CC BY
1
Научная статья УДК 75.01(510)
https://doi.org/10.24158/fik.2024.2.21
Изобразительное искусство Китая конца ХХ века: новые имена, концепции, культурные институции
Се Ситун
Забайкальский государственный университет, Чита, Россия, [email protected]
Аннотация. В статье проанализированы исторические и культурные предпосылки развития изобразительного искусства 1990-х гг. ХХ в. в КНР как отличного от традиционного национального. Отмечается, что художники нового поколения находились под влиянием культуры социалистического реализма. Анализируются причины появления данного феномена, сложившегося под воздействием рыночной системы. Ее механизмы стимулировали образование коммерческого сектора художественного искусства. В статье описаны мотивы, социокультурные и ментальные основания успешности новых художников, находящихся в ситуации коммерциализации креативных индустрий. Отмечено, что движущей силой изменений в арт-культуре Китая явилось формирование системы фасилитации художественного процесса, институализация и коммерциализация выставочно-экспозиционных пространств, генезис симбиотического института профессионального кураторства, художественной критики и арт-дилерства, а также опыт заимствования и культурных диффузий континентального Китая с его островными партнерами - Гонконгом, Макао. В 1990-х гг. в Поднебесной было организовано множество небольших частных галерей, работа творческой интеллигенции с которыми осуществлялась через институт кураторства. Это увеличило число художников нового поколения, репрезентирующих в своем творчестве иное мировоззрение и актуальные концепции.
Ключевые слова: художественное направление, современное китайское искусство, предпосылки, «новое поколение» художников
Финансирование: инициативная работа.
Для цитирования: Се Ситун. Изобразительное искусство Китая конца ХХ века: новые имена, концепции, культурные институции // Общество: философия, история, культура. 2024. № 2. С. 155-160. https://doi.org/10.24158/fik.2024.2.21.
Original article
Fine Art of China in the Late XXth Century: New Names, Concepts, Cultural Institutions
Xie Xitong
Transbaikal State University, Chita, Russia, [email protected]
Abstract. The article analyzes the historical and cultural prerequisites for the development of visual art of the 1990s of the XX century in the People's Republic of China as different from the traditional national art. The first part of the article gives a preliminary overview of the development of the artistic process in the 1990s for the first time. The artists of the new generation were influenced by the culture of socialist realism. The second part analyzes the reasons for the emergence of the phenomenon of new generation artists in the 1990s, which were formed under the influence of the market system. Market mechanisms stimulated the arrival of new artists and the formation of the commercial sector of the art market. The article describes the motives, socio-cultural and mental grounds for the success of new artists in the situation of the creative industries market. It is proved that the driving force of changes in Chinese art culture was the formation of the system of art process facilitation, institutionalization and commercialization of exhibition and exposition spaces, (genesis of symbiotic institute of professional curatorship, art criticism and art dealership), as well as the experience of borrowing and cultural diffusion of mainland China with its island partners - Hong Kong, Macau. Around the 1990s, many small or private galleries were gradually established in China. The emergence of curators increased the number of artists of a new generation, outlook and new concepts.
Keywords: prerequisites of the new generation of art, artistic direction of contemporary Chinese art, artistic prerequisites of the "new generation" of art in the 1990s, reasons for the emergence of the "new generation" of art in the 1990s
Funding: Independent work.
For citation: Xie Xitong (2024) Fine Art of China in the Late XXth Century: New Names, Concepts, Cultural Institutions. Society: Philosophy, History, Culture. (2), 155-160. Available from: doi:10.24158/fik.2024.2.21 (in Russian).
