CC BY
155
ИЗ НА УЧНОГО НА СЛЕДИЯ С.Н. БРОЙТМАНА
С.Н. Бройтман
ИЗ СТАТЕЙ, НАПИСАННЫХ ДЛЯ СЛОВАРЯ «ПОЭТИКА»
Историческая поэтика - научная дисциплина, изучающая генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники - как они проявляются в эволюции содержательных художественных форм. Она основана во второй половине XIX - начале ХХ вв. крупнейшим русским филологом А.Н. Веселовским, предшественниками которого был ряд немецких ученых, прежде всего - В. Шерер.
ИП связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их синхронический, понятийно-логический анализ, то ИП изучает художественную литературу и ее категориальный аппарат в их диахронии - происхождении и развитии.
При этом дело не сводится к изучению формы или языка художественной литературы в историческом освещении, как склонны понимать Веселовского исследователи структуралистской ориентации. См. типичное для этой школы утверждение: «Историческая поэтика изучает, прежде всего, поэтические формы и категории (“язык” художественной литературы в самом широком понимании этого термина) в становлении и исторической логике их формирования»1. Основатель ИП понимал ее предмет шире и задачу новой ветви поэтики видел в том, чтобы «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым
новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»2. По другой формулировке, задача исторической поэтики - «определить роль и
3
границы предания в процессе личного творчества» .
Согласно такому подходу, развитому М.М. Бахтиным, предмет ИП не сводится к генезису и эволюции художественных форм, но включает в себя и содержание эстетической деятельности, то, что ученый называл «эстетическим объектом», то есть произведением в его целом, не равным его «тексту»4. Важную роль в становлении ИП сыграло проведенное М.М. Бахтиным разграничение архитектонических форм (входящих в эстетический объект) и форм композиционных, которые в него не входят, являясь способами организации материала, а потому носят служебный характер5. Учет этого различения способствует более строгой дефиниции предмета ИП.
Родившаяся в эпоху кризиса нормативной поэтики и философской эстетики, ИП, по формулировке своего создателя, стремится снять все противоречия теории исторически, или выяснить «сущность поэзии - из ее ис-тории»6. По Веселовскому, метод дисциплины одновременно - исторический, способный «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии - вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних
7
условных приговоров» и сравнительный: он понимается как «развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный
в параллельных рядах в видах достижения возможно полного обобще-
8
ния» .
Примером односторонних и неисторических обобщений была для Веселовского эстетика Г егеля, в том числе его теория литературных родов, построенная только на основании фактов древнегреческой литературы, которые были приняты за «идеальную норму литературного развития вооб-
ще»9. Только сравнительно-исторический анализ всей мировой литературы позволяет, по Веселовскому, избежать произвольности теоретических построений и вывести из самого материала законы зарождения и развития изучаемого явления, а также выявить большие стадии литературного процесса, «повторяющиеся, при стечении одинаковых условий, у разных на-родов»10.
У основателя ИП в самой формулировке ее метода была задана взаи-модополнительность двух аспектов - исторического и типологического. После Веселовского будет меняться понимание соотношения этих аспектов, они начнут рассматриваться более дифференцированно, акценты будут смещаться на генезис (О.М. Фрейденберг) или типологию (М.М. Бахтин), но взаимосвязь исторического и типологического подходов останется определяющей чертой новой науки.
В XX веке новые импульсы развитию ИП дали труды О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, Э.Р. Курциуса, А.В. Михайлова, С.С. Аверинцева. Особая роль принадлежит М.М. Бахтину, который теоретически и исторически эксплицировал важнейшие понятия становящейся науки - «большое время» и «большой диалог», или «диалог в большом времени», эстетический объект, архитектоническая форма, «память жанра» и др.
Одна из первых задач ИП - выделение больших стадий или исторических типов художественных целостностей с учетом «большого времени», в котором протекает медленное формирование и развитие эстетического объекта и его форм. Веселовский выделял две такие стадии, называя их эпохами «синкретизма» и «личного творчества». На несколько иных основаниях две стадии выделяет и Ю.М. Лотман, именуя их «эстетикой тождества» и «эстетикой противопоставления». Однако большинством ученых после работ Э.Р. Курциуса принята трехчастная периодизация.
