Истина мифа власти: континуитет и дисконтинуитет в аккламационных процессиях английских монархов конца XIV начала XVII века Текст научной статьи по специальности «История и археология»

В. А. Ковалев

ИСТИНА МИФА ВЛАСТИ: КОНТИНУИТЕТ И ДИСКОНТИНУИТЕТ В АККЛАМАЦИОННЫХ ПРОЦЕССИЯХ АНГЛИЙСКИХ МОНАРХОВ КОНЦА XIV - НАЧАЛА XVII ВЕКА

«Королевская власть есть именно нуминозное, в ней есть огромная доля универсального»1, — писал автор начала XVII в. Понимание власти короля как особого, универсального и вневременного феномена, части великого мифа власти было вполне характерно для современников. Для понимания мифа наиболее удачной интерпретацией достаточно сложного понятия нуминозного является предложенное Хюбнером восприятие нуминозного как знака высшей силы, даваемого человеку через созерцание некоторой предметной персонификации этой силы в природе2. Таким образом, высшая суть монархии, ее миф, проявляла себя, в первую очередь, не в работах теоретиков, не в памфлетах, трактатах и стихах, воспевавших власть, а в ясных читаемых знаках, дававших возможность мгновенного восприятия идеи власти, ее мифа и истины.

Разумеется, миф здесь не должен пониматься сугубо как пропаганда, хотя элемент пропаганды был очень силен3. Такое понимание сводит миф к социальному мифу или «идеологии» в духе Жоржа Дюме-зиля, когда миф определяется как легенда, которая оправдывает, поддерживает, вызывает индивидуальное и коллективное поведение, имеющее

1 Ward N. The Simpler Cobbler of Aggawam in America / Ed. by D. Pulsifer. Boston, 1843. P. 68.

2 О нуминозном в мифологии см.: Хюбнер К Истина мифа. М., 1996. С. 16 и далее.

3 Наиболее подробно пропагандистский аспект мифа власти разобран в: Or-gel S. The Illusion of Power. Political theatre in Renaissance England. Berkley; Los Angeles; London 1975.

© В. А. Ковалев, 2011

все признаки сакральности»4. Такое объяснение упростило бы миф и лишило бы его истинности и конкретности, которые позволяют ему создавать абсолютное бытие, воспринимаемое наблюдателем как подлинное5. Поэтому миф власти должен быть рассмотрен как серия конкретных проявлений чего-то, что воспринималось современниками как знаки присутствия вечной универсальной и истинной власти, — как символическая модель, одновременно формировавшая образ мира и определявшая отношения и действия людей6.

Кроме того, стремление разграничить демонстративные проявления власти и «реальную политику», объявив первое только попыткой оправдания или маскировки второго, хотя и является традиционным, все меньше и меньше находит поддержки у современных исследователей. «Разделение между парадным мундиром власти и ее сущностью становится все менее ясным и даже менее реальным. Как масса и энергия они перетекают друг в друга», — писал знаменитый американский антрополог Клиффорд Гирц7. Столь значительную роль ритуалов не в демонстрации, а в самом осуществлении власти вполне понимали и современники. Граф Ньюкасл риторически спрашивал у принца Карла в письме: «что хранит вас, монархов, более, чем церемонии? Разные люди с вами, главные служащие, герольды, барабанщики, трубачи, богатые экипажи... Люди маршала расчищают дорогу... и даже глаза мудрейших лишаются мудрости и они трясутся от страха....»8.

Итак, уже современники из всех церемоний, окружавших монарха, выделяли именно процессии. Это вполне объяснимо, если принять теорию происхождения харизмы власти, предложенную Эдвардом Шил-сом. Интерпретируя идеи Макса Вебера, он подчеркнул, что харизма связана с центрами социального порядка, которые являются местом, где происходит существенная концентрация социально значимых действий. Эти места состоят из точек в социальном пространстве, в которых его ведущие идеи соединяются с ведущими институтами. Это—арены, на которых происходят события, имеющие наибольшее влияние на жизненно

4 См.: Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы. Морфология и история. М., 2004. С. 244.

5 См.: Лосев Ф. Диалектика мифа М., 2008. С. 55 и далее.

6 О дуалистичных символических моделях см.: Geertz C. The Interpretation of Cultures. New York, 1973. P. 86-125.

7 Geertz C. Local Knowledge. Further Essay in Interpretive Anthropology. New York, 1983. P. 124.

8 Smuts M. Public Ceremony and Royal Charisma: the English royal Entry in London 1485-1642 // The first Modern Society. Essays in English History in honor of Lawrence Stone. Cambridge, 1989. P. 90.

важные аспекты общества9. Хотя сам Шилс подчеркивал, что эти точки имеют мало общего с геометрией и географией, а процессия и ее loci были одновременно и социальными, и географическими явлениями, именно такая форма социальной манифестации позволяла обществу наглядно продемонстрировать свою структуру без привязки к архитектурным сооружениям или географическим объектам10.

Важно также заметить, что город, в который въезжал монарх, не был чистым гомогенным пространством. Он имел свои точки, loci, хранящие историческую память городской общины, воплощавшие ее идентичность, аккумулирующие ее гордость. Следует помнить, что монарх, въезжающий в город, формально (а иногда и реально) был «чужим» для него, и в ходе процессии, кроме всего прочего, проводился ритуал включения в тело городской общины. Особую роль в этом играли места, где происходила одновременно манифестация королевского величия и городской идентичности. Поэтому, как будет показано в дальнейшем, ключевую роль в процессии играли акведуки, рынки, перекрестки и другие места, связанные с важными городскими событиями и проявлениями городской власти: такие, где заключались сделки, провозглашались или вывешивались прокламации, осуществлялись наказания. Акведуки, рынки, перекрестки становились точками, структурирующими мифологическое пространство, которое формировала процессия11.

Пожалуй, первой лондонской процессией, хорошо освещенной в источниках и позволяющей выявить структуру символической модели, стала коронационная процессия Ричарда II. В целом она еще не носила характера некоего единого действия, поскольку в источниках упоминается всего одна сцена, поставленная в ходе этой процессии. Тем не менее, эта сцена представляется весьма важной, а ее интерпретация весьма неоднозначной. В тексте использован термин pageant, которым обычно определяли подвижные платформы, используемые в городских процессиях и мираклях, однако в данном случае сцена не была подвижной. В Чипсайде на средства компании золотых дел мастеров был воздвигнут замок. По углам его располагались четыре башни, на каждой из них стояла прекрасная дева. Они рассыпали золотые листья и бросали под ноги королевской лошади золотые флорины. По сторонам замка фонтаны

9 Shils E. Charisma, Order and Status // American Sociological Review. 1965 (Apr.). Vol. 30. Nr. 2. P. 199-213.

10 Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. Symbolic Action in Human Society. New York, 1974. P. 207.

11 Lees-Jeffers H. Location as Metaphor in Queen Elizabeth’s Coronation Entry (1559): Veritas Temporis Filia // The Progresses, Pageants and Entertainments of Queen Elizabeth I / Ed. by J. E. Archer, E. Goldring, S. Knight. Oxford, 2007. P. 66-67.

