CC BY
399
УДК 94 (4) «19»
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2012. Вып. 1
З. А. Лурье
ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ОБРАЗА «РОКОВОЙ ЖЕНЩИНЫ» ВО ФРАНЦУЗСКОЙ КУЛЬТУРЕ XIX в.
Одним из ключевых культурных процессов XIX — начала XX в. является переосмысление традиционного для Нового времени образа женщины. Светлое невинное создание, на долю которого часто выпадала встреча с демоническим героем, уступает место «роковой женщине». Образ получил наибольшее развитие во Франции, о чем свидетельствует само понятие, произошедшее от разговорного клише «la femme fatale». Галерея образов, иллюстрирующих темное женское начало, включает в себя множество сюжетов. Огромной популярностью, особенно в период декаданса (1870-1890-е годы), пользовалась фигура Саломеи. В западной историографии за ней закрепилось понятие «иконы декаданса», а о самом периоде говорят как об «эре Саломеи»1. Безусловно, во многом такая слава обязана «французской» пьесе О. Уайльда 1893 г., после публикации и постановки которой начинается увлечение этим сюжетом во всем мире. Достаточно сказать, что именно «Саломею с головой Иоанна Крестителя» французская Академия изящных искусств объявляет в 1904 г. темой для открытого соревнования [4, с. 314]. Причинам появления образа «роковой женщины» в рассматриваемый период и, в частности, популярности фигуры Саломеи посвящено достаточно большое количество ис-следований2. Однако для большинства из них характерен историко-культурный срез, который ведет к нивелировке особенностей трактовки образа в различных художественных направлениях. В данной статье мы рассмотрим основные причины формирования образа «роковой женщины» и историю его развития во Франции на примере Саломеи, уделив особое внимание творчеству символистов и декадентов.
Обратимся к основным факторам переосмысления женской образности в XIX в. Во-первых, это социальная рефлексия. В 1870-х годах под воздействием напряженной социальной обстановки (трагические последствия франко-прусской войны, шок от неожиданного поражения Франции и подавления Парижской коммуны, идеологического раскола французского общества и т. д.) усиливаются упаднические настроения. Современники осознавали Францию Римом периода упадка империи. На этом фоне особенную остроту приобретает гендерная проблематика. Идеи равенства полов, начиная с Великой французской революции, привели к полемике о месте женщины в обществе и борьбе первых феминисток за свои права. Показательно, что революция сама по себе ассоциировалась с женщиной: достаточно указать на «Свободу, ведущую народ» Э. Делакруа (1830), в свою очередь, отсылающую к олицетворению Франции (женщины в якобинском колпаке) и библейским образам женщин-тираноубийц — Юдифи, Иа-иле, Деворе. Так, Ш. Корде и многие ее современницы осознавали себя последователь-
1 Каталог французской исследовательницы М. Доттин включает 371 изображение и литературное обращение к образу Саломеи в период с 1820 по 1960 гг., причем 82% были созданы в период декаданса [1]. Нам известно около 60 изображений танцовщицы в этот период, сделанных французскими художниками. Многочисленными были в начале XX в. и театральные адаптации сюжета [2, p. 71-87; 3, p. 90-99, 120].
2 О «роковой женщине» в искусстве и культуре см.: [5, 6, 7, 8, 9]. Об образе Саломеи см.: [10, 4, 11, 12].
© З. А. Лурье, 2012
ницами этих героинь, и в социуме закреплялась новая модель женского поведения [13, p. 108—135].3 В конце XIX в. социолог и историк Б. Адамс пишет о победе экономического человека, в виду чего традиционные жена и мать уступают место «современной», «искусственной» женщине [14, с. 365-371]. Данная социальная концепция вполне отражает как самовосприятие, так и восприятие женщины рассматриваемого периода.