Введение. В 1990-х гг., с развитием интеграции китайского общества в мировую экономику, Китай пережил полный спектр проблем, вызванных переориентацией народного хозяйства страны на глобальный рынок, на коммерциализацию всех сфер деятельности человека. Искусство не
© Се Ситун, 2024
стало исключением. Экономическая и культурная «лихорадка» заставила художников Поднебесной изменить представление об образе жизни человека и мироустройства вообще под воздействием новых реалий. Они сосредоточили свое внимание на проблемах объективной жизни и избрали модернизм или постмодернизм в качестве основных художественных направлений, средства которых использовались ими для отражения различных ситуаций современного им общества. Важность изучения данного периода развития изобразительного искусства Китая обусловлена преемственностью его черт современным арт-пространством Поднебесной, переходом ключевых достижений индустрии живописи в актуальные практики, реализуемые сегодня в Китае (Замешаева, 2022; Фэн, Сюечжэнь Лю, 2023; Цзоу, 2023).
Настоящая статья посвящена изучению особенностей изобразительного искусства Китая конца ХХ в. Она преследовала цель обозначить новые имена, концепции, культурные институции, ознаменовавшие наступление «новой эры» в арт-пространстве Поднебесной. Задачами исследования стали следующие:
- изучить социально-экономические и культурные предпосылки наступления эпохи коммерческого искусства;
- обозначить наиболее известных представителей художников «нового поколения»;
- охарактеризовать основные черты творчества «на заказ», ориентированного на рыночные отношения между художником и его зрителем;
- показать перерождение искусства потребления в новое высокое искусство.
В качестве методов работы нами были избраны ретроспективный - для репрезентации новых веяний в художественном искусстве Китая с опорой на социологический и культурный контекст; описательный - для характеристики ключевых арт-направлений и их представителей; анализа и обобщения - для установления закономерностей развития китайского художественного искусства в новых, рыночных условиях.
Социальные предпосылки генезиса нового поколения арт-групп в 1990-е гг. Дестабилизация повседневной жизни среднего китайца в период начала реформ открытости в 1990-х гг. стала особенно очевидной в результате усилившейся миграции сельских жителей в города. В связи с трансформацией экономической структуры Китая урбанизация захватила большое количество людей. Переселенцы не имели стабильного источника дохода, они искали лучшей судьбы для себя, не зная, что ждет их впереди. Их называли «слепыми людьми». Среди них были и художники, которые следовали идеалам личной свободы. Они были готовы на творчество без государственной поддержки и стабильной заработной платы. Новой культурной практикой стала коммерциализация искусства, его подчинение рынку. Традиционная китайская идеология уже не могла соответствовать новым условиям творчества, поэтому представителям арт-среды приходилось искать актуальные способы самовыражения, прибыльные в финансовом отношении.
Самыми первыми «свободными художниками» в Пекине стали Чжан Нянь и Моу Сен, получившие специальное образование в 1980-х гг. Они сформировали прототип раннего творческого объединения «Деревня художников Юаньминъюань», куда входили пионеры творческих коллабораций, различные группы художников, фотографов и драматургов.
Несмотря на то, что эти люди не имели стабильных источников средств для существования и социальных преференций, их доходы значительно возросли по сравнению с теми, кто продолжал работать в государственных учреждениях. В отличие от последних у «свободных художников» появилось больше времени на творчество. Это дало им ресурсы для создания качественно новых произведений искусства, для самореализации. «Свободные художники» инициировали, преодолевая ведомственные барьеры, организации выставок в народных галереях и художественных музеях. С этих пор в Китае официальные выставки перестали являться единственным способом предоставления художникам возможности репрезентировать свое творчество общественности.