били вином, а над ним парил золотой ангел, который спустился к королю и увенчал его короной. На каждой башне был баннер, объясняющий аллегорическое имя стоявшей на ней девы. Нанятые корпорацией золотых дел мастеров актрисы были аллегориями четырех главных добро-детелей—Справедливости (Justice), Мужества (Fortitude), Умеренности (Temperance) и Благоразумия (Prudence)11.

Роберт Уитингтон предположил, что образ замка взят из аллегорической поэмы Роберта Гроссетеста «Chateau d’amour»:

Стеной могучей замок окружен—

Четыре меньших башни и донжон,

Четыре шпиля к небу вознеслись,

Четыре доблести от них стремятся ввысь13.

При этом он интерпретировал этот замок как куртуазную эмблему, предположительно использованную до этого для театрализованного тур-нира14. Влияние весьма популярного в Англии текста Госсетеста на неизвестного нам оформителя сцены вполне вероятно, однако ряд деталей заставляет усомниться в интерпретации этого символа как рыцарского.

Во-первых, в аллегорической поэме автора начала XIII века четыре дочери короля, соответствующие четырем башням Замка Любви, воплощают несколько иные добродетели—Милосердие (Misericordia), Истину (Veritas), Справедливость (Justiaa) и Мир (Pax).

Во-вторых, поэма Гроссетеста носит аллегорический характер и посвящена описанию творения мира и Божественной любви. Пятая башня, возвышающаяся над всеми, — Любовь, что вполне согласуется со взглядами на четыре основные добродетели христианских авторов, прежде всего — блаженного Августина: «умеренность есть любовь, предающая себя всецело тому, что любимо; мужество есть любовь, готовая вынести все ради объекта любви; справедливость есть любовь, служащая только объекту любви; благоразумие есть любовь, проницательно различающая то, что препятствует и что помогает ей. Объект этой любви есть... только Бог»15.

В-третьих, остальные символы, прежде всего ангел, опускающийся с главной башни и увенчивающий короной Ричарда II, не являются

12 Withington R. English Pageantry. An Historical Outline: In 2 vols. Cambridge, 1918. Vol. 1. P. 128.

13 Chateau d’amour 797-800. — Цит. по: Grosseteste R. Castel of Loue (Chasteau d’amour or Carmen de Creatione Mundi) / Ed. by R. F. Weymouth. London, 1864. P. 37 (Стихотворный перевод здесь и далее мой).

14 Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 128.

15 Св. Августин. О морали католической церкви. XV.

элементами рыцарской культуры. Скорее, этот символ, как и аллегория Замка Любви Гроссетеста, принадлежат христианской культуре, позволяющей позиционировать монарха как божественного царя, земное воплощение Иисуса Христа. Четырехбашенный замок становится наглядной инкарнацией четырехугольного города из Откровения: «Город расположен четвероугольником и длина его такая же как ширина» (Откр. 21:16). Гордон Киплинг, интерпретируя символ замка и спускающегося с него ангела, увенчивающего монарха, развивает тезис Эрнста Канторовича о традиции изображения въезжающего монарха как Христа, а города — как Нового Иерусалима16. Поскольку Небесный Иерусалим находится в этот момент в Лондоне, и ангелы жили среди горожан, то Лондон становился Градом Небесным, а его жители — ангелами17.

В момент увенчания короной происходила эпифания Ричарда II как Христа, а вокруг творились чудеса — ангел спускался с неба, фонтаны вместо воды били вином.

Эта сцена не была простой демонстрацией смеси торговых и куртуазных эмблем, она создавала сложное единство актеров, сцены, зрителей и монарха, своеобразное «единство», в котором не было строго выделенных субъектов и объектов действия, но все участники влияли друг на друга, определяя свою сущность через создаваемые в ходе ритуальной драмы отношения18.

Подданные, создавая образ этого замка и обращаясь к аллегориям четырех добродетелей, демонстрировали свои ожидания, обращенные к будущему правлению. Если Ричард будет править мужественно, благоразумно, справедливо и умеренно, то эти добродетели создадут связь любви между монархом и подданными, связь, аналогичную связи человека и Бога. В этой ситуации король оказывался главным зрителем, а ритуальная драма приобретала дидактический оттенок.

С другой стороны, Ричард, въезжающий в Новый Иерусалим, принявший корону из рук ангела, совершающий чудеса, был главным актером в этом представлении театра власти. Согласно тезису знаменитого американского антрополога Клиффорда Гирца, «грандиозные церемонии являлись не средствами для политических целей, это были цели сами по себе, это было то, ради чего существовало государство. Придворный церемониал был движущей силой политики двора. Не массовый

16 Kantorowicz E. H. Laudes Regiae. A Study in Liturgical Acclamation and Medieval Ruler Worship. Berkeley; Los Angeles, 1946. P. 71.

17 Kipling G. Enter the King. Theatre, Liturgy and Ritual in the Medieval Civic Triumph. Oxford, 1998. P. 17.

18 О применимости подобной модели к интерпретации мифологических сюжетов см.: Хюбнер К. Истина мифа. С. 34.

ритуал служил укреплению государства: само государство укрепляло силу массового ритуала. Править значило не столько решать, сколько показывать. Власть служила помпезности, а не помпезность — власти»19. В этот момент Ричард не просто создавал представление о себе как о короле, он был им в самом подлинном смысле слова, что и подтверждали горожане, созерцавшие его эпифанию.

Христологичесая тематика была не только продолжена, но и развита в следующем въезде Ричарда II в Лондон. Въезд 1392 г. был достаточно редким явлением — Ричард проводил повторную аккламационную процессию. Конфликт между монархом и Лондоном привел к переносу двора, королевской администрации и судов в Йорк. Однако примирение короля и города последовало довольно скоро. Ричард сначала вернул в Вестминстер королевскую администрацию и суды, а впоследствии и двор. «Мэр и олдермены собрали большую сумму денег, чтобы подготовить великое торжество... они встретились с королевой Анной Богемской, и она, со всеми лордами и леди, встала на колени и умолила короля примириться с лондонскими горожанами и подтвердить все их свободы и привилегии, которые он изволил им даровать»20.

Начавшийся спектакль покаяния, заступничества и прощения был продолжен через два дня во время торжественного въезда королевской четы в Лондон. Процессия должна была не просто повторить акклама-ционную в упрощенном виде, когда положительная энергия, транслируемая новым королем на обновленный город, обновлялась, а город очищался от всех искажений, произошедших после коронации. Эта процессия стала повторной аккламацией, новым признанием со стороны горожан и установлением новых связей монарха и обитателей столицы. Поэтому процессия 1392 г. должна была превзойти коронационную и при этом приобретала совершенно особый смысл—установление согласия и очищение от скверны конфликта.

Основной источник, повествующий нам об этой процессии, — латинская поэма Ричарда из Мэйдстона уже самим своим названием подчеркивает этот мотив21. Невозможно точно сказать, присутствовал ли сам

19 Geertz C. The Interpretation of Cultures. P. 335.

20 Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 129.