Кроме того, стоит обратить внимание на возрастающий интерес к психологии, в особенности к проблемам истерии и взаимодействия полов (работы Ж. -М. Шарко, З. Фрейда, О. Вайнингера). Деятели эпохи декаданса сознательно растили в себе невротическое ощущение жизни [15]. Так, Г. Флобер в одном из своих писем (от 12-13 января 1867 г.) пишет: «Поскольку я считаю, что мужчины, как и женщины, тоже могут страдать истерией, я отношу себя к их числу <...> Я опознал все симптомы: ком в горле, ощущение ногтя, вонзающегося в череп» [16, p. 117-118]. Автор сосредотачивается на этом мировосприятии, даже возводит его в идеал, поскольку только оно дает утонченное видение мира. Сам Флобер не был декадентом, однако подобное мироощущение в 1870-х годах только становится нормой. На наш взгляд, на фоне коренного перелома сознания, когда тема чувственной страсти стала обсуждаться открыто, именно невротическое восприятие действительности и порождает образ femme fatale [17, p. 6]. Согласно З. Фрейду, искусство этого периода — это попытка уравновесить за счет эстетического наслаждения невротический ужас мужчины перед женщиной [18]. Так, французский символист Ж. -К. Гюисманс, рассуждая об образе Саломеи у Г. Моро в романе «Наоборот» (1884), пишет: «... ни Матфей, ни Марк, ни Лука, ни Иоанн ни словом не обмолвились о безумном и порочном ее обаянии. И осталась она непонятой, таинственно, неясно проступая сквозь туман столетий, — была малоинтересной обычным, приземленным людям, но волновала обостренное восприятие невротиков» [19, с. 64].
На наш взгляд, на сложение образа «роковой женщины» оказала влияние и обратная сторона духовного кризиса, корни которого лежали в религиозных войнах XVII в. Мы говорим, во-первых, о поиске культурной альтернативы и, в частности, новой религии. Во второй половине XIX в. несколько декоративный интерес к Востоку периода романтизма сменился изучением иных культур. Напомним, что феномен ориентализма заключался не в познании Востока, но в создании мифа, отражающего страхи и желания западного человека [20]. Заметим, что под Востоком мы вслед за Э. Саидом понимаем не только Дальний, но в первую очередь Ближний Восток и Египет. «Восток наступает, незримый, губительный для богов света по причине чарующих своих грез и магии свойственного ему chiaroscuro», — писал Ж. Мишле [20, с. 114]. Вторжение восточного мифа привело к переосмыслению всего культурного наследия Запада. Особенно стоит указать на отрицание христианства и интереса к исламу, восточным ересям (например, сиро-халдейскому и египетскому гностицизму) и мифологии (мало-азийской, египетской и индуистской) [21, p. 12-25]. Показательно, что гендерная проблематика преломилась и в духовном поиске. Г. Флобер отмечал, что современной ему Франции свойственен «культ матери», который наряду с «поэтизацией женщины» является элементом неокатолицизма. Он подразумевал, что современники придают излишнее значение Деве Марии (что обыграл в картинах гностических ересей сирийского толка в «Искушении Святого Антония» (1874)). Продолжая его мысль, заметим, что
3 Безусловно, формально общество продолжало жить согласно строгим патриархальным канонам. Так, Декларация прав человека и гражданина в 1789 г. лишает женщин возможности пользоваться равными правами с мужчинами. Однако самосознание начинало развиваться.
нехристианским вариантом этой тенденции была поэтизация Великой Богини (чаще всего — Кибелы-Астарты) и жрицы как выразительнице этого начала [22, p. 556-557]. Безусловно, Восток также выступал топосом запретного для западного человека. Показательны специфические представления о восточной женщине как «сексуальной машине» [23]. Настоящая — «незримая и губительная» — женщина была так или иначе связана с Востоком. И. Рубинштейн, исполнявшая «танец семи покрывал» в роли Клеопатры4, была пронзительно красива, «словно резкий запах каких-то восточных духов», — вспоминал Ж. Кокто [3, с. 90].