Первая стадия развития поэтики, именуемая исследователями по-разному (эпоха синкретизма, дорефлексивного традиционализма, архаиче-
ская, мифопоэтическая), охватывает трудно исчислимые временные границы от возникновения «предыскусства» до классической античности. Вторая стадия (эпоха рефлексивного традиционализма, традиционалистская, риторическая; эйдетическая поэтика) начинается в VII-VI вв. до н. э. в Греции и в первых веках н. э. на Востоке. Третья (нетрадиционалистская, индивидуально-творческая, поэтика художественной модальности) начинает складываться с середины XVIII в. в Европе и начале ХХ в. на Востоке и длится по сегодняшний день.
С учетом своеобразия этих больших стадий художественного развития ИП изучает генезис и эволюцию эстетического объекта и его архитектонических форм - субъектной структуры (отношений автора, героя, слу-шателя-читателя), словесного художественного образа и стиля, родов и жанров, сюжета, эвфонии в широком смысле слова (ритмики, метрики и звуковой организации).
ИП - еще молодая, становящаяся наука, не получившая сколько-нибудь завершенного статуса. До сих пор не существует систематического изложения ее основ. Попытка сделать это в учебных целях была предпринята в нашей работе «Историческая поэтика» (2001).
Лит.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1972; Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Curtius E-R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; Munchen, 1954; Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.,1981; Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989; Целостность литературного
произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986; Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.
Лирика - род литературы, одна из трех (как правило) основных, заложенных в природе литературного творчества и его материала, возможностей создания произведения, структурирования эстетического объекта и организации композиционно-речевых форм.
Представления о сущности и специфике Л. радикально менялись в процессе перехода от одной из трех стадий развития литературы (см.: историческая поэтика) к другой. В античности под Л. понимали одну из простых исполнительских форм: пение стихотворного произведения с музыкальным сопровождением в отличие от рассказа и ролевой игры11. По представлениям античных авторов, Л. («дифирамб», «мелическая поэзия») - высказывание самого поэта12, а говорящий в ней «<все время остается> собой и не меняется»13.
В новое время Л. была осознана как литературный род, характеризующийся содержательно-структурным принципом «субъективности». Согласно Гегелю, наиболее последовательно выразившему эту концепцию, в Л. «не объективная совокупность всего и не индивидуальное действие, а именно субъект как субъект определяет форму и содержание»14. Здесь «не внешний повод и не его реальность создает собственно лирическое единство, а субъективное внутреннее движение души и способ восприятия предмета»15. Поэтому в Л. «чувство и рефлексия вовлекают внутрь себя наличный мир, переживают его в своей внутренней стихии и уже только после того, как этот мир стал чем-то внутренним, выражают его, находя для него слова»16.
Однако концепция «субъективности» не отвечала на все вопросы, касающиеся природы Л., а расплывчатость термина не способствовала четкости дефиниции этого рода литературы. Уже романтики видели не-
возможность объяснить Л., исходя из одного принципа, и заговорили о множественности родовых критериев. Так, Ф. Шлегель, помимо определения лирики как «поэзии чувства», в отличие от эпоса - «поэзии созерца-
17
ния» , устанавливает дефиниции родов по признаку «праисточника чувства»: эпос - чистое воспоминание, лирика - внутреннее томление, драма -истинное вдохновение18. Затем основанием деления родов выступает их соотнесение с телом (драма), душой (эпос) и духом (лирика)19. Наконец, подходя к литературным родам с точки зрения их места в структуре целого
(поэзии), он выделяет: исходный пункт (эпос), среднюю область (лирика) и
20
вершину органического развития в поэзии (драма) . Это было начало кризиса концепции субъективности Л., породившего более поздние попытки пересмотреть традиционную триаду родов, либо вообще отказаться от деления на роды21.
Выходом из этого кризиса стало начавшее складываться в XX в. понимание Л. как рода литературы, отличающегося специфическим типом субъектной архитектоники - такого рода отношением субъектов эстетического события, при котором между ними отсутствует внешняя граница,
но автор должен «утончиться до чисто-внутренней вненаходимости ге-
22
рою» .