21 Richardi Maydiston. De Concordia inter Regem Riccardum II et Civitatem London. — Поэма была издана Томасом Райтом отдельно (Alliterative poem on the deposition of King Richard II. Richardi Maydiston. De Concordia inter Regem Riccardum II et Civitatem London / Ed. by T. Wright. London, 1838. P. 31-51) и им же в двухтомнике «Политические поэмы и песни в английской истории» (Political poems and songs relating to English History, composed during the Period from the Accession of Edward III to that of Richard III / Ed. by T. Wright: In 2 vols. London,

автор при королевской процессии. Это вполне возможно, если учесть, что автор, монах-кармелит из монастыря в Эйлсфорде, имевший степень доктора теологии и известный своими теологическими трактатами, пользовался королевским расположением и появлялся при дворе22. При этом справедливым выглядит предположение Уитингтона, что, по крайней мере, речи участников процессии являются плодом фантазии автора, поскольку, если еще можно предположить, что мэр, олдермены и участники представления говорили заранее подготовленными латинскими стихами, то допустить то же самое в отношении Ричарда и Анны, говоривших без подготовки, по меньшей мере сомнительно23.

Королевская чета начала свой путь от Саутверка, где их встретили мэр, олдермены и представители лондонских компаний. Проехав через ворота города, процессия направилась к большому фонтану в Чипсайде, где их ждала первая сцена — над фонтаном, бьющим вином, располагался хор ангелов, приветствующих Ричарда и Анну своим пением24. Вторая сцена была сыграна чуть дальше, у малого фонтана в Чип-сайде. Над улицей на сложной системе растяжек висела удивительная башня, наподобие замковой. На ней стояли юноша и прекрасная девушка, одетые как ангелы25. Юноша и девушка спустились с башни, неся в руках золотые короны, украшенные драгоценными камнями, и увенчали ими короля и королеву.

Следующая сцена была поставлена у ворот собора св. Павла. В три ряда восседали юноши и девушки, представлявшие три ангельских чина, они играли на различных музыкальных инструментах и пели. Над пирамидой небесной иерархии восседал сам Господь Бог, представленный в виде юноши, одетого в белоснежные одежды26. Монарх и его супруга спешились и прошли в собор.

1859. Vol. 1. P. 282-300). Оба издания сделаны с одного манускрипта, хранящегося в Бодлеанском собрании рукописей.

22 Political poems and songs... Vol. 1. P. 282.

23 Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 131.

24 Political poems and songs... Vol. 1. P. 290-291.

25 Ibid. P. 291-292: Itur abhinc mediam dum rex venit usque plateam

Cernit ibi castrum, stat, stupet hinc nimium.

Pendula per funes est fabrica totaque turns.

Aeteris et medium vendicat illa locum.

Stant et in hac turri juvenis formasque virgo,

Hic velut angelus est haec coronata fuit.

26 Ibid. P. 293: Supra sedebat eos juvenis, quasi sit Deus ipse,

Lux radiosa sibi solis ad instar inest.

Flammigerium vultum gerit hic, niveas quoque vestes,

Supra hierarchias coelicas ille sedet.

Наконец, четвертая сцена ожидала королевскую чету возле Темпл-бар. Посреди пустыни стоял Иоанн Креститель, окруженный различными удивительными зверьми (от волков, львов и зайцев до пантер, пардов и единорогов) и растениями. Звери дрались друг с другом. При приближении короля Иоанн воскликнул «се Агнец и Господь!»27 На этих словах с неба (то есть с вершины сцены) начал спускаться ангел, несущий «чудесные дары» — два алтарных образа Страстей Христовых и Девы Марии и св. Анны. Ангел произнес речь, после чего поднес первый образ королю. В своей речи он говорил о том, что этот образ напоминает о милосердии Христа к врагам его и примирении Господа с Его народом28. Затем ангел произнес речь, обращенную к королеве, после чего поднес ей второй образ.

После этого процессия отправилась в Вестминстер, где повторно была разыграна ритуальная драма заступничества и прощения — королева Анна снова на коленях умоляла своего супруга смилостивиться над горожанами Лондона, он внял ее мольбам и подтвердил все хартии и свободы города.

Наиболее сложной для интерпретации является четвертая сцена. Эдмунд Чемберс предположил, что образ Иоанна Крестителя попал в процессию из мираклей29. Впрочем, он же обращал внимание на то, что включение элементов мираклей в королевские и городские процессии характерно для провинциальных городов, прежде всего Ковентри, а не Лондона, который никогда не был центром искусства мираклей30.

Роберт Уитингтон интерпретировал образ Иоанна Крестителя как «торговую эмблему», символ корпорации Бакалейщиков (Grocers). Представитель именно этой корпорации, Уильям Стондон, был мэром Лондона в этот год31. Согласно интерпретации Уитингтона, странные звери и растения воплощали корпорацию, а Иоанн Креститель—мэра, и, таким образом, весь город.

Глинн Уикэм, соглашаясь с Уитингтоном в том, что это «торговая эмблема», видел в образе Иоанна Крестителя воплощение корпорации Портных (Merchant-Taylors), поскольку этот святой считался их небесным покровителем. Кроме того, Ричард II сам был членом этой ливрейной компании с 1385 г., а после этой процессии даровал им новую

27 Political poems and songs... Vol. 1. P. 294:

Astitit his medius sanctus Baptista Johannes Indicat hic digito, agnus et ecce Dei.

28 Ibid. P. 295-296.

29 ChambersE.K. The Medieval Stage: In 2 vols. London, 1903. Vol. 2. P. 273.

30 Ibid. P. 174.

31 Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 131.

хартию32. При такой интерпретации образ святого становится связующим звеном между городом и королем, одновременно напоминая королю об этой связи и укрепляя ее.

Гордон Киплинг, опираясь на подход Клиффорда Гирца, предложил рассмотреть процессию как цельность, ориентированную, прежде всего, на монарха и связывающую отдельные сцены в единую масштабную ритуальную драму. Таким образом, все четыре сцены объединялись единой идеей, единой целью и единым смыслом.

Единой идеей было обновление и очищение города и позиционирование Ричарда II как божественного монарха. Лондон постепенно становился Новым Иерусалимом, а Ричард—Помазанником, Христом, Спасителем. Как и во время первой аккламационной процессии, вокруг него происходили чудеса, вода превращалась в вино, ангелы спускались к нему33. Висящая в воздухе башня воплощала Небесный Иерусалим, и спускающийся с него ангел, увенчивающий монарха короной, ясно указывал на статус монарха как божественного правителя, Христа, въезжающего в спустившийся с Небес апокалиптический Иерусалим. Таким образом, здесь Ричард предстает в образе Христа-Судьи, Христа Второго Пришествия.

Сцена возле собора св. Павла подтверждает божественность Ричарда, встречающегося с самим Богом-Отцом. Одновременно она демонстрирует богоустановленность иерархии, таким образом дидактически обращаясь к горожанам, доказывая им недопустимость любого сопротивления монарху. С другой стороны, несколько снижается градус напряженности — идеальная структура Небес гармонична, таким же должно быть и общество Града Земного. Противоречий нет на Небе, значит, их не должно быть и на Земле.