Развитие этих факторов было неравномерным, и они оказывали разное влияние на образ «роковой женщины» в различные культурные периоды. Сложение этого образа началось еще в начале — первой половине XIX в. под влиянием романтизма. Нельзя сказать точно, какое произведение искусства послужило прецедентом для создания образа, однако можно указать на ряд симптоматичных произведений. Во-первых, это «Belle Dame sans Merci» («Прекрасная беспощадная дама») из романа «Монах» («The Monk», 1796) М. Льюиса и одноименной поэмы Дж. Китса (1816) [24]. Во-вторых, это мотивы женщины-вамп в литературе 1830-1850-х годов, начиная с «Мертвой возлюбленной» (1836) Т. Готье и заканчивая «Метаморфозами вампира» (1857) Ш. Бодлера. Что касается нашего сюжета, то прецедент состоялся, когда в 1847 г. в Париже в авторском переводе была опубликована поэма «Атта Тролль» (1841) Г. Гейне [25]. В XIX-XX главах поэт выводит образы трех роковых женщин, летящих по небу в сонме призраков: Дианы, феи Абунды и Иродиады (последняя, что довольно характерно для западной культуры, здесь сливается с образом Саломеи). Заметим, что три героини отражают три стороны романтизма: увлечение классической мифологией, народным фольклором и древней «восточной» историей. Лирический герой более всего поражен образом Иродиады, целующей кровавую голову Иоанна Крестителя. Выводя этот образ, Г. Гейне опирается на средневековую немецкую традицию [26, S. 192]. Однако именно его трактовка вдохновит О. Уайльда, сделавшего требования главы Иокаана главным конфликтом пьесы. Замечательно, что Г. Гейне также вводит мотивы куртуазной традиции: лирический герой хочет стать «cavalier-servente» Иродиады и плакать на ее могиле [25]. Таким образом, автор подчеркивает роковую силу этого образа и его притягательность.
Подобное решение сюжета характерно для французского романтизма и академизма. Можно упомянуть «Иродиаду» (1843) П. Делароша, «Саломею, дочь Ирода» (1859) Пюви де Шавана, «Саломею» (1870) Ж. А. Реньо, «Иродиаду» (1872) А.-Л. Леви и др. Т. де Банвиль в стихотворении «Танцовщица», посвященном картине Ж. А. Реньо, описывая красоту черноволосой модели и ее богатый наряд, уподобляет ее поджидающему в засаде хищнику. Стихотворение он заключает словами:
В этом ваша отрада, утонченные красавицы!
Поскольку вы всегда простодушно любили
Блестящие игрушки и отрубленные головы [27].
Однако такое «плоское» решение было чуждо символистам. Для О. Уайльда эта Саломея была лишь «цыганкой с кожей англичанки» [28]. Символистов и декадентов
4 Танец с семью покрывалами, поставленный М. М. Фокиным для И. Рубинштейн по пьесе Уайльда, был перенесен в «Ночь Клеопатры» (1908), как и сам костюм Саломеи. Балет был показан на первом русском сезоне 1909 г. в Париже.
равно интересовали не столько создание приятного для глаз образа, но раскрытие глубинных конфликтов. Первые старались донести скрытые конфликты вселенского масштаба, тогда как вторых привлекало изображение человеческих пороков.
Развитие символистской концепции образа Саломеи можно проследить на примере творчества П. де Шавана. В 1869-1870 годах он пишет два варианта «Казни Иоанна Крестителя», где сосредотачивается на образе пророка-пустынножителя, спокойно принимающего смерть. В этих работах Саломея становится пассивным и периферийным образом (как показал рентгеновский анализ работ, художник отказался от активного движения героини, подающей палачу блюдо) [29]. При этом она благородна и таинственна, и не несет негативной нагрузки. Подобное решение мы видим в двух ключевых работах того же времени: поэме «Иродиада» (1871) С. Малларме, напечатанной в журнале «Современный Парнас», и картине «Саломея в тюрьме» (1872 г.) Г. Моро [11, с. 117].