При всем различии подходов, три названные дефиниции Л. составляют системное единство, нуждаются друг в друге и даже содержатся одна в другой, ибо описывают исторические формы Л. с разных точек зрения. Субъектная архитектоника, позднее других осознанная наукой, представляется самой универсальной особенностью Л., проливающей свет как на ее внутреннюю структуру, так и на ее отличия от других родов литературы.
Согласно данным исторической поэтики, исходной формой отношения субъектов в Л. была слабая расчлененность автора, героя и слушателя (см. Субъектный синкретизм), порожденная нечеткой отчлененностью в фольклорно-мифологическом сознании и тексте «я» и «другого», автора и
героя, легкостью пересечения субъектных границ, еще не успевших отвердеть. В повествовательном фольклоре со временем автор (субъект) четко отделил себя от героя (объекта). Но в Л. такое разделение не совершилось, а вместо четких субъект-объектных отношений между автором и героем сохранились отношения субъект-субъектные (см. Лирический субъект). Платой же за сохранение субъектности оказался надолго сохранившийся в Л. синкретизм автора и героя, во многом определивший ее внутреннюю меру. Он сам изменялся, принимал разные формы, заставляющие относительно иных эпох говорить не о собственно синкретизме, а о нераздельно-сти-неслиянности либо дополнительности, но лирика никогда не знала чистой объективации героя.
Специфическая для Л. форма отношений автора и героя породила своеобразие ее речевого строя. В ней - в силу необъективируемости героя и отсутствия его жестких (внешних) границ - субъект-субъектное напряжение создает концентрированную форму речеведения и взаимопроникновение двух голосов в слове. Результат этого - давно замеченные особенности лирического высказывания: выдвижение на первый план проявленного по сравнению с выраженным (Анандавардхана), сжатость и «внутренняя глубина выражения» (Гегель), семантическая осложненность (Б. Ларин) и особая форма двуголосия.
Изначальным носителем лирического двуголосия было пение - архаическая форма высказывания, основанная на «инверсии» голоса и воспроизводящая неотделимые друг от друга голоса поющего и божества-духа, к которому обращена речь. Позднее в Л. пение трансформировалось в собственно стихотворный ритм, который тоже «возможен как форма от-
23
ношения к другому, но не к самому себе» . Поскольку «отношение к са-
24
мому себе не может быть ритмичным, найти себя в ритме нельзя» , то лирик в ритмической речи находит и формирует «другого» («героя»). Так же он обращен к «другому» в поэтической эвфонии: звуковая организация
стихотворения, понятая в эпоху риторики как «украшение», изначально была, подобно ритму, реакцией автора на реакцию героя. В наиболее архаической форме звуковой организации - анаграмме - и непосредственная связь звука со смыслом, и его ориентация на «другого» особенно очевидны. Многократно повторяя звуки, составляющие имя духа или божества, к которому обращен гимн, анаграмма семантизировала эти звуки и через них весь текст, оформляя его как своеобразное заклинание. Впоследствии прямая связь звука со смыслом распалась (хотя и не была совсем забыта), сплошная звуковая вязь стиха расчленилась на отдельные формы - звукоподражания, аллитерации, ассонансы, рифмы, ставшие всего лишь «украшениями», затвердевшей формой, в которой смысл дремал, ожидая своего пробуждения.
Реакция автора на реакцию героя дает нам ключ к пониманию и языка, и художественного мира лирического произведения.
Существует точка зрения, согласно которой слово в Л. «довлеет» одному языку и одному языковому сознанию25, а многозначность лирического слова качественно иная, чем у слова прозаического: «Как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическорм символе (тропе), - это взаимоотношение, во всяком случае, не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп (например, метафору) развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двумя разными голосами»26. Последнее, несомненно, так. Однако позже было замечено, что «диалог свойствен поэзии не меньше, чем прозе, но на-
27
правлен не на реальное, а на собственно поэтическое разноречие» . И действительно, потенциальное многоголосие Л. укоренено в ее исторических образных языках.