Путь к восстановлению этой иерархии показывает нам четвертая сцена. К сожалению, из текста Ричарда из Мэйдстона невозможно точно понять, к кому относились слова Иоанна Крестителя «Се Агнец и Господь!» — к подъехавшему в этот момент к сцене королю или к ангелу, спускающемуся с Неба и несущему алтарный образ Христа. Впрочем, эта двусмысленность вполне может быть умышленной. В этой сцене Ричард II получал эпифанию, становясь Христом Евангелий, а не Апокалипсиса, добрым и прощающим Учителем, а не грозным Судьей. Алтарный образ Страстей Христовых и речь ангела также были призваны пробудить в короле желание проявить божественность через прощение и милосердие к своим врагам.

32 Wickham G. Early English Stages 1300-1660: In 4 vols. London, 2002. Vol. 1. P. 368.

33 Kipling G. Enter the King. P. 17.

Финальное примирение происходит уже за пределами Лондона, в королевском дворце в Вестминстере, однако и эта сцена ритуальной драмы связана со всеми предыдущими. Королева Анна исполняет роль заступницы, то есть роль, которая в сознании людей отводилась Деве Марии. Таким образом, супруга Ричарда не выходит из амплуа, заданного алтарным образом, который поднес ей ангел, — образом, на котором рядом располагались Богоматерь и небесная покровительница королевы — святая Анна.

Итак, последовательность сцен представляет собой ясную схему, символическую модель, подготовленную горожанами, чтобы мотивировать короля к определенным необходимым им действиям. Все персонажи и сцены призывали короля имитировать Иисуса, быть столь же всепрощающим. В подобной ситуации примирения и повторной аккламации жители Брюгге представили для Филиппа Доброго, среди прочих сцен, сцену покаяния Марии Магдалины34. Иначе говоря, процессия становилась не «моделью реальности», а «моделью для реальности» (то есть для ее формирования) в терминологии Клиффорда Гирца. Однако сам американский антрополог отмечал двойственность моделей, относящихся к миру культуры, а не к миру природы: «они придают значение... социальной и психологической реальностям, формируя себя по их образу и формируя их по своему образцу. Фактически, именно эта двойственность выделяет настоящие символы из других типов значащих форм»35. Кроме того, подобная трактовка символического ряда королевской процессии страдает некоторой однонаправленностью. Король превращается в безвольный объект манипуляций со стороны расчетливых горожан. Однако и сами горожане, безусловно, верили в божественность монарха; эпифания Ричарда была ориентирована не только на него самого, но и на всех зрителей.

Чтобы сделать представленную интерпретацию более многоуровневой, необходимо решить еще один вопрос: не воспринималась ли эта ритуальная игра, в которой смертный монарх изображал Бога-Сына, а его подданные — ангелов, святых и даже Бога-Отца как некое кощунство и богохульство? Скорее, наоборот — эти действия воспринимались как проявление благочестия. Идея имитации Христа, imitatio Christi, была очень популярна с XIV по XVI в. севернее Альп36. Еще Франциск Ассизский обрел стигматы, страстно желая разделить бремя Страстей Христовых. В XV в. крайне популярным станет труд Фомы Кемпийского «De Imitatione Christi». Следовательно, король никоим

34 Kipling G. Enter the King. P. 43.

35 Geertz C. The Interpretation of Cultures. P. 93-94.

36 Kipling G. Enter the King. P. 42.

образом не кощунствовал, примеряя на себя роль Христа-Царя, Христа Пантократора. Напротив, король проявлял благочестие способом, который был ему хорошо знаком и в наибольшей степени соответствовал культуре того времени.

Культура предложила и схему, позволявшую наиболее полно и точно, и, главное, понятно для зрителей сформировать символический образ монарха-Христа. Точнее, эту схему предложила церковная литургия, а именно — литургия Адвента. Уже в повторной аккламации Ричарда II проявляются образы двух адвентов — первого, земного, описанного в Евангелии от Матфея (Мф. 21:7-11), и второго, небесного, описанного в Евангелии от Луки (Лк. 21:25-28) и Апокалипсисе (Откр. 14:1-3; 19:7-8; 21:2-22). Правда, в большинстве других случаев королевская процессия разворачивалась от земного адвента к небесному, а не наоборот, как это было в Лондоне в 1392 г. И в этом обратном порядке действительно проявилось желание горожан побудить короля к превращению из грозного могущественного судьи в человечного учителя. То есть во время процессии Ричард пережил не только эпифанию в тот момент, когда ангел из небесного Иерусалима увенчал его короной, но и повторное очеловечивание возле сцены Иоанна Крестителя, становясь Богочеловеком-Спасителем (о чем ему также напоминал алтарный образ, поднесенный ему ангелом в четвертой сцене).

Однако литургия, которую Церковь предоставила в распоряжение королевской власти, не была оригинальным изобретением христианской Церкви. Образы адвента и литургических действий, связанных с ним, были заимствованы из римского императорского культа. В поздней Римской империи adventus императора был максимально ориентирован на демонстрацию божественности императора, образ которого все больше терял индивидуальные черты37. Сабина МакКормак, доказывая этот тезис, приводит панегирик 291 г. в честь приезда в Медиоланум Диоклетиана и Максимилиана, в котором императоры «прибывают на колесницах Солнца и Луны», а с их приездом «всю Италию залил ясный свет»38. На монетах времен тетрархии и в первые годы правления Константина боги встречают императора как одно из божеств, а Виктория вручает ему сферу как знак божественного правления39.

Император Константин также являлся подданным в божественном виде на Арраском медальоне, где коленопреклоненный Лондиниум встречает императора как Redditor Lucis Aeternae, и на арке Константина, где

37 MacCormack S. Change and Continuity in Late Antiquity // Historia. Zeitsch-riff fur alte Geschichte. 1972 (4th qtr.). Vol. 21. N 4. P. 726.

38 Ibid. P. 727.

39 Ibid. P. 729.

колесницей императора правит Виктория, а над колесницей едет Солнце в образе Аполлона Кифареда, полностью повторяющее жесты императора (правая рука поднята в приветственном жесте, в левой — глобус)40.

Христианские авторы, например, Евсевий Кесарийский, также признавали особый статус императора, совершающего адвент, хотя и отрицали, разумеется, его божественность: «...Константин с торжеством вступил в царственный город. Тотчас все и члены сената, и другие высшие и знатные сановники, со всем римским народом, как бы освободившись от оков, приняли его с веселыми лицами и сердцами, с благословениями и невыразимой радостью. В то же время мужья с женами, детьми и тьмой рабов громогласно и неудержимо провозглашали его своим избавителем, спасителем и благодетелем»41. Несмотря на последующую оговорку о скромности Константина, Евсевий Памфил употребляет в отношении императора эпитеты, аналогичные предикатам Христа.