С постепенным установлением системы рыночной экономики в стране художественная мысль, концепции творческой элиты претерпели глубокие изменения. На традиционные китайские модели мышления, ценности и поведение было оказано решающее влияние, что привело к возникновению новой потребительской культуры, капитализм проник во все аспекты социальной жизни. В этих условиях изобразительное искусство постепенно продвигалось в направлении коммерциализации. Высокое, элитарное постепенно вытеснялось популярным, продаваемым и становилось технологичным. Например, в конце 1980-х гг. в Пекине работало около 250 художников масляной живописи, не считая студентов и любителей. В 1990-е гг. увеличилось количество уличных мастеров, которые творили на дому, но картины продавали на площадях, ярмарках, специальных арт-локациях. Это положительно повлияло на доходы художников. В то же время такое положение дел обесценивало статус искусства, вызывало вульгарные и утилитарные эмоции. В это время получили распространение авангардные течения, не всегда приемлемые в среде национальных традиций. Попытки широкого распространения такого рода искусства были подавлены, так как способствовали популяризации вульгарных ценностей, однако большинство художников все же перестало рассматривать своё искусство как средство реализации высоких идеалов.
В свете сказанного количество картин резко увеличилось, поскольку их авторам уже не надо было гнаться за соответствием определенным канонам, и времени на написание очередного шедевра уходило меньше. Однако возможностей для выставления арт-работ было недостаточно, а вероятность того, что государственные учреждения, музеи купят все созданные «свободными художниками» картины, была очень мала.
Сформировалась потребность в галерейном бизнесе, в рынке частных арт-резиденций, где картины могли бы выставляться на всеобщее обозрение и продаваться. В 1994 г. об этом прямо заявил Цзя Фанчжоу. По его мнению, коммерциализация искусства и артизация товаров народного потребления знаменовали начало нового этапа институализации художественного процесса1.
Бизнес-сообщества и художники объединились, превратили искусство в новый вид потребительской культуры. Эта тенденция породила множество дискуссионных вопросов, таких как стоимость и художественная ценность произведений, проблемы сохранения истинного искусства в условиях рыночных институтов, наличие/отсутствие таланта у художника и роль средств массовой информации в позиционировании искусства в современной жизни. Появились новые стандарты художественной ценности и товарные атрибуции. Доминирование их в деятельности художников сопровождалось активностями институционального характера. Сформировались новые творческие ресурсы, сложились творческие, теоретические ориентации ценностных основ арт-концепций и их коннотаций. Художники, пожалуй, первыми среди креативного кластера оценили важность личной свободы и позитивность индивидуальных устремлений к идеалам. Потребность в коммерческом успехе, креативность, творчество в рыночных условиях повлияли на идеалы, статус и продуктивность художника.
Существенной трансформации подверглось понимание самой сущности данной профессии. Именно в этот период «проблема рынка стала проблемой культуры» (Фэй Давэй, 2007).
Рыночная экономика в 1990-е гг. в стране была на подъеме, и ее влияние на искусство было как положительным, так и отрицательным. Экономическая поддержка и определенная независимость от существующих в стране доминаций позволила миру искусства в значительной степени избавиться от ограничений прошлого, что дало пищу для формирования нового художественного языка и стилей. Вместе с тем эти же условия предоставили представителям арт-профессий новые возможности для продвижения их творческой продукции на рынок, но часть художников обесценили образовательный бэкграунд, утратив стремление к саморазвитию и угождая рынку.
Аукцион - одно из самых ранних креативных индустрий арт-рынка. 30 сентября 1991 г. произведения Лю Сяодуна и Ю Хонга, представляющие образцы «нового поколения» живописи, дебютировали на аукционе современной китайской живописи маслом, организованном в Гонконге, и получили высокую оценку потребителей. Это был первый случай, когда местные художники масляной живописи приняли участие в аукционном процессе, ознаменовав выход современного местного искусства на арт-рынок (Лу Ли, 2010).
Художественная критика как фактор распространения «нового» изобразительного искусства. В контексте расцвета живописи «нового поколения» сформировался феномен художественной критики. Она играет важную роль в развитии профессиональной карьеры творца. Критики определили концептуальное ядро и терминологический аппарат искусства художников нового поколения, идентифицировали их творчество, существенно повлияли через институт кураторства на ин-ституализацию активностей (Цзэн Сяофэн, 2021).
