на дагеротипах, хранящихся в Государственном музее-заповеднике Павловск: «Протрет князя Б. Н. Юсупова в придворном мундире с неизвестного акварельного портрета» (1850-е гг.), Государственного музея-заповедника «Петергоф»: «Репродукция акварельного портрета великой княжны Ольги Николаевны в мундирном платье шефа Елизаветградского гусарского полка работы В. И. Гау» (1845 г.). Помимо живописных пересъемок производились съемки других экспонатов - «Доспехи рыцарей» и «Доспехи всадника» (начало 1840-х гг.) неизвестного фотографа, хранящиеся в Государственном Эрмитаже.
Дагеротиписты изготовляли самую разнообразную продукцию: произведения «с красками и без оных», величиной «с полтинник» или «с табакерку», имеющие «светло-серебряную» или «золотую» тональность, в паспарту, рамках, футлярах. По желанию заказчиков пластинки монтировались в медальоны, перстни, шкатулки, книжечки для записей19.
Уникальные интерьерные съемки дворца Юсуповых на наб. р. Мойки хранятся в музееусадьбе «Архангельское».
Произведения самого изобретателя дагеротипии Жака Луи Манде Дагера имеются в коллекции Научной библиотеки Российской Академии художеств, это натюрморты и пейзаж смонтированные в единый триптих - «Вид художественной мастерской I», «Вид на Новый мост в Париже», «Вид художественной мастерской II» (1839, Париж).
При появлении ферротипии съемки стали широко производиться на свежем воздухе во время ярмарок и других городских мероприятия.
Жанр пейзажа все шире и шире распро-
страняется с развитием тиражируемых техник, отпечатанных на бумаге. Например, И. К. Бианки «Мраморная площадка на морской террасе Мон-плезира в Нижнем парке Петергофа».
«Забавными» вещицами казались стереоскопические снимки. В 1850-е гг. их изготавливали в ателье Пейшеса, Абади, Александровского и в некоторых других. Прибывшие в Россию в 1861 г. братья Шнайдеры предложили публике свои фирменные стереовиды, оформленные в изящные футляры и снабженные специальным оптическим устройством. Эти произведения пользовались большим успехом в европейских странах20.
Стереоскопическую пару образуют две несколько отличные фотографии, снятые с двух разных точек на расстоянии от 10 до 20 см <...>. Глядя в стереоскоп, зритель этого маленького безмолвного театра, в котором воссоздается реальность, оказывается изолирован от мира21.
Технологические усовершенствования позволили удешевить изготовление фотовизиток, существенно расширив базу их потребителей.
В России, как и во всем мире, в связи с модой на них начался настоящий фотографический бум. <.> По клеймам на обороте хорошо сохранившихся визиток (во многих музеях, архивах, библиотеках, частных собраниях) видно, несколько широко распространялась в это время светопись по крупным русским городам и провинции22.
Таким образом появляется новый жанр «carte de visite» - недорогие мини-портреты карточки-визитки, отражающие статус человека «покупаемые дюжинами и даже сотнями, фотовизитки становятся ярким коммуникативным феноменом: ими активно обменивались, они рассылались по почте, коллекционировались в специальных альбомах»23. Визитные карточки были скорее аристократической идеей, поэтому складывалась определенная клиентура заказывающая данный вид портретов.
Следует вспомнить еще один жанр того времени, сегодня вызывающий весьма не однозначную реакцию, это съемка мертвых людей.
По сути, это было новое проявление традиции писать посмертные портреты близких и снимать с лиц усопших гипсовые маски. Однако портреты и маски были дорогим удовольствием, в то время как фотография становилась все более и более доступной для всех слоев населения. Когда же фотографировали маленьких детей, умерших в семьях от болезней, очень часто делали так, чтобы они выглядели, как живые. Их снимали с любимыми игрушками и даже сажали на стульчики. Малышей одевали
47
О. Ф. Уйманен
в самые нарядные платья и украшали цветами. Кроме того, по фотографиям могла вестись личная летопись. Фотографа приглашали на каждое значимое событие в жизни человека - его рождение, праздники... И посмертный снимок становился логическим завершением в этом ряду.
Но главное - таким образом люди старались запечатлеть последний миг родного человека.
В XIX-XX вв. семья значила гораздо больше, чем сегодня. Поэтому же были традиции хранить локоны, кусочки одежды умерших. А в случае с детьми - это могли быть и вовсе единственные их снимки. Родители не всегда успевали снять их при жизни. Посмертные фото стали исчезать только в 60-е гг. Тогда же начали приклеивать снимки на надгробные памятники24.