Еще до начала IV в. Церковь активно адаптирует символы имперского адвента для своих целей. На нескольких саркофагах IV в. персонифицированный Иерусалим на фоне городских ворот приветствует Христа, вскинувшего правую руку вверх в императорском жесте adlo-cutio. При этом ни в одном Евангелии не описаны ворота города, персонифицированный Иерусалим и приветственный римский жест, зато они часто встречаются в изображениях адвента римских императоров42. Божественность императоров позволяла превратить их адвент из события локального и конкретно-исторического в событие вселенского масштаба и вневременное. Из феноменального оно становилось нуминозным. Применение этой символической структуры в христианской Церкви позволяло превратить первый адвент Христа (локально-исторический) во второй (вечный и универсальный).

Взаимодействие священной фигуры императора как носителя особой силы и сакральности и общины нашло свое отражение в средневековых процессиях в честь святых. Прибытие мощей не только позволяло позиционировать самого святого как носителя особой силы и сакральности, но и четко структурировать и установить границы городской общины43.

40 MacCormackS. Change and Continuity... P. 731-733. — Император держит не глобус, а свиток, но схожесть жестов очевидна. Также любопытно распространение в начале XV в. изображений Христа, въезжающего в Иерусалим с книгой в руке. Иконография всех трех фигур чрезвычайно сходна (см. рис. 1-3).

41 Евсевий Кесарийский. Четыре книги Евсевия Памфила, епископа Кесарии Палестинской, о жизни блаженного василевса Константина. I, 39.

42 MacCormack S. Change and Continuity... P 743.

43 Brown P. The Cult of the Saints. Its Rise and Function in Latin Christianity. Chicago, 1981. P. 104.

Рис. 1. Триумф Непобедимого Солнца. Барельеф. Триумфальная арка Константина Великого

Рис. 2. Триумф императора Константина Великого. Барельеф. Триумфальная арка Константина Великого

Рис. 3. Въезд Христа в Иерусалим. Нидерландская миниатюра, Изящный часослов герцога Беррийского (Tres Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry) 1409

Именно в виде этих процессий структура императорского adventus была сохранена в Западной Европе, чтобы потом снова возродиться в культе божественного короля.

Итак, процессия не была «демонстрацией торговых, куртуазных и заимствованных из мираклей эмблем». Она не была и системой образов,

с помощью которых горожане манипулировали королем, используя его благочестивое желание подражать Христу. Точнее, она была всем этим и еще чем-то большим. Она была сложным единством, символической структурой, моделью, которая через эпифанию позиционировала короля как божественного правителя как в его собственных глазах, так и в глазах подданных. Она позволяла подданным продемонстрировать королю свои ожидания от будущего правления и, вместе с этим, монарх убеждал подданных в своем величии и могуществе.

Монарх демонстрировал свою власть, а театр власти «показывал абсолютную природу реальности и, одновременно, изображал существенные условия жизни связанными с этой реальностью. Представляя онтологическую сущность, театр через представление делал ее случившейся, то есть актуальной»44.

То есть ритуал процессии позволял выстроить связь между вечным, вселенским, истинным и феноменальным, локальным и историческим, а король актуализировал свою нуминозную царственность и божественность. При этом образ Христа, который принимал король, был не только проявлением его благочестия, но и ясным читаемым символом царственности и божественности для всех зрителей, так же как для позднеримских горожан такую роль выполнял образ Непобедимого Солнца. При этом, разумеется, конкретный образ Христа был призван влиять на короля, моделируя его поведение по образцу всепрощения и милосердия Бога.

Наконец, процессия имела значение для всего общества. Она локализовала центр общества и утверждала его связь с трансцендентным, обозначая территорию ритуальных знаков доминирования45. При этом она позволяла продемонстрировать согласие как монарха и подданных, так и внутри городской общины. Все занимали место в процессии или среди зрителей согласно своему статусу и роду занятий, таким образом, городское сообщество получало возможность увидеть собственную структуру и ее включенность в иерархию страны. Причем конкретная историческая структура и иерархия общества Лондона и Англии оправдывалась и сакрализовалась через демонстрацию вечной и вселенской нуминозной иерархии Небес.

Кроме того, процессия не только структурировала общество и представляла ясную модель этой структуры, но и сглаживала противоречия46. Проезд через город демонстрировал торжество христианской любви:

44 Geertz C. Negara: The Theatre State in Nineteenth-Century Bali. Princeton, 1980. P. 104.

45 Geertz C. Local Knowledge. P. 125.

46 Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. P. 208.

люди благословляли друг друга, богатые устраивали даровое угощение, король проявлял свое служение Богу, обеспечивая мир и процветание подданных. В христианской любви все сливались в единое сообщество, поскольку все равны в глазах Господа и перед лицом божественного монарха. В ходе сложного диалектического процесса общество обретало структуру и иерархию, одновременно достигая цельности и един-ства47. Сам монарх обретал цельность, объединяя человеческое и божественное, и становился зримым символом этой цельности. Отныне он полностью воплощал как единство всех жителей страны, горожан и придворных, так и человеческого (конкретного, локального и исторического) и нуминозного (универсального, вселенского и вечного).

Масштабная и сложная программа, которая задавалась аккламаци-онными процессиями Ричарда II, хотя и имеющая куда более древнее происхождение, получила свое развитие в XV в., тем более что представители новых династий на английском престоле куда более остро нуждались в позиционировании своей власти как законной, вечной и неизменной.

Фактической аккламацией был въезд Генриха V в Лондон после его грандиозного успеха во Франции—победы в битве при Азенкуре. Описание процессии дает нам знаменитый английский поэт того времени, Джон Лидгейт, монах из Бьюри, в своей поэме «Описание экспедиции Генриха V во Францию в 1415 году, битвы при Азенкуре и встрече короля в Лондоне после его возвращения»48. Также описание процессии присутствует в «Славных деяниях Генриха Пятого»49.

Мэр, олдермены и 20 000 горожан50 встретили короля в Блэкните, откуда проводили его в город. Перед городским мостом его встречали два гиганта, мужского и женского пола. Над мостом возвышались две башни, а на башнях стояли лев и антилопа и множество ангелов, поющих: «Благословен грядущий во имя Господне» (Benedictus qui venit in nomine Domini)51. Весьма примечательно, что это—строка из гимна Sanc-tus, который исполняется во время праздника Входа Господня в Иерусалим и основан на словах Евангелия от Матфея «осанна Сыну Давидову!

47 Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. P. 207.

48 Lydgate J. A Poem by John Lydgate, Monk of Bury, Describing the Expedition of Henry the Fifth into France in 1415, the Battle of Agincourt and the King’s Reception into London on His Return // A Chronicle of London, from 1089 to 1483 / Ed. by N. H. Nicolas, E. Tyrrell. London, 1831. P. 216-234.

49 Gesta Henrici Quinti / Ed. by F. Taylor, J. S. Roskell. Oxford, 1978.

50 Такое число приводит анонимный автор «Славных деяний» (Gesta Henrici Quinti. P. 98), но выглядит оно крайне сомнительным.

51 Gesta Henrici Quinti. P. 100.

Благословен Грядущий во имя Господне! Осанна в вышних!» (Мф. 21:9). Кроме того, этот гимн исполняется во время мессы непосредственно перед таинством евхаристии. Слова Евангелия от Матфея ясно обозначали въезд монарха как первый, земной адвент Христа. Аналогичное описание дает нам и Джон Лидгейт, с той лишь разницей, что у него упоминается только один гигант:

В процессии король идет,

Ждут горожане у моста,

«Ave Rex Anglor» — пел народ,

«Flos Mundi» и «Солдат Христа».