В этой ранней работе мы видим, как юная утонченная царица в пышных восточных одеждах отвернулась от зрелища казни (композиционно расположенной в том же месте, что и у П. де Шаванна на картине 1859 г.), рука ее поднята — она подносит к лицу цветок лотоса — символ целомудрия. Такая семантика перекликается с поэмой С. Малларме, выведшего образ жрицы, находящейся в темнице окружающего мира. Она пытается найти выход путем самопознания (образ зеркала, на поверхность которого воспоминания ложились «тусклою опавшею листвой»), которое, однако, оказалось для нее невозможным («Застыли / Глубины озера овального»). Считается, что С. Малларме под жрицей подразумевал Поэзию, не способную к самовыражению, а под Иоанном — поэта-символиста, который преображенный смертью, обрел голос и способность передавать «нездешний свет» [30]. На сходство образов у Г. Моро и С. Малларме указывает символика: птица, случайно залетевшая в темницу, — аллегория души героини. В записных книжках художник уподобляет ее «мечущейся птице, часто приносящей несчастье», его Саломея «идет через жизнь с цветком в руке в поисках туманного идеала, принося гибель всему на своем пути, даже святым и духам» [31].
Впоследствии Г. Моро неоднократно обращался к фигуре Саломеи, развивая и углубляя трактовку образа («Саломея в тронном зале» (1875), «Саломея, танцующая перед Иродом» (1876), «Видение» (1876), «Татуированная Саломея» (1876) и др.). Он создает вымышленный декоративный образ Востока с его напряжением страстей, таинственными богами, вспышками света в полутьме и сиянием драгоценных камней. Саломея исполняет свой танец в помещениях, напоминающих одновременно готическую и мусульманскую храмовую архитектуру; ее одежда — финикийская, прическа сделана на манер карфагенской жрицы Саламбо из одноименного романа Г. Флобера5; у ее ног сидит черная пантера, а в руках она держит цветок — розу, лилию или лотос. Последние, вероятно, указывают на девственность героини. Танец Саломеи, не теряя своего символического значения, «обрастает плотью». Г. Моро изучает восточные культы и создает новую священную мифологию6. Танец становится мистическим священнодействием, заканчивающимся смертью пророка. Она же выступает жрицей Великой богини: узоры на ее теле (лотос и два открытых глаза, символы чистоты, провидения и мудрости, — на груди; голова Медузы Горгоны, окруженная змеями, — на
5 На это сходство обратил внимание Дез Эссент в романе «Наоборот».
6 Действительно, известно, что Г. Моро находился под влиянием французских оккультистов [32, с. 150].
животе и бедрах) и браслет с изображением мужских голов на картинах «Татуированная Саломея» и «Саломея, танцующая перед Иродом» соответственно указывают на ее принадлежность к культу сирийской Астарты (которую в это время смешивали с фригийской Кибелой). Г. Флобер проводит такие же параллели в романе, сравнив Иро-диаду с фригийской богиней [22, р. 553]. Танец Саломеи, таким образом, становится своеобразной вариацией знаменитого танца Саламбо с питоном. Недаром О. Уайльд писал, что его Саломея — «мистическая, сестра Саламбо, Святая Тереза, поклоняющаяся луне» [33, р. 51-52]. Последнее указывает на девственность героини (обязательное требование к служительнице культа). В его пьесе Саломея, глядя на луну, замечает, что та никогда не принадлежала мужчине [34]. Н. Минский, анализировавший пьесу английского декадента, писал в 1908 г. об одновременной божественности и соблазнительности Саломеи, утверждая, что она «молится телом в движении семи покрывал» [35, с. 58]. Как поясняет О. Матич, сброшенные покровы Саломеи в постановке Н. Ев-реинова и Н. Калмыкова обозначали «прозрачность — апелляцию к символу, образующему ткань символистского искусства и поэзии» [3, с. 94].