Этот жанр развивался одновременно с криминальной фотографией, которая активно применялась для фиксации происшествий в полиции.
Таким образом фотография вошла во все сферы человеческой деятельности. Помимо активной работы фотографических ателье, оформления афиш и витрин, пересъемок репродукций, скульптуры, архитектуры, фотографические съемки производились во время экспедиций археологических обществ.
Многие фотографы, в работах которых сегодня принято видеть лишь живописно-художественны подход, на деле решали двойную задачу, стремясь передать идеальную красоту творений древности и в то же время точно зафиксировать возможно больший объем информации25.
Появился жанр походной фотографии -съемки имели большое значение как для истории фотографии, так и для истории отдельных регионов и для России в целом.
Проведя сюжетный и жанровый анализ изображений, можно утверждать, что все основные жанры и сюжеты фотография копировала из живописи. Используя ее художественные законы и принципы. Фотографы сначала пользовались полностью постановочными принципами съемки, но с развитием технических возможностей, сюжетность менялась от статичных павильонных портретов и натюрмортов фотография вышла на улицу, появились жанровые сцены на различные темы - деревенская жизнь, городской жанр, промышленные поселки, сцены путешествий и экзотических экспедиций, документальные съемки исторических событий. Прекрасные портреты деревенских жителей и жанровых картинок деревенского быта мы можем увидеть на фотографиях таких мастеров как А. О. Карелин, В. А. Каррик, Д. И. Ермаков, С. М. Прокудин-Горский и др.
Помимо использования светописи по ее прямому назначению, стоит вспомнить, что создавались целые книги и альбомы посвященные медицине, биологии, точным наукам. Как, например, Джон Гершель путем платинотипии копировал математические таблицы.
Первые изображения подвергались большой критики со стороны художественного сообщества. «Библиотека для чтения» вынесла следующий приговор работам Дагера: «Точность и чистота рисунка в самых мельчайших подробностях поражает внимательного зрителя, но это не живопись, и ни в коем случае эти металлические дощечки не могут заменить произведений кисти, даже посредственной. Тот час видно, что у солнца, которое писало эти виды, нет глаз человеческих, и что оно смотрит на предмет другими глазами». Итак, главный вывод сводился к простой мысли: отпечаток природы создается без серьезного вмешательства в этот процесс человека; следовательно, дагеротипы полезны в научно-практическом применении, но вряд ли могут быть причислены к образцам «изящного искусства»26.
С дагеротипным портретом ищут сходства и в литературных произведениях того времени -«физиологических очерках» - «Мертвые души», «Портрет» Н. В. Гоголя.
Крайне неприязненно относился к дагеротипу В. Г. Белинский: «Конечно, выйдет хорошо, если кто умеет хорошо списывать с природы: и это тоже талант своего рода, хотя и талант низший. Уж кто лучше дагеротипа списывает? - а между тем, как далеко ниже сколько-нибудь порядочного живописца самый лучший дагерротип! И потому повторяем: хорошо, если кто умеет быть хорошим дагерротипом в литературе, но несравненно лучше и почетнее быть в литературе живописцем»27.
Наш современник, математик и профессор физики Бюлент Аталай в книге «Математика и „Мона Лиза": искусство и наука в творчестве Леонардо да Винчи»28 описывает глубокие связи, объединяющие искусство и науку, доказывая их единство через творчество гения, ученого, художника Леонардо да Винчи. Не такие ли научные формулы, как золотое сечение и линейная перспектива использует сегодня весь мир искусства?
Как и художник, ученый любит природу.
Как художник ограничен своим воображением и свободой владения резцом или кистью, так и ученый ограничен своей фантазией и владением математикой. Художник использует образы и метафоры, ученый - числа и формулы. <...>
48
Вестник СПбГУКИ • № 1 (22) март • 2015
Фотография второй половины XIX - начала XX в. в культурном наследии России
Принцип симметрии в природе играет главную роль в поиске новых законов в физике и математике. Физик, как правило, ищет не идеальную симметрию, его больше интересует частичная или неполная симметрия потому, что в форме можно искать более глубокое содержание, более фундаментальное понимание законов природы.
То же и в искусстве: смещение фокуса делает картину более интригующей, чем его размещение точно по центру. <...> За двадцать пять лет до рождения Леонардо некоторые проницательные художники начали разрабатывать новый подход к отображению природы, правильную перспективу. Леонардо превратил линейную перспективу в науку и как художник по совместительству среди нескольких картин создал два всемирно известных шедевра в истории («Тайную вечерю» и «Мону Лизу»). Он так же оставил тысячи страниц личных наблюдений, размышлений и эскизов всех мыслимых и немыслимых предметов.