Первым к пониманию этого приблизился А.Н. Веселовский, открывший наличие в поэзии двух качественно своеобразных и разностадиальных образных языков - параллелизма и тропа (см. Психологический па-
раллелизм, Тропы), отличающихся друг от друга своей модальностью и исторической семантикой. Завершая исследование развития форм образности, он писал: «Метафора, сравнение дали содержание некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего словаря и его обра-зов»28. В последнее время наука начала нащупывать еще более древний, чем параллелизм, образный язык кумуляции, основанный на рядоположе-нии, сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов. Архетипические формы кумуляции, параллелизма и тропа даны последующим эпохам художественного развития как имманентно содержательные образные языки
С возникновением своих первичных форм лирический образ перестал быть моноструктурным, он получил возможность заговорить на взаи-мосоотнесенных - мифопоэтических (кумуляция, параллелизм) и понятийном (троп) языках. В лирике эпохи синкретизма перед нами только начало этого процесса. Здесь наметилась субъектная рефлексия и различение и соответствующая ей рефлексия образная, но это лишь симптомы «рефлексивной революции», которая откроет новую эпоху поэтики. Фольклор еще не выработал чисто рефлексирующего субъекта и чистых форм иносказания, а троп в нем только «иное сказывание» (О.М. Фрейденберг) традиционных формул параллелизма и их семантики. В интересующем нас аспекте эпоха риторической (эйдетической) поэтики - время, когда фигуральный язык тропа приобретает самостоятельную ценность и даже совершает экспансию, претендуя на то, чтобы стать единственным языком поэзии. Эта экспансия отразилась и на самосознании литературы: не случайно античные и средневековые риторики и поэтики - теории именно тропов и фигур. На самом же деле троп (осознающийся в эпоху риторики как субстрат поэтического языка) никогда не был изолированным художе-
ственным явлением, а тропеическое слово всегда было более или менее открыто и чувствительно к своей подпочве - синкретическому образному языку кумуляции и параллелизма.
Решающим событием в процессе взаимодействия образных языков стало рождение - уже в третью (неканоническую) эпоху поэтики - «про-
29
стого» или «нестилевого» слова . По определению другого ученого, «простое слово вообще выходит за границы какого-либо определенного стиля, уже не является “стилем”, но именно противостоит ярко выраженному
30
стилю как простой язык самой реальности» . Это означает появление качественно нового типа образного языка. Если троп имел заранее предрешенную условно-поэтическую модальность и предписанную стилевую окраску, то «простое» слово свободно от предписанного стилевого ореола (который рождается в нем каждый раз заново из контекста) и имеет не переносное (условно-поэтическое), а прямое значение, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность. Этим «простое» слово перекликается с мифологическим, по существу же они выступают по отношению друг к другу как дополнительные противоположности, представляя собой два предела исторического развития поэтического языка.
Трансформировав замкнутую систему риторического языка, «простое» слово активизировало взаимодействие и взаимоосвещение исторических языков лирики. Встретившись с «простым», традиционнопоэтическое слово потеряло свой самодовлеющий характер и оказалось лишь одним из мыслимых языков. Оно перестало быть только изображающим, но вольно или невольно предстало и как изображенное. Но и «простое» слово на этом фоне оказалось вынужденным увидеть себя не как саму реальность, а как определенный язык этой реальности. Впервые в истории Л. складывается ситуация, когда в ней нет единого языка, внутри которого было бы локализовано творческое сознание автора: оно напряженно
живет на границах «простого», условно-поэтического и вновь ставшего актуальным (особенно в поэзии ХХ в.) мифологического слова.
Только учет своеобразия субъектной и образно-языковой природы Л. позволяет адекватно понять мир лирического произведения - хронотоп и особого рода событийность и сюжетность, обусловливающие композицию. В лирическом произведении соотнесены две ситуации: начальная (фиксированная) и конечная (меняющаяся), а лирическое событие - итог их подвижного отношения, состоящий в переходе субъекта речи от простой рефлексии к акту самосознания31. Этот переход есть не что иное, как качественное изменение статуса лирического субъекта: бывший в начальной ситуации героем, укорененным внутри события и не имеющим на него точки зрения извне, лирический субъект в конечной ситуации самосознания реализует свою авторскую ипостась, позволяющую ему не только изнутри видеть событие, но и завершить его извне с внежизненно активной (М.М. Бахтин) позиции.