Можно сказать, что Саломея в решении символистов и декадентов не несет ответственности за свои «роковые черты», но выступает проявлением высших сил. Эту особенность образа уловил даже реалист Г. Флобер. Саломея у него шепелявит, «как ребенок», и даже забывает, чью голову должна она попросить в награду за танец. Однако в танце (священнодействии) она была «как индийские жрицы, как нубиянки, живущие у водопадов, как лидийские вакханки» [36]. Такая «напускная» роковая красота Саломеи обыграна в пародии «Легендарные нравоучения» (1887) Ж. Лафорга [37]. Тетрарх Изумруд-Архетипа (Ётегаийе-АгсЪг1ура$) правит страной «Эзотерические белые острова», куда прибывает памфлетист из «Северной страны» (вероятно, революционер из России. — З. Л.) Иоканан (имя Иоанна Крестителя в написании Г. Флобера). Пародируя сюжет «Саламбо», Ж. Лафорг описывает роман двух героев. Однако если для Иоканана это плотское увлечение, то для Саломеи — долг культа. Ее любовник должен быть принесен в жертву богине Луны. Ж. Лафорг не изображает танец Саломеи, но он описывает цирковое представление, в котором жрица Луны не принимает участия. Тем самым он подчеркивает: танец — это лицедейское зрелище; его эротизм не важен для символистов, Саломея — не «роковая женщина», но жрица. После казни Иоканана и согласно требованиям культа, она завивает голове волосы и покрывает фосфором (образ парящей или плывущей в воздухе головы Иоанна, от которой исходит мистическое свечение, постоянно возникает на картинах Г. Моро или О. Редона)7. Она идет бросить голову памфлетиста в море, но оступается и разбивается о камни. Показательно, что О. Уайльд читал Д. Лафорга и даже оставил комментарии к его тексту, почерпнув оттуда некоторые идеи, однако снова наполнив их «серьезным» смыслом.
Почему же тогда в историографии существует прочное клише о Саломее О. Уайльда как ярком воплощении «роковой женщины»? Ответ на этот вопрос дает уже Ж. -К. Гюисманс. В его романе присутствуют два возможных видения Саломеи: как богини «вечного исступления, вечного сладострастия», так и обычной женщины: «под маской одновременно и невинной и коварной вспыхнули живые страх и эрос. Не стало лотоса, ушла богиня» [19, с. 66, 70]. Второе видение стало доминировать начиная со
7 Изображение О. Редоном головы, отделенной от тела, символизирует экстатическую борьбу человеческого ума в поиске истины [39, с. 14].
второй половины 1870-х годов, поскольку иллюстрировало наиболее актуальный для французского общества конфликт. Иными словами, образ «роковой женщины» возник в результате пересечения различных социальных и культурных направлений. При этом мы видели, что он содержал в себе не только конфликт первого уровня понимания (гендерный), но и иные глубинные смыслы. Последние, однако, утеряли свое значение вместе с искусством символистов и декадентов, в то время как идеи борьбы полов становились все более актуальными.
Источники и литература
1. Dottin M. S comme Salomé: Salomé dans le texte et l'image de 1870 à 1914. Toulouse: Université de Toulouse, 1983. 47 p.
2. BizotR. The Turn-of-the-Century Salome Era: High- and Pop-Culture Variations on the Dance of the Seven Veils // Choreography and Dance. 1992. N 2. P. 71-87.
3. Матич О. Покровы Саломеи. Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов: сб. статей и материалов / сост. М. М. Павлова. М.: НЛО, 2004. С. 90-121.
4. Pym A. The Importance of Salome: Approaches to a fin de siecle Theme // French Forum. 1989.N 14/3. P. 311-332.
5. Dijkstra B. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture. New York: Oxford University Press, 1986. 453 p.
6. Praz M. The Romantic Agony. New York: Meridian Books, 1968. 502 p.
7. Doane M. A. Femme Fatales: Feminism, Film, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1991. 312 p.
8. StottR. The Fabrication of the Late-Victorian Femme Fatale. Houndmills: Macmillan, 1992. 257 p.
9. Ridge G. R. The «Femme Fatale» in French Decadence // The French Review. 1960. Vol. 34, N 4. P. 352-360.
10. Décaudin M. Un Mythe «fin de siècle»: Salomé // Comparative Literature Studies. 1967. Vol. 4, N 1/2. Р. 109-117.
11. Wright B. Salome: a fin de siecle legend // European Review. 1994. Vol. 2. P. 233-238.
12. The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts / ed.by H. Hanson, C. O'Rawe. New York: Vertigo/DC Comics, 2010. 251 p.