В рамках традиционной парадигмы понимания изобразительного искусства искусствоведы были преподавателями художественных академий в Пекине или редакторами художественных журналов. У них имелась прочная академическая база, знание художественных тенденций, они следовали принципам корпоративной этики в экспертизе произведений искусства. Новое же поколение художников выросло в «Пекинском кругу» как выдающемся учебном заведении, преемнике художественных школ. Сформировав собственное экспертное сообщество нового искусства, эти критики смогли обеспечить теоретическое руководство современному арт-творчеству и создать социальные ресурсы для поддержания нового поколения художников. Они усилили влияние искусства на общество и способствовали культурному обмену, благодаря чему новые художественные школы и сейчас продолжают появляться в поле зрения китайской общественности.
Ведущими экспертами в области художественной критики нового концептуального искусства стали Ли Сяньтин и Гао Минлу. Первый из названных окончил отделение китайской живописи Центральной академии изящных искусств в 1978 г. Гао Минлу в 1982 г. поступил в аспирантуру Китайской академии искусств и получил степень магистра. В 1991 г. он был удостоен докторской стипендии от «Американо-китайского комитета по академическим обменам» Американской академии
1 M^iÄ^ttWMmffi = Цзя Фанчжоу: Оставайтесь на переднем крае художественной критики
[Электронный ресурс] // 99 art. URL: http://www.99ys.com/home/2021/01/27/09/23556.html (дата обращения: 30.01.2024). (на кит. яз.)
наук. Он отправился в Соединенные Штаты в качестве приглашенного ученого, сам получил образование в Университете Огайо и Гарвардском университете на факультете истории искусств, защитил докторскую степень в Гарвардском университете.
Ли Сяньтин и Гао Минлу продвигали передовые идеи живописи, рассказывали о новых формах искусства (Гао Минлу, 1997; Ли Сяньтин, 2008). Кроме того, они стали заниматься экспозиционной деятельностью, арт-дилерством. Постепенно была создана такая система планирования выставок, которая также способствовала развитию рынка произведений искусства.
Институт кураторства нового арт-искусства. В результате реформ многие традиционные издания, рассказывающие о художниках, прекратили свое существование. Авторам картин пришлось искать новые формы продвижения своих творений, новые платформы презентации своего творчества, чаще всего не зависимые от государственных субсидий, финансирования и поддержки.
Если еще в 1980-х гг. китайские площадки для обмена произведениями искусства были организованы в государственных художественных музеях, то к началу 1990-х гг. ситуация тяготела к созданию нового рынка инфраструктуры арт-творчества.
Художникам требовались многочисленные экспертные оценки их творчества, аналитические материалы об интерпретации их преемственности с высокими художественными традициями, оправдывающие аллюзии и убеждающие покупателей в оригинальности новых произведений. Это значительно повлияло на успешность художников на профессиональном поприще и в общественном признании их коммерческого статуса.
В 1990-х гг. институциональная интеграция субъектов искусства и арт-рынка, художников и студентов постепенно усиливалась. Они стремились к изучению современного искусства. В это время возрос спрос на выставки, художникам требовалось больше способов проведения творческих обменов.
С 1990-х гг. в Китае появилось несколько павильонов народного искусства, государственных и частных галерей, что привело к актуализации института кураторской системы и его внедрению в искусствоведческую практику.
В настоящее время сформирована художественная экосистема экспозиционной деятельности: реклама - художник - критик - куратор - выставка - средства массовой информации (СМИ).
Существенным признаком, характеризующим количественные и качественные характеристики института кураторства, является открытость системы. Новые выставки и их локации превратились в коллаборации, заинтересованные в диалоге, в сотрудничестве. Они стали символом движения навстречу обществу, видению реальных запросов публики, привлекли внимание граждан к визионерскому искусству арт-групп нового поколения.