Лит-ра: Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984; As-muth B. Aspekte der Lyrik. Westdeutscher Verlag, 1976; Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр соч.: в 7 т. Т. 1. М., 2003; Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971; Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974; Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск, 1978; Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды) // Русская речь. Новая серия. 1. Л., 1927; Мандес М.И. Эпос, лирика и драма. К вопросу о классификации поэзии. Одесса, 1915; Овсянико-Куликовский Д.М. Лирика как особый вид творчества // Вопросы теории и психологии творчества Т. 2. Вып. 2. Харьков, 1911; Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977; Staiger Е. Grundbegriffe der Poetik. Zurich und Frieburg, 1968; Тамарченко Н.Д.
Мир лирического произведения: пространство-время, событие и сюжет // Тамарченко Н.Д., ТюпаВ.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: В 2 т. Т. 1. М.. 2004. С. 347-355.
Параллелизм психологический - образный и архитектонический принцип народной поэзии, отражение древнейшей (синкретической) стадии художественного развития, через которую прошли литературы всех народов. Заслуга научного описания и теоретического осознания этого типа образа принадлежит А.Н. Веселовскому.
Самым архаическим ученый считал двучленный П. Общий вид его таков: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ни-
32
ми проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего» .
Из двучленного П. развились, по Веселовскому, другие его формы. Многочленный П. возник из двучленного путем «одностороннего накопления параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких
33
сходных» . Можно сказать, что перед нами первый «кризис» параллелизма, «открывающий возможность выбора» и «указывающий на большую свободу движения»34.
Одночленный П. сыграл не менее важную роль в развитии поэтической образности. Его простейший вид - «тот случай, когда один из членов параллели (человеческий план - С.Б.) умалчивается, а другой является ее показателем». Одночленный параллелизм не разрушает образность, а «выделяет и развивает ее»35. В частности, из таких коротких одночленных формул развились символы народной поэзии. Генетическая связь с двучленным П. и воплощенным в нем народным преданием отличает символ «от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен
народно-поэтический параллелизм»36. Символ по своему генезису принадлежит к П., то есть он гораздо древнее тропов и сам тропом не является.
Завершает эволюцию П. отрицательный. Его принцип такой: «Ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются. Чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса». По Веселовскому, отрицательная формула есть «выход из параллелизма, положительную схему которого он предполагает сложившеюся». Она подчеркивает «одну из возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного»37. Такова последняя форма синкретического типа образа. В ее внутренней структуре запечатлено то усилие, которое делает эстетическое сознание в своем стремлении начать ясно различать предметы. После отрицательного П. начинается качественно новая стадия развития художественного образа, основанная уже не на принципе синкретизма, а на принципе различения (см. тропы).
С точки зрения исторической поэтики, П. является образной формой, в которой воплотилась эволюция эстетического сознания от чистого синкретизма (см. кумуляция), при котором образ имел прямой и не фигуральный смысл, - к художественному иносказанию. В П. «дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов. А о сопоставлении по признаку действия, движения»38. В П, таким образом, нет ни абсолютного тождества, ни полного различения, и такая смысловая структура - феномен исторически возникший: в нем запечатлелись отношения, которые могли сформироваться только на определенной стадии развития образного сознания.
А.А. Потебня считал, что эта образная форма («параллелизм выражения») несет в себе идею единства человека и природы в тот исторический момент эволюции, когда эта идея перестала быть сама собой разумеющейся: выраженность обоих членов параллели говорит о том, что тождество здесь стремится быть представленным, разыгранным; следователь-
39
но, уже нуждается в доказательстве .
Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение «выраженного» и «проявленного», то в П. выраженным является различие: оба сопоставляемых явления (природа и человек) в своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве текста и связаны сочинительной (а не подчинительной) связью. Но проявляемым, то есть самой возможностью существования этого выраженного различия, здесь является именно синкретизм. Синкретизм в параллелизме исторически и логически первичный и более глубокий смысловой пласт, чем различие, тогда как последнее еще не обладает самоценностью и является лишь «внешней» формой, под которой зияет еще «допараллелистская», кумулятивная архаика. Сказанное помогает понять историческую семантику П. и его место между чистым синкретизмом кумуляции и чистым различением тропа.