В последние годы ученые - физики, математики, инженеры, анатомы, ботаники - после тщательного анализа работ Леонардо объявили его первым современным ученым29.
Фотограф искренне желал быть живописцем в светописи и прилагал не мало усилий для приближения фотографии к живописи.
Желая подчеркнуть близость нового вида творчества к традиционным формам изобразительного искусства, дагеротиписты прибегали к расцвечиванию изображений, полученных в ходе съемки. Впрочем, такой метод признавали далеко не все. Отдельные критики считали, что подобные предметы не относятся ни к науке, ни к искусству. Однако «дагеротипы с красками» отвечали вкусу широкой публики: «иллюминирование», по ее мнению, не только украшало картинку, но и придавало ей еще больше реализма30.
Цвет, позволил оживить портреты - заметный румянец на щеках, красноту губ, едва заметный оттенок платья или золотые эполеты с пуговицами на форме военных. А иногда пластина полностью разрисовывалась, утрачивая исходное изображение под собой и не сохраняя первоначального образа. Как, например, живописец К. И. Бергамаско, овладев техникой светописи, работая с отпечатками на бумаге, очень плотно раскрашивал изображения, под которым совершенно нельзя было рассмотреть фотографический слой («Портрет П. Ф. Толстого», «Портрет Великой княжны Ольги Константиновны»31, 1867 г.). Помимо дагеротипов, о которых упоминалось ранее, раскрашивали так же и фотографии, отпечатанные на бумаге, хотя фотографам
приходилось прикладывать к этому большие художественные усилия. Не многие фотографы смогли достичь в этом значительных успехов.
Подделывая таким образом свои снимки, самое фотографическое искусство фотограф унижает до степени ремесла, до простого механического процесса. Пусть будет рисунок - рисунком, живопись - живописью, гравюра - гравюрой, а фотография - фотографией32.
Среди художников нашлось не мало тех, кто не раз сталкивался со светописью в своем творчестве:
Вольноприходящий студент Академии художеств, А. И. Деньер не предполагал, конечно, что, окончив курс, он оставит живопись ради светописи. Но первые же самостоятельные опыты с дагеротипным аппаратом решили будущее молодого художника. <...> Деньер примирил с фотографией сторонников академической живописи. Академик Ф. А. Бруни, например, впоследствии участвовал в обсуждении фотографических выставок как художественный эксперт. <...> Крамской познакомился с фотографией еще задолго до поступления в Академию. Юношей, вместе со своим первым наставником фотографом М. Б. Тулиновым, он еще в Острогожске ретушировал портреты офицеров. Работал затем у заезжего фотографа Данилевского, странствовал по городам с фотографом Дашевским, а по окончании срока договора с ним переехал в Петербург и поступил ретушером к фотографу Александровскому, потом уже перешел к Деньеру. <...> Занимались ретушью фотографических портретов художники Зичи, Куинджи33.
С появлением желатиновых эмульсий, а в 1882 г. была создала фабрика по их производству, скорость съемки существенно увеличилась за счет светочувствительности негатива.
Стало возможно «воспроизводить природу в ее полноте и передавать ее жизнь и движение - качество, незаменимое для этнографов, пейзажистов и путешественников34.
Мода на обмен фотографиями формата «carte de visit» привел к тому, что многие начали коллекционировать изображения актеров театра и балета, музыкантов и др. Фотограф К. И. Бергамаско являлся также фотографом Императорского театра. В своих произведениях «он демонстрирует неистощимую фантазию в стремлении показать свою модель в самом вы-
49
О. Ф. Уйманен
игрышном свете, подчеркнув все достоинства ее внешности и спрятав недостатки. Отличительные черты стиля Бергамаско - мягкие контуры, эффектная поза, значительность жеста. Он любил экспериментировать со светом, декорациями, разнообразными рисованными фонами; одним из первых стал ставить в кадре мизансцены»35. Среди его работ можно отметить раскрашенное изображение «Танцовщица Мариинского театра в Санкт-Петербурге М. Н. Лабунская»36 (1880-е гг.), характерный портрет «Певица Мариинского театра в Санкт-Петербурге М. А. Славина в опере Ж. Бизе „Кармен"37 (1885 г.). Любопытный коллаж был смонтирован фотографом Е. Л. Морозовской «М. М. Петипа в балете Ц. Пуни „Конек-Горбунок"»38 (1896 г.), а также «Монтаж из снимков неизвестного мастера в альбоме „Русский балет" - приложении к журналу „Солнце России"»39 (Санкт-Петербург, 1913 г.) с балериной Верой Фокиной.