Поставлен на вратах как страж Гигант могучий, полный сил.

Он—знак: недавно Генри наш Французов вежеству учил.

Лев храбрый был на башне левой,

И антилопа — на другой,

И чемпион Пречистой Девы Превыше всех—Георг святой.

С ворот пел хор Небесных сил «Благословен будь!» королю.

Ты, Божий рыцарь, победил —

За это Господа хвалю52.

На воротах была надпись: Civitas Regis Iustititae. Гордон Киплинг предложил, опираясь прежде всего на эту надпись, интерпретировать въезд Генриха V как своеобразное ритуальное самоуничижение, желание проявить скромность. Основой этого ритуала должна была стать погребальная литургия, весьма похожая на литургию Адвента53, — текст Сарумского миссала описывает вход души в Небесный Иерусалим в терминах королевского адвента54. Надпись на воротах Киплинг интерпретировал как свидетельство того, что Генрих въезжает в город, чтобы быть судимым Царем Правосудия, то есть Богом.

Однако вполне возможной представляется и другая интерпретация. Традиционно Лондон — Camera Regis, покои короля. Следовательно, Лондон является городом Царя Правосудия и одновременно королевским домом. Таким образом, получается, что Царь Правосудия есть сам монарх. Генрих не может быть судим Царем Правосудия, поскольку он сам и есть этот царь, господин Лондона.

52 A Poem by John Lydgate... P. 231.

53 Kipling G. Enter the King. P. 205.

54 Incipit commendacio anime // Sarum Missale / Edited from three early manuscripts by J. W. Legg. Oxford, 1916. P. 428-430.

На Корнхилл была поставлена башня. Возле нее короля встречали 12 патриархов. Они пели: «Пойте Господу песнь новую; хвала Ему в собрании святых» (Пс. 149:1):

Как я словами передам На Корнхилл короля прием?

Двенадцать патриархов там Поют торжественный псалом «Песнь пойте Господу» — и вдруг На волю отпускают птиц,

«В собрании святых» — вокруг Так много ясных, светлых лиц55.

При этом автор «Славных деяний» описывает отпускание птиц как жертвоприношение Господу в благодарность за победу56.

Текст псалма 149 никак не согласуется с идеей самоуничижения или вознесения души покойного государя. Псалом говорит о благоволении Господа к своему народу и о даровании победы над другими народами. Святой народ, побеждая по воле Господа, заковывает в железо королей и вельмож других народов. Таким образом, англичане вообще и лондонцы в частности превращаются в избранный народ, Детей Израилевых. Это вполне согласуется с идеей первого адвента, в котором не только король становился Христом, но и Лондон превращался в Новый Иерусалим, а его обитатели — в Детей Израилевых. Кроме того, образ своего народа как Избранного, как Детей Израилевых, был необходимой частью «освященного патриотизма» (sanctifiedpatriotism), который являлся основой самоидентификации средневекового человека и позволял объявить войну за своего государя столь же священной, как и крестовый поход57. При этом совмещение образов англичан и Детей Израилевых получало неожиданное подтверждение в реальности: 12 главных лондонских корпораций стойко ассоциировались с 12 коленами Израилевыми.

55 A Poem by John Lydgate... P. 232.

56 «Ad sacrificium Deo gratum de data Victoria» (Gesta Henrici Quinti. P. 106). — Сама идея того, что Бог даровал победу Генриху, вряд ли свидетельствует о его скромности—настойчивое повторение этой мысли в придворной пропаганде скорее должно свидетельствовать об особых отношениях Генриха и Бога, когда король превращается в земного агента Его воли. В дальнейшем эта идея была подхвачена Шекспиром: «Не нам за то, а Господу хвала!» (Генрих V Перевод Е. Бируковой). Скромность Генриха должна была поддержать еще один миф — о его преображении после коронации и распутстве в молодости.

57 Housley N. Pro deo at patria mori: Sanctified Patriotism in Europe, 1400-1600 // War and Competition between States / Ed. by P. Contamine. Oxford, 2000. P. 225.

В Чипсайде стоял замок, фонтаны били вином. Короля встречали 12 апостолов и 12 королей — английских мучеников и исповедников. Апостолы пели: «Благослови, душа моя, Господа! Боже мой! Ты дивно велик, Ты облечен славою и величием» (Пс. 103:1). Сцена приобретает характер пророчества: автор подчеркивает «совпадение» числа апостолов и английских святых королей, что свидетельствует об избранности английского народа и самого Генриха V58. Короли преклонили колена перед Генрихом, поднесли ему хлеб и вино на серебряном блюде и рассыпали вокруг облатки и серебряные листья. Встреча хлебом и вином должна была воскресить в памяти зрителей эпизод из книги Бытия—воз-вращение Авраама после победы над четырьмя царями, пленившими Лота: «и Мелхиседек, царь Салимский, вынес хлеб и вино, — он был священник Бога Всевышнего, — и благословил его, и сказал: благословен Авраам от Бога Всевышнего, Владыки неба и земли; и благословен Бог Всевышний, Который предал врагов твоих в руки твои» (Быт. 14:18-20).

Пророческая тема снова превращает въезд Генриха V в первый адвент Христа. Важной частью литургической Рождественской драмы был Ordo prophetarum — ритуальная драма ветхозаветных и языческих пророков, в серии монологов доказывающих божественность Христа. Хотя форма этой драмы была основана не на библейском эпизоде, а на тексте, ошибочно приписываемом св. Августину, ее популярность была такова, что уже в XV в. она влияет на постановку адвента Христа в мистериальном цикле Страстей Христовых. В городских мистериях разыгрывался адвент Христа, въезжающего в Иерусалим, а пророки из толпы предсказывали Его появление и провозглашали Его божест-венность59. В данном случае возвещающие появление и победу Генриха V святые короли повторяли этот элемент мистерии, указывая на Генриха как на божественного монарха, земного Христа.

Наиболее масштабной была сцена, поставленная для короля на Чип-кросс. Там был воздвигнут замок с башнями и флагами, на котором было написано «Славное возвещается о тебе, град Божий!» (Пс. 86:3)60. Другая надпись прославляла Генриха как нового Давида (alter David), победившего Голиафа и его «галльскую гордыню». На одной из башен был баннер со словами «речные потоки веселят град Божий, святое жилище Всевышнего» (Пс. 45:5). Кроме того, на замке были выставлены гербы св. Георгия, императора Сигизмунда и самого Генриха. Замок был покрыт тканью, изображающей мрамор и зеленую и красную яшму,

58 Gesta Henrici Quinti. P. 108.

59 Kipling G. Enter the King. P. 63.

60 Gesta Henrici Quinti. P. 110.

что превращало его в апокалиптический Новый Иерусалим — «стена его построена из ясписа» (Откр. 21:17). Девы в замке пели по-английски: «приветствуем тебя, Генрих Пятый, король Англии и Франции»; спустившиеся с замка ангелы осыпали короля золотыми безантами61. Таким образом, адвент Генриха как земного Христа превращается во второй, небесный адвент, хотя элементы конкретно-исторического сохраняются, не полностью растворившись в вечном и универсальном.