Примерно с 1995 г. в художественной реальности современного китайского искусства начали появляться знаковые кураторы (Гу Чжэньцин, 2009). Первыми среди них стали Гао Минлу, Ли Сяньтин, Фань Дин, Хуан Ду, Ван Линь и Лу Пэн. Почти все они были искусствоведами, знакомыми с художественными явлениями современного китайского искусства, и имели сильную академическую базу.
Следует признать, что внедрение кураторской системы сыграло решающую роль в продвижении искусства нового поколения в 1990-е гг. На ранних выставках кураторы пропагандировали идеализм, а затем применяли целенаправленные стратегические контрмеры, основанные на рыночном спросе. Они обеспечивали произведениям искусства соответствующее академическое позиционирование, проводили углубленное исследование рынка и постоянно открывали новые художественные выставки.
Все виды искусства, созданные арт-группами рассматриваемого поколения, стали известны общественности благодаря концептуальному определению кураторов и многочисленным выставкам. Например, в ноябре В 1995 г. в Художественном музее Пекинского столичного педагогического университета Хуан Ду организовал выставку «Открой рот и закрой глаза». Весной 1996 г. в Пекинском художественном музее Ли Сяньтин участвовал1 в открытии четырех выставок, посвященных критике безвкусного искусства: «Безвкусная жизнь в макияже», «Публичная модель» и т.д. На этих мероприятиях объединились ценности новых форм медиа-искусства: инсталляций, фотографий и видеоарта. Это было исследование нового художественного языка, и популярность безвкусного искусства набирала обороты. В Тяньцзиньском музее современного искусства Тэда в июне 1999 г. Ли Сяньтин организовал выставку «Радуга перекрестка веков - китайское безвкусное искусство». 1996 г. Он же предложил концепцию альтернативной ценности вульгарного искусства и провел серию выставок произведений художников, работающих в русле данного направления, которые привлекли любителей специфического, неординарного искусства.
1 Ли Сяньтин - известный критик современного искусства, теоретик искусства, редактор и известный куратор. Обозреватель газеты «China Net», известные обозреватели западных СМИ называют его «крестным отцом китайского современного искусства». Представляет такие формы искусства, как циничный реализм, политический поп и яркое искусство.
Связь «нового» изобразительного искусства континентального и островного Китая. Существенное влияние на изменение рынка искусства в Поднебесной оказали тайваньские и гонконгские галеристы, арт-дилеры и организаторы экспозиционной деятельности.
Сегодня общепризнан тот факт, что арт-рынок Гонконга способствовал развитию «нового» искусства материкового Китая. Первый всегда был одной из важных локаций вывода произведений искусства художников Поднебесной на мировой арт-рынок. Гонконг привлекал внимание каллиграфов, художников и коллекционеров материка. Они принесли на его территорию континентальную культуру, что повлияло на жизнеспособность гонконгского арт-рынка.
В острове обосновались международные аукционные дома-гиганты, что сделало рынок искусства Гонконга еще успешнее, поскольку он стал привлекать внимание многих коллекционеров из Тайваня, Японии и Сингапура. Остров постепенно приобрел славу колыбели китайских арт-аукционов.
Из числа воспитанных в этой среде теоретиков «нового» искусства - известный куратор международных художественных выставок гонконгского происхождения Чжан Сунжэнь1. Сегодня он активно пропагандирует рынок художественного творчества материкового Китая и твердо верит, что современное искусство имеет разные обязанности и судьбы в разных культурных контекстах. Его миссией является продвижение китайского современного искусства в мире, а культурное мышление и кураторская практика значительно способствуют его развитию на международном уровне2.
С конца 1980-х гг. Чжан Сунжэнь занимается продвижением авангардного искусства. Он повысил международный статус китайских художников-авангардистов, участвуя в планировании крупномасштабных международных художественных выставок. Среди курируемых им выставок -«Китай Новое искусство после 1989 г.» (1993), «Виды с улицы: выставка в павильоне Гонконга на 49-й Венецианской биеннале» (2001), «Призрачный рай: коллекция современной китайской фотографии» (2003 г.). В 2004 г. Чжан Сунжэнь был назначен куратором ежегодной Международной выставки скульптуры «Открытая» в Венеции.