Лит-ра: Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - нач. ХХ вв. в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура). М., 1997; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978; Якобсон Р.О. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.
Символ в художественной литературе - тип образа, который в отличие от тропа имеет прямой предметный смысл, разворачивающийся в бес-
конечный спектр значений (по определению А.Ф. Лосева, «символ - функция бесконечности»).
Хотя С. появился уже в древнем искусстве, возникновение его теории разные исследователи возводят к античности (А.Ф. Лосев), к трудам Августина (Ц. Тодоров), но все согласны в том, что современное его понимание было заложено на рубеже ХУТТТ-ХТХ вв. (в немецкой классической философии, у Гете и в романтической эстетике). В немецкой философии стимул развитию теории С. дали гносеологические проблемы. И. Кант, поставив вопрос о том, как возможно подведение наших чувственных созерцаний под чисто рассудочные понятия, постулировал существование чего-то третьего, что было бы однородно и с интеллектуальным, и с чувственным. Это «третье» философ отличал от образа вообще и называл «трансцендентальной схемой»40. Позже Шеллинг предложил различать категории, промежуточные между образом и схемой: к ним он отнес и С. По Шеллингу, схема - это способ изображения, при котором общее обозначает особенное. В аллегории, напротив, особенное обозначает общее. Образ -чистое особенное. С. же - синтез того и другого: в нем ни общее не обозначает особенного, ни особенное - общего, но то и другое - едины41. Позже Лосев пояснил, что в С., как и в понятии, видовое явление подводится под некоторую общность, но это явление «не погибает, не понимается как-то переносно, но оно сконструировано по определенному закону, оно так же реально, как и та общность, под которую оно подведено»42. Происходит это потому, что С. является не отвлеченной идеей, а порождающей моделью всех выводимых из него конкретностей.
Эстетическая теория С. была развита европейскими и русскими символистами. Ш. Бодлер интерпретировал идею Э. Сведенборга о мистических «соответствиях» (correspondances), имеющих основание в единстве мира и являющихся чем-то большим, чем простое сходство: в корреспондирующих феноменах «высвечиваются не случайные совпадения, но некое
общее для них, сквозящее всегда и везде сущностно-ноуменальное нача-
43
ло» .
В этом принципиальное отличие С. от тропов, слов, употребляемых в переносном значении и основанных на простом сходстве (метафорические тропы) или на внешней сопричастности (метонимические тропы). Как по-
44
казали специальные исследования , символ по своему генезису восходит к иному, более архаическому, чем тропы, субстрату. Если тропы обязаны
45
своим возникновением развитию понятийного мышления , то С. - одна из форм архаического одночленного параллелизма, т.е. еще допонятийная, синкретическая выразительная форма. Поэтому она и может стать выражением идеи не внешнего сходства явлений, а нерасчленимого единства мира.
С. не только связан с нерасчленимым мировым целым, но это способ выражения «невыразимой» другими средствами целостности мира; в этом смысл и внесмысловая активность его неисчерпаемой многозначности. Внутри себя С. тоже являет единораздельную цельность конкретного и всеобщего. В нем предметный план имеет самостоятельное значение, а не является лишь служебным моментом по отношению к универсальному. «Несмотря на скрытый смысл того или иного символического произведения, непосредственное, конкретное содержание его всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существова-ние»46. Если же предметный план теряет свою самоценность, С. умирает, превращаясь в более плоскую образную форму - аллегорию, олицетворение или эмблему.
В философии Ф. Ницше и эстетике русского символизма складывается концепция Бога и Художника как живого С., снимающего своей личностью оппозицию единства и множественности, содержания и формы47. Если у Белого традиционная теория С. обновляется благодаря введению в
его структуру живого субъекта («я»), то у Вяч. Иванова - за счет актуализации «другого». Говоря об общеизвестных признаках этого типа образа -его связующей природе, отличии от иероглифа и аллегории, самоценности предметного плана («принцип верности вещам») и восхождении «от реального к реальнейшему», неисчерпаемости и бесконечности смысла, -Вяч. Иванов все это считает необходимым, но недостаточным, если нет главного - «если я <...> не умею заставить самое душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической поверхности, но контрапунктом ее сокровенной глубины, петь о том, что глубже показанных мною глубин и выше разоблаченных мною высот, если
- 48
мой слушатель только зеркало, только отзвук, только вмещающий» .