Фотоателье К. А. Фишера так же было известно всем. Работал он во всех жанрах и набирал для работы только лучших фотографов.
К. А. Фишер имел преимущественное право на выполнение репродукций с произведений изобразительного искусства из собрания П. М. Третьякова, а с 1892 г. обладал эксклюзивным правом съемок в стенах Императорских театров в Москве и с 1906 г. - в Петербурге40.
Среди его работ можно выделить «Сцену 2-го акта балета Ц. Пуни „Дочь фараона"»41 (1906 г.) Московского Императорского Большого театра, где ему позируют Анна Павлова, Михаил Мордкин, Иван Сидоров и др., а так же «Портрет артиста балета Московского Императорского Большого театра А. Е. Волинина в балете П. И. Чайковского „Спящая красавица"»42 (1906 г.).
В период появления фотоателье сами фотографы часто использовали свои изображения в качестве рекламы, располагая их в витринах своих ателье. Таким образом как бы наглядно позволяя публике оценить качество изображения и тем самым привлечь для съемок в свою студию.
Говоря о рекламе в целом, интересные факты саморекламы проявил фотограф-дантист С. М. Вишневский, проживавший в г. Астрахань:
Фотограф понимал, что четко выстроенная рекламная кампания - важная составляющая успеха в любом деле. Постоянно, на протяжении сорока лет, что он владел фотографией, в местной прессе печатались его рекламные объявления: «Имею честь уведомить астраханское общество, что мною приглашен для фотографирования по современной методе лучший фотограф из Московской фотографии г. Дьяговченко,
а так же художник для исполнения художественных портретов в изящном виде, фантастических декораций при характерных костюмах». Ни один другой астраханский фотограф не уделял рекламе так много внимания. Иногда объявления были курьезными, так как рекламировали обе профессии: «Искусственные зубы, пломбы, лучшие фотографические портреты и рамки можно получить по возвращении из Петербурга у зубного врача Вишневского»43.
В начале XX в. в газетных рубриках знакомств можно было уже встретить рядом с текстом фотографию человека, который желал познакомиться. Таким образом частные лица подавали рекламные объявления с использованием фотоотпечатков.
В журнале «Библиотека для чтения» начала XX в. так же можно было встретить рекламное объявление с фотографией «Книжного и музыкального магазина Л. Идзиковскаго», в котором предлагалось купить книги и ноты, а также оформить подписку на журналы.
К началу XX в. появляется новый вид фоторекламы: брошюры, буклеты, каталоги с использованием фотоиллюстраций. Одно их первых выпущена реклама камеры с видоискателем, которая сопровождалась фотографией этой камеры, этот буклет стал бесплатным приложением к журналу «Вестник фотографии». Далее фотографические иллюстрации стали появляться и в коммерческой литературе. Например, в рекламном сборнике «Путеводитель по Москве» 1913 г. Таким образом на протяжении конца XIX -начала XX вв. фотография стала привычным компонентов в рекламном процессе. И понемногу начали появляться такие понятия как фотоколлаж, фотомонтаж44.
Коллажирование фотографии и художественного изображения можно встретить на плакатах и обложках книг, как например фотоколлаж обложки А. Родченко книги В. В. Маяковского «Про Это» (1923 г.), где заголовок книги смонтирован с фотопортретом Л. Ю. Брик.
Фотографиями все больше и больше иллюстрировались материалы рекламного характера, плакаты, листовки и другая печатная продукция. «Это, в первую очередь, связано с тем, что фотографические изображения рекламируемых товаров вызывают значительно больше доверия потребителей, нежели рисунки»45.
Фотография разнообразила и упростила рекламу, предоставив публике не картинку, а точное изображение рекламируемого предмета, составив визуальное мнение о котором,
50
Вестник СПбГУКИ • № 1 (22) март • 2015
Фотография второй половины XIX - начала XX в. в культурном наследии России
его уже было легче продать. Стоит отметить, что фотография в рекламе бесспорно эмоционально оживила плакаты и афиши, теперь на них можно было печатать лица людей с эмоциями и действиями, через которые можно было более ярче влиять на реакцию людей.