13. Booth A. How to Make It as a Woman: Collective Biographical History from Victoria to the Present. Chicago: University of Chicago Press, 2004. 423 p.
14. Adams B. Civilization and decay: the essay on history. New York: The Macmillan company , 1897. 400 p.
15. Goldstein J. The Uses of Male Hysteria: Medical and Literary Discourse in Nineteenth-Century France // Representations. 1991. N 34. P. 134-165.
16. Flaubert and Sand: Correspondance / éd. A. Jacobs. Paris: Flammarion, 1981. 598 p.
17. Bade P. Femme Fatale: Images of Evil and Fascinating Women. London: Mayflower Books , 1979. 128 p.
18. Freud S. The Most Prevalent Form of Degradation in Erotic Life // Freud S. Collected papers. Vol. 5. London: Hogarth Press, 1950. P. 203-216.
19. Гюисманс Ж. -К. Наоборот. М.: Республика , 1995. 232 c.
20. Саид Э. В. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб.: Русский мир , 1996. 636 c.
21. Beguin A., Robert G. Poetry and Occultism // Yale French Studies. 1949. N 4. Р. 12-25.
22. Lowe M. «Rendre Plastique...»: Flaubert's Treatment of the Female Principle in «Hérodias» // The Modern Language Review. 1983. Vol. 78, N 3. Р. 551-558.
23. Burgh H. de Colonised men, de-colonised sex .Univeristy of Melbourne, 2004 // http:// findarticles.com/p/articles/mi_6988/is_4/ai_n28246448/ (дата обращения: 11.09.2011).
24. Scott G. F. A Visual History of Keats's «La Belle Dame sans Merci» // Studies in Romanticism. 1999. Vol. 38, N 4. Р. 503-535.
25. Гейне Г. Атта Тролль // http://lib.ru/POEZIQ/GEJNE/atta_troll.txt. (дата обращения: 1G. G3. 2G11).
26. Hausamann T. Die tanzende Salome in der Kunst von der chrislichen Fruhzeit bis um 1SGG (Ico-nographische Studien). Zurich: Universitat Ziirich, 198G. 515 S.
27. Banville T. de. La Danseuse // http://www.mediterranees.net/mythes/salome/divers/banville2. html. (дата обращения: 1G.G3.2G11).
28. Oscar Wilde: Interviewsand Recollecctions / ed. by E. H. Mikhail. Vol. 1. London: Macmillan, 1979. SG2 p.
29. Leighton Jh., Bomford D. The Beheading of St. John the Baptist by Puvis de Chavannes // The Burlington Magazine. 1996. Vol. 138, N 1122. P. 594-595.
3G. Малларме С. Иродиада // Малларме С. Стихотворения / пер. Р. Дубровского // http:// vladivostok.com/Speaking_in_tongues/mallarme3.htm. (дата обращения: 5.03.2011).
31. Moreau G. L'Assembleur de rêves // http://toujourslesmemes.over-blog.com/article-salome-dansant-devant-herode-4272G788.html. (дата обращения 12.G3.2G11).
32. Rosenthal B. G. The occult in Russian and Soviet culture. Ithaca: Cornell University Press, 1997. 468 p.
33. Raymond J. P., Ricketts C. Oscar Wilde: Recollections. London: Nonesuch Press, 1932. P. 51-53.
34. Уайльд О. Саломея / пер. К. Бальмонта // http://lib.ru/WILDE/salomea.txt (дата обращения: 11.05.2011).
35. Минский Н. Идея Саломеи // Золотое руно. 1908. № 6. С. 58.
36. Флобер Г. Иродиада // http://lib.ru/INPROZ/FLOBER/irodiada.txt_with-big-pictures.html. (дата обращения: 22.09.2011).
37. Laforgue J. Salomé // Laforgue J. Moralités Légendaires / ed. par D. Crojnowski. Paris; Geneve: Droz, 1980. P. 174-247.
38. Жеффруа Г. Современники о Редоне // Весы. 1904. № 4. С. 12-14.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