Это главное качество С. основано, по Вяч. Иванову, на том, что он -не способ познания, а путь любовного проникновения, то есть «некий трансцензус субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое “я” не как объект, а как другой субъект»49. Здесь почти формулируется то не объектное (не овеществленное), а субъектное понимание формы, которое ляжет в основание эстетики М.М. Бахтина.
Лит-ра: Аверинцев С.С. Символ художественный // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971; Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 1; Иванов Вяч. Две стихии в русском символизме; Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Тодоров Ц. Теории символа. М., 1999; Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.
Тропы (от греч. tropos - поворот) - слова, употребляемые в переносном значении. Начиная с древних и средневековых риторик и поэтик (ан-
тичной, индийской, арабской), Т. принято считать отличительным признаком поэтического языка. Античные авторы различали Т. и фигуры речи (см. Фигуры). Индийские поэтики рассматривали их в составе «украше-ний»-аланкар, а арабские - в составе «бади», новых форм выразительности, отличающихся от традиционных. Из древних и средневековых поэтик в сегодняшнюю науку и в учебные и справочные пособия перешла традиция неисторического и абсолютизирующего подхода к Т. как квинтэссенции художественной образности вообще.
Но наука в конце ХТХ - начале ХХ века выяснила, что Т. - исторически возникший тип образа. Им предшествовал более архаический образный язык кумуляции и параллелизма, в котором слово имело мифологически буквальное, но очень широкое значение и не знало разделения на прямой и переносный смыслы. С точки зрения исторической поэтики, появление Т. стало возможным лишь после отрицательного параллелизма, когда сознание человека вышло «из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного»50. Выражением этой новой, не мифологической, а художественно-понятийной стадии развития образного сознания и стал образный язык Т. - слов, имеющих переносный смысл.
По тому, как совершается перенос значения, Т. традиционно принято делить на метонимические и метафорические. В метафорических Т. признаки одного предмета переносятся на другой на основании какого-либо сходства между ними. Древний синкретизм здесь превратился в простое сходство. В метонимических тропах сходства между предметами нет, а основанием переноса значения становится наличие каких-либо отношений («смежности») между ними. Здесь древняя буквальная сопричастность стала простой связью.
Метонимические Т. (собственно метонимия и синекдоха) основаны на предметной, количественной, пространственной, временной или причинной связи связи-смежности между предметами. Иной принцип дейст-
вует в метафорических тропах (самой метафоре, сравнении, олицетворении, аллегории, метафорической перифразе), основанных на сходстве.
Наиболее аналитический из метафорических тропов - полное сравнение, включающее в себя: 1) то, что сравнивается (субъект сравнения); 2) то, с чем сравнивается (объект сравнения) и 3) сравнительную частицу (как, словно, будто). В отличие от синкретического параллелизма, в полном сравнении все расчленено и как бы разложено по полочкам (поэтому Веселовский называл его «прозаическим актом сознания, расчленившего природу»51).
В отличие от полного трехчленного сравнения, чистая метафора одночленна: в ней присутствует лишь объект сравнения, но опущен его субъект. Это делает метафору недосказанной и загадочной, в ней один смысл просвечивает через другой.
Между чистым (трехчленным) сравнением и чистой (одночленной) метафорой располагаются переходные типы. Таково сравнение, выраженное творительным падежом). В нем два члена: субъект и объект, но нет сравнительной частицы, из-за чего обе части не так четко отделены друг от друга, как при полном сравнении, и даже переходят друг в друга, почему такое сравнение называют творительным превращения или метаморфозы. Адекватный перевод такого оборота на другой язык, не имеющий соответствующей грамматической формы, - невозможен. Это, очевидно, самый древний из видов сравнения. Потебня считал, что он - отражение того этапа мифологического сознания, когда люди действительно верили в метаморфозы, а превращение воспринималось не как поэтическая условность, а как самая настоящая реальность52. Эта семантика сохраняется в данном типе образа по сей день, что и обусловливает специфику его употребления.