С китайским арт-пространством тесным образом связано и тайваньское искусство живописи тушью. С 1990-х гг. его художественная форма в некоторых аспектах была тождественна образцам нового изобразительного искусства материкового Китая. Например, новая живопись тушью Ю Пэна идентична «новой литературной живописи» континентальных художников; творчество У Тяньчжан имеет схожие черты с политической поп-тенденцией изобразительного искусства Поднебесной; детальные реалистичные техники Хуан Минчана также популярны на материке.
Островное и материковое искусство Китая развиваются в комплексе, как единое целое. Так, Галерея «Напа|1 Т2» проводит выставки экспериментального искусства из Китая, Гонконга и Тайваня, организует персональные и международные выставки многих всемирно признанных художников, такие как Сюй Бин, Гу Венда, Фан Лицзюнь, Чжан Сяоган, Ван Гуаньи и др.
В 1998 г. была официально учреждена Тайбэйская биеннале. Это масштабная международная художественная выставка, проводимая каждые два года Тайбэйским музеем изящных искусств, которая стала площадкой объединенного китайского изобразительного искусства «новой волны». Первую сессию провел японец Нандзё Фумиси3. Запланированное им «Поле желаний» открылось 13 июня 1998 г. Участвующие артисты прибыли из материкового Китая, Японии, Южной Кореи, Тайваня и других мест. За ним последовали: «Беззаконие», курируемое Жероном Шангом и Сюй Вэньруем в 2000 г., «Мировой театр», организованный Бартомеу Ма Ли и Ван Цзяцзи в 2002 г. и «Заботитесь ли вы о реальности?» в 2004 г.
Заключение. Таким образом, рассмотрев основные тенденции развития изобразительного искусства Китая конца ХХ века, мы можем сделать ряд выводов.
1. Формирование арт-искусства «нового» образца было спровоцировано переориентацией китайского общества на рыночные отношения, следствием чего стала коммерциализация творчества художников и их направленность на потребителя.
1 Чжан Сунжэнь - известный куратор, основатель Гонконгского архива азиатского искусства, гонконгского отделения Международного совета художественных критиков (AICA), в настоящее время является приглашенным профессором арт-планирования и менеджмента в Китайской академии искусств. Чжан Сунжень имеет большое влияние в международном мире искусства. Консультант по азиатскому искусству Музея Гуггенхайма. Знаменитый британский художественный журнал «Art Review» выбрал его в качестве одного из «100 лучших людей в мировом художественном кругу» в 2002 г. и 2003 г. Чжан Сунжэнь был включен в список дважды, кроме него, в нем присутствовали директора музеев, кураторы, художники, дизайнеры и архитекторы, из которых только двое - азиаты, а именно: японский архитектор Тадао Андо и куратор Гонконга Чжан Сунжень.
2 = Чжан Сонгрен [Электронный ресурс] // Baike. URL: https://clck.ru/38Z6cs (дата обращения: 30.01.2024). (на кит. яз.)
3 Фумио Нандзё - японский независимый куратор и искусствовед. Он участвовал в планировании Международной выставки Карнеги, Тайбэйской биеннале, Сиднейской биеннале и Иокогамской триеннале. Наиболее значимым является то, что в 1995 г. он курировал Венецианскую биеннале «Транснациональная культура» и представил общественности двух художников - иранца Нашата и китайца Цай Гоцяна.
2. «Свободное» искусство, отвергнув традиционные ценности и формы, стало источником множества альтернативных течений, в том числе вульгарного и безвкусного искусства, которые не получили широкого распространения в китайском обществе, однако обнаружили своих ценителей, что позволило им сохраниться в структуре современного изобразительного искусства Поднебесной.