Апокалиптическая тема развивается и в сцене перед собором св. Павла, где Генрих V, как и Ричард II, встречается с Богом. Правда, на этот раз Всевышний предстал не в виде актера, как это было в 1392 г., а в виде сияющего «Солнца Правосудия». Киплинг интерпретировал эту сцену как смирение монарха, предающего себя на Суд Божий: «Бог буквально осенял смертного короля. Генрих V пришел к Богу скорее как земной король, подносящий славу Богу, чем полубог, возносящийся на небо через свою славу»62.

Однако эпифания короля уже произошла—когда он проехал сквозь яшмовые ворота Небесного Иерусалима, ангелы осыпали его золотом, вода в фонтанах превращалась в вино, а Лондон и Темза стали Градом Божьим и речным потоком из псалмов. Кроме того, и до Генриха V (например, Ричард II, как было показано выше) и после него английские короли встречались с Богом возле собора св. Павла. Однако эти сцены Киплинг не интерпретирует как символический жест смирения. Символы, особенно ориентированные на простых горожан, должны быть ясными и однозначно читаемыми. Поэтому вполне логично можно предположить, что встреча Генриха с Богом в виде «Солнца Правосудия» интерпретировалась зрителями так, как и все сцены до этого, — как установление особых отношений между монархом и Богом. Кроме того, следует заметить, что зрители, собравшиеся перед собором, безусловно, не могли видеть въезд монарха в город и прочитать надпись на воротах, поэтому для них это не было воплощением Civitas Regis Iustititae, а только очередной эпифанией короля.

Интересно использование символа Солнца как воплощения Бога. С одной стороны, выбор подобного символа может опираться на слова Апокалипсиса: «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божья осветила его и светильник его — Агнец» (Откр. 21:23). За счет этого усиливался мотив второго адвента, ощущение вселенскости, вечности и нуминозности происходящего. С другой стороны, в выборе солнечной символики могут проявляться имперские

61 Gesta Henrici Quinti. P. 110.

62 Kipling G. Enter the King. P. 208.

амбиции Генриха V Кристи Фокс указала на явное желание автора «Славных деяний» изобразить Генриха как императора и Англию как империю. Гербы св. Георгия, Сигизмунда и Генриха на башне яшмового замка ясно указывают на равенство всех троих63.

Наконец, в тексте «Славных деяний» говорится о скромности короля среди ликующей толпы: «облаченный в пурпур король ехал не в гордыне, но скромно, в сопровождении лишь избранных придворных»64. Из этого текста Киплинг делает довольно неожиданный вывод о том, что Генрих V понимал свою роль65. Однако если сравнить это описание с текстом, написанным более чем за 1000 лет до него, — с приведенным выше описанием въезда Константина Великого в Рим, сделанным Евсевием Кесарийским, то становится очевидным сходство. Анонимный автор «Славных деяний» пытается донести до своих читателей вполне понятное послание: Генрих есть новый Константин, благочестивый император, а его въезд — триумфальное римское шествие. Кроме того, описание «царственной неподвижности» Генриха почти дословно (кроме оговорки про рост) повторяет описание Аммианом Марцелли-ном триумфа Констанция II: «Приветственные выкрики его императорского имени и отдававшиеся звуки рогов оставляли его невозмутимым, и он выказывал себя таким же величавым, каким видели его в провинциях. Будучи очень маленького роста, он наклонялся однако при въезде в высокие ворота, устремлял свой взор вперед, как будто его шея была неподвижна, и, как статуя, не поворачивал лица ни направо, ни налево; он не подавался вперед при толчке колеса, не сплевывал, не обтирал рта, не сморкался и не делал никаких движений рукой»66. Впервые в английской истории имперские амбиции столь ясно выражались в публичной демонстрации символов.

Итак, автор в достаточно пропагандистском тексте, ориентированном прежде всего на английскую высокообразованную аудиторию67, довольно настойчиво проводит «имперскую» линию в придворной пропаганде. Таким образом, въезд Генриха V теперь уже скорее не адвент, а триумф, поскольку он приурочен к военной победе. Классический триумф также не умер в Средневековье — как и символы адвента, символы

63 Fox K. The Representation in the Gesta Henrici Quinti // York Medieval Yearbook. 2003. Issue 2 // URL: http://www.york.ac.uk/teaching/history/pipg/yearbook2. htm P. 11 (свободный доступ).

64 Gesta Henrici Quinti. P. 112.

65 Kipling G. Enter the King. P. 209.

66 Аммиан Марцеллин. Римская История. XVI. 10. 9-10; Gesta Henrici Quinti. P. 112.

67 Fox K. The Representation in the Gesta Henrici Quinti. P. 13-14.

триумфа были включены в свою структуру христианской церковью. Так, в 1198 г. для паны Иннокентия III был устроен тщательно воссозданный античный триумф — пана ехал на коне, перед ним шли кардиналы, епископы и священники, за ним следовали представители города. Улицы были украшены временными арками и цветами. В финале процессии пана помолился у гроба св. Петра (в классическом триумфе молитва возносилась Юпитеру Капитолийскому)68.

Но именно триумфальная схема позволяет объяснить действительно присутствующие элементы погребальной литургии в процессии Генриха V Триумф, согласно учению, предложенному Арнольдом ван Генне-пом, является ритуалом перехода, а любой переход включает в себя символическую смерть и воскрешение уже в новом статусе того, кто проходит этот обряд69. Таким образом, смерть в некотором смысле действительно имела место. Но это не было самоуничижение или суд. Миновав несколько сцен, получив эпифанию, пройдя сквозь яшмовые врата Небесного Иерусалима, умирал человек и воин Генрих Ланкастер, и в собор св. Павла в сопровождении 14 епископов, певших «Te Deum Lau-damus» входил новый Генрих—триумфатор, император, Христос.

Полное формирование ритуала и королевского мифа было завершено при следующем монархе — Генрихе VI. Усилиями оформителя процессии, которым, по предположению Уитингтона, был поэт и монах Джон Лидгейт70, было создано «зрелище столь успешное, что оно стало краеугольным камнем триумфальной формы в Лондоне и... более ста лет было моделью для оформления городских триумфов»71. Действительно, в процессии Генриха VI проявляется полная символическая форма королевской процессии, порядок демонстрации символов оформляется окончательно, практически все символические жесты также собраны здесь. До процессии Елизаветы I, когда протестантские убеждения и новые идеи государства вынудят убрать ряд символов и жестов и, напротив, ввести ряд новых образов, ритуал Генриха VI будет воспроизводиться на улицах Лондона каждым королем.

На церемонию оказало влияние, безусловно, то обстоятельство, что это была вторая коронация Генриха, который уже был увенчан короной в Париже. После коронации в своем новом владении, где Генрих был представлен как мирный король, над троном которого мистическим образом висят две короны, он прибыл во владения своих предков 9 февраля 1432 г.,

68 Zaho M. Imago Triumphalis: The Function and Significance of Triumphal Imagery for Italian Renaissance Rulers. New York, 2004. P. 26-27.