Другой переходный тип - сравнение, выраженное родительным падежом (генитивное сравнение или сравнение-метафора). В нем тоже есть лишь два члена - субъект и объект сравнения, но нет сравнительной час-
тицы, благодаря чему обе части настолько тесно проникают (хотя и не превращаются) друг в друга, что становятся как бы одним неразложимым, но и не слитым до конца целым, приближаясь к метафоре. Это наиболее молодой из типов сравнения.
Разновидностью метафоры является метафорическая перифраза, при которой прямое называние предмета соседствует с его иносказательным описанием или заменяется им. Другой разновидностью метафоры является олицетворение - перенос признаков человека на природу или неодушевленные предметы. Олицетворение как бы снимает границу между природой и человеком, но делает это не буквально, а переносно, условнопоэтически, уже зная о существовании этой границы, в отличие от параллелизма, который ее не предполагает.
Внешне на олицетворение может быть похожа аллегория. В ней тоже человеческими чертами могут наделяться явления природы, неодушевленные предметы и даже отвлеченные понятия. Главная особенность аллегории в том, что в ней образ не имеет самостоятельного значения - он лишь иллюстрирует какую-либо идею, делая ее более наглядной и зримой. Аллегория - наиболее условный и абстрактный из перечисленных Т. От нее следует принципиально отличать символ (см. Символ), не являющийся тропом, и такое сложное, уже не чисто словесное образование, как эмблема (см. Эмблема), в которой образ состоит из графического изображения, надписи под ним и подписи (каждый элемент и все целое здесь требует истолкования, для выявления той идеи, которая здесь заложена).
Лит.: Античные теории языка и стиля. Л., 1936; Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982; Потебня А.А. Из запи-
сок по теории словесности. Харьков, 1905; Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914; Теория метафоры. М., 1990.
Историческая поэтика
1 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 3.
2 Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 52.
3 Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Там же. С. 493.
4 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном произведении // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 17.
5 Там же. С. 20-22.
6 Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 54.
7 Веселовский А.Н. Задачи исторической поэтики // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 299.
8 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 47.
9 Там же. С. 243.
10 Там же. С. 46.
Лирика
11 Asmuth В. Aspekte der Lyrik. Westdeutscher Verlag, 1976. S. 133.
12 Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971. С. 175-176.
13 Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 648.
14 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 504.
15 Там же. С. 500.
16 Там же. С. 514.
17 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 2. М., 1983. С. 61.
18 Там же. С. 368-369.
19 Там же. С. 331-332.
20 Там же. С. 355.
21 См.: ВерлиМ. Общее литературоведение. М., 1957. С. 98-111; Овсянико-Куликовский Д.М. Лирика как особый вид творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 2. Вып. 2. Харьков, 1911; Staiger Е. Grundbegriffe der Poetik. Zurich und Frieburg, 1968; Тимофеев Л.И. О систематизации основных понятий теории литературы // Литература в школе. 1955. № 2.
22 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 230.
23 Там же. С. 192.
24 Там же. С. 191.
25 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 98-99.
26 Там же. С. 141.
27 ХаевЕ.С. Болдинское чтение. Нижний Новгород, 2001. С. 125.
28 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 194.
29 Гинзбург Л. О лирике. Л., 1964.
30 Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 28.
31 Тамарченко Н.Д. Мир лирического произведения: пространство-время, событие и сюжет // Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: В 2 т. Т. 1. М., 2004. С. 349-354.
32
Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 133.
33 Там же. С. 175.
34 Там же. С. 176.
35 Там же. С. 177.
36 Там же. С. 179.
37 Там же. С. 188.
38 Там же. С. 125-126.
39 Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914. С. 3.
Символ
40 Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 221-223.
41 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 106.
42 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 138.
43 Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. М., 1993. С. 8.
44 Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
45 Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.
46 Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С. 77.
47 Белый А. В. Брюсов // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М., 1994. С. 353.
48 Иванов Вяч. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 192.
49 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Там же. С. 294.
Троп
50 Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 188.
51 Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Там же.
52 Потебня А.А. Указ. соч.