Проведя анализ появления фотографии, исследуя развитие первых фотографических техник, можно сказать, что фотография стала неотъемлемой частью жизни человека. Повлияла на развитие, как живописи, как науки, так и прогресса в целом в различных сферах. Сама являясь олицетворением прогресса. Различные фотографические техники были использованы в промышленности, архитектуре, медицине, строительстве и мн. др. На примере фотографических техник можно рассмотреть индивидуальное и массовое, уникальное и тиражное, художественное и документальное. Все основные художественные жанры были использованы фотографией и доработаны с помощью точного воспроизведения изображения, копирования реальности - документальность стала главенствующим жанром в переломные моменты на рубеже XIX - XX вв.
Фотография способствовала развитию эстетического вкуса и стиля общества. Стала предметом коллекционирования и положила начало коллекционирования множества видов фотографической продукции.
Фотография помогла сохранению великих и трагических моментов истории через альбомы, почтовые открытки, сохранившиеся до наших дней. Она заинтересовала сотни людей, взявших фотокамеру в руки на фиксирование уникальных событий. Внутри развития фотографии появилось множество фотографических школ, истоки которых идут с основания первых фотографических техник. Фотография разделилась на художественную, документальную, прикладную. Таким образом, фотографию можно рассматривать, с одной стороны, в контексте развития науки и искусства, как самодостаточной части русской культуры. С другой стороны, как материалы обладающие мемориальной ценностью культурного наследия России.
Примечания
1 Бархатова Е. В. Русская светопись: первый век искусства, 1839-1914. СПб., 2009. С. 9.
2 Там же. С. 10.
3 У истоков фотоискусства: собр. дагеротипов Гос. ист. музея. М., 1999. С. 5-6.
4 Там же. С. 6-7.
5 Кызласова И. «Дело русского иконописания живет среди нас...» // Рус. искусство. М., 2013. № 3. С. 141.
6 У истоков фотоискусства. С. 10.
7 Там же. С. 10-11.
8 Там же.
9 Попов А. П. Из истории российской фотографии. М., 2010. С. 20.
10 Там же. С. 20-21.
11 Там же. С. 23-24.
12 Там же. С. 22-23.
13 Сабурова Т. Г. Русское фотографическое общество в Москве, 1894-1930. М., 2013. С. 10.
14 Эпоха дагерротипа: ранняя фотография в России. СПб., 2011. С. 134.
15 Там же. С. 150.
16 Там же. С. 54.
17 Там же. С. 62.
18 Бархатова Е. В. Указ. соч. С. 73.
19 У истоков фотоискусства. С. 12.
20 Там же. С. 10-12.
21 Новая история фотографии / под ред. М. Фризо. СПб., 2008. С. 175.
22 Бархатова Е. В. Указ. соч. С. 92.
23 Там же. С. 92.
24 Михина Е. Портрет с трупом, или Книга мертвых // PhotoArtCreatio: интернет-журнал. М., 2009-2011. URL: http: // fotose. com (дата обращения: 23. 01.2015).
25 Новая история Фотографии. С. 79.
26 Эпоха дагеротипа. С. 14.
27 Там же. С. 12-13.
28 Аталай Б. Математика и «Мона Лиза»: искусство и наука в творчестве Леонардо да Винчи. М., 2007.
29 Там же. С. 27-29, 32.
30 У истоков фотоискусства. С. 8-12.
31 Бархатова Е. В. Указ. соч. С. 112.
32 Сабурова Т. Г. Указ. соч. С. 25.
33 Морозов С. Русская художественная фотография. М., 1955. С. 31-32.
34 Бархатова Е. В. Указ. соч. С. 209.
35 Федюшина Н. А. Коллекция фотографий Государственного музея-заповедника «Петергоф», фонд «Фотодокументы» // Фотография в музее: сб. тр. междунар. конф., 15-18 апр. 2014 г. СПб., 2014. С. 14.
36 Бархатова Е. В. Указ. соч. С. 213.
37 Там же. С. 214.
38 Там же. С. 279.
39 Там же. С. 323.
40 Сабурова Т. Г. Указ. соч. С. 104.
41 Там же. С. 107.
42 Там же. С. 106.
43 Нагайкина С. И. Астраханская фотография: крат. экскурс в историю // Фотография в музее: сб. ст. по материалам ежегод. междунар. конф., 21-23 мая 2013 г. СПб., 2014. С. 19.
44 Реклама в России: от средневековья к новому времени // Coolreferat. com: сайт. 20. 07. 2011. URL: http: // coolreferat. com (дата обращения: 23. 01.2015).
45 Возникновение и развитие в рекламной индустрии // Глубинная психология: учения и методики: сайт. URL: http: // psyoffice. ru (дата обращения: 23. 01. 2015).
51