3. Формирование института кураторства произошло на искусствоведческой базе, что обусловило появление феномена художественной критики как инструмента продвижения образцов современного арт-искусства.
4. Индустрия изобразительного искусства Китая сегодня опирается на колоссальную систему репрезентации его образцов публике за счет организации аукционов, выставок, галерей, разного рода модных арт-мероприятий, которые выполняют также функции финансового обеспечения представителей художественного сообщества в искусстве.
Список источников:
Замешаева А.С. Становление современного китайского искусства // Интернаука. 2022. № 25-1 (248). С. 25-28. Фэн П., Сюечжэнь Лю. Китайский поворот в современном искусстве // Всеобщая эстетика. 2023. № 2 (21). С. 24-45. Цзоу Б. Актуальные тенденции современного китайского искусства // Этносоциум и межнациональная культура. 2023. № 4 (178). С. 89-93.
Й'Ж. "ilfttt" 2021, (04): 85 = Цзэн Сяофэн. Переосмысление и
переименование - размышления о «современности» китайской художественной критики // Искусствоведение. 2021. № 4. C. 85. (на кит. яз.)
ЙХЛ. 85ШМ: ^ШЖ-^а-теХЖёа [M] .±ШЛйШЮ±, 2007. (135). = Фэй Давэй. 85 Новая волна: первое движение современного искусства в Китае. Шанхай, 2007. 135 с. (на кит. яз.)
[M] . ШЙ: 1997. (286). = Гао Минлу. Китайское авангардное искусство. Цзянсу,
1997. 286 с. (на кит. яз.)
ШвЯ. Z^ifii. 2009 (04) : 51-57 = Гу Чжэньцин. Курирование и развитие музеев современного
искусства Китая // Художественный обзор. 2009. № 4. С. 51-57. (на кит. яз.)
. 2008. (820) = Ли Сяньтин. Искусство не важно. Цзянсу, 2008. 820 с. (на кит. яз.)
. 2010. (483) = Лу Ли. Исторический процесс и тенденция
маркетизации современного китайского искусства. Пекин, 2010. 483 с. (на кит. яз.)
References:
Fei Dawei (2007) [85 Trendy: China's first Contemporary Art Movement]. Shanghai. 135 р. (In Chinese)
Feng, P. & Xuezhen, L. (2023) The Chinese Turn in Contemporary Art. Aesthetica Universalis. (2 (21)), 24-45. (In Russian)
Gao Minglu (1997) [Chinese avant-garde art]. Jiangsu. 286 р. (In Chinese)
Gu Zhenqing (2009) [Curation and the development of Chinese Contemporary Art Museums]. [Art review]. (4), 51-57. (In Chinese) Li Xianting (2008) [What is important is not art]. Jiangsu. 820 р. (In Chinese)
Lu Li (2010) [The historical process and marketization trend of Chinese contemporary art]. Beijing. 483 р. (In Chinese) Zameshaeva, A. S. (2022) Stanovlenie sovremennogo kitajskogo iskusstva [The formation of modern Chinese art]. Inter-nauka. (25-1 (248)), 25-28. (In Russian)
Zeng Xiaofeng (2021) [Re-understanding and renaming--thoughts on the "Modernity" of Chinese art criticism]. [Art Studies]. (4), 85. (In Chinese)
Zou, B. (2023) Current Trends in Contemporary Chinese Art. Etnosocium (Multinational Society). (4 (178)), 89-93. (In Russian)
Информация об авторе Се Ситун - аспирант Забайкальского государственного университета, Чита, Россия.
Конфликт интересов:
автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author Xie Xitong - PhD student of Transbaikal State University, Chita, Russia.
Conflicts of interests:
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 04.01.2024; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 01.02.2024; Принята к публикации / Accepted for publication 20.02.2024.
Автором окончательный вариант рукописи одобрен.