69 Геннеп А. ван. Обряды перехода. М., 1999. С. 24-25.

70 Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 141.

71 Kipling G. Enter the King. P. 168.

а в Лондон въехал 2I февраля, через пять дней после праздника Семи-десятницы. Уже сама близость к этому празднику придавала несколько апокалиптические черты предстоящей процессии, поскольку текст Евангелия от Марка 20:I-I6, который читался в Семидесятницу, интерпретировался в средневековой церкви как образ Суда Господнего72. Впрочем, само триумфальное шествие, детальное описание которого в стихах оставил нам Джон Лидгейт73, основывалось скорее не на тексте, а на символах литургии Церкви, служивших традиционной цели маркировки Генриха VI как божественного царя и помещения его в сакральный центр социума.

Создателям удалось найти практически идеальный баланс между сюжетным единством всей ритуальной драмы процессии и самодостаточностью каждой отдельной сцены.

Лидгейт определяет библейский лейтмотив своего повествования еще в самом начале описания въезда, выстраивая двойную параллель между Генрихом VI и Давидом и Лондоном и Иерусалимом:

Подобно в Иерусалим Давид, прекрасен и могуч,

Въезжал. Так, городом любим,

Наш Генрих, словно Солнца луч,

Несущий свет сквозь темень туч,

Был принят. Радость и любовь По всей стране царили вновь74.

Генрих предстает в виде Давида, совершающего триумфальный въезд после победы над Голиафом (I-я Царств 18:6). Такой образ позволял придать процессии черты имперского триумфа, хотя самому королю на тот момент было 10 лет, и никаких героических военных побед он, разумеется, еще не одержал. Тем не менее, форма римского триумфа дополнительно усиливается символическим образом Непобедимого Солнца, с которым сравнивается английский монарх, который этим повторяет въезд Константина Великого.

Короля встречали мэр, одетый в алый бархат, шерифы и горожане в алых плащах. Стоявшие по сторонам триумфального пути горожане были одеты в белое, что, по мнению Лидгейта, показывало их чистоту и невинность75.

72 См. комментарии на главу 20 Евангелия от Матфея в «Catena Aurea» св. Фомы Аквинского.

73 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce to London by John Lydgate the Monk of Bury // A Chronicle of London, from 1089 to 1483. P. 236-251.

74 Ibid. P. 236.

75 Ibid. P. 237.

На мосту был установлен столб, на котором стоял «чемпион, защищающий короля от всех врагов»76. С одной стороны, в этом символе явно повторялась триумфальная процессия Генриха V, то есть сын повторял триумф отца, гарантируя таким образом военную славу и победы. С другой стороны, королевский защитник, чемпион, выступавший от имени короля на турнирах, был традиционным участником коронационного ритуала—он входил (или въезжал) в пиршественный зал и бросал перчатку со словами «если кто осмелится усомниться в знатных титулах короля, пусть примет этот вызов». Таким образом, появление чемпиона уже на входе в город позволяло забыть несколько неприятный для лондонцев момент: король уже был коронован в Париже. Коронационный ритуал за счет использования символов коронации в акклама-ционной процессии как бы растягивался во времени и пространстве, объединяя две столицы правителя Англии и Франции.

Далее две антилопы держали гербы Англии и Франции. Когда король приблизился, из ворот вышли три императрицы — Природа, Милость и Фортуна—в золотых венках, одеждах из бархата, шелка и парчи, при этом Лидгейт сравнивает их с Фебом77. Императрицы одарили короля тремя (точнее — шестью) дарами:

Императрицы в одеяньях ярких Дары природы, Неба, Божества Передают монарху как подарки От сердца чистого без тени плутовства.

И это лишь начало торжества —

Монарха Милость воздает сама Разумностью и живостью ума

Природа наделяет мощной силой И справедливость дарит в свой черед,

Чтоб добрым подданным король всегда был милым,

И страшным тем, кто нраво не блюдет.

Фортуна—процветанье и доход.

«Пусть долго в процветании царит Наш Гарри» — надпись золотом горит78.

Гордон Киплинг обратил внимание на то, что эти три леди играли огромную роль в средневековых аллегориях, в частности в «Somme le Roi» Фра Лорана79. Там они распоряжаются вещами различной стоимости: малой (материальные вещи) — Фортуна, средней (интеллект

76 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 238.

77 Ibid. P. 239.

78 Ibid. P. 240.

79 Kipling G. Enter the King. P. 148-149.

и мораль) — Природа и высшей (жизнь и здоровье души) — Милость. Трехчастное деление формально совпадает с тем, которое предлагает Лидгейт, и влияние на него Фра Лорана исключить нельзя, хотя некоторые отличия все же есть. Интеллектуальными достоинствами в данном случае наделяет Милость, а Природа — качествами, необходимыми для управления. Таким образом, Генрих становится не просто обладателем трех видов достоинств, но и идеальным монархом, а сама сцена приобретает несколько дидактическое звучание. Безусловно, это — начало эпифании, что будет подтверждено дальнейшим порядком сцен и дальнейшими дарами. Однако вполне ясно, что частично эта сцена была ориентирована и на самого Генриха, который должен править со всеми этими качествами и тогда получит долгое и счастливое правление. Дидактика, ориентированная как на монарха, так и на остальных зрителей, тонко переплеталась с эпифанией, также ориентированной на всех зрителей и, одновременно, участников.

Справа от императриц стояли семь дев в белоснежных одеяниях, сияние от их одежд Лидгейт снова сравнивает с «лучами Феба»80. Они поднесли королю семь даров Святого Духа в виде семи голубей. Согласно средневековой традиции, восходящей к пророчеству Исайи о том, что Мессия родится с семью дарами Духа Господня (Исаия 11:1—3), считалось, что семь даров составляли прирожденное право Христа, а христианин получал их при крещении. Традиционным их визуальным воплощением было семь голубей, нисходящих на Иисуса Христа. Правда, перечень даров семи дев несколько отличается от текста Книги Исайи, а также от популярного в Средние века описания семи даров Святого Духа в «Сумме теологии» Фомы Аквинского81. По словам дев, Господь наградил короля духом «мудрости, силы, доброго совета, живости ума, способности внушать страх, благочестия и любви»82. Таким образом, страх Божий заменен на собственную способность внушать благоговейный страх и ведение — на любовь, то есть, опять же, на качества, ожидаемые подданными от государя и необходимые правителю. При этом Лидгейт точно называет эти дары «дарами Святого Духа».

По левую руку располагались другие семь дев, поднесшие королю дары в виде королевского облачения: корону славы, скипетр чистоты и благочестия, меч правосудия и победы, мантию благоразумия, щит веры, шлем здоровья и пояс любви. Перечисленные добродетели не соотносятся точно с дарами Святого Духа, врученными первыми семью девами, по крайней мере, есть явные различия между семью добродетелями,

80 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 241.

81 Thomas Aquinas. Summa Theologiae. Secunda Secundae Partis.

82 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 241.

3I9

которые сообщались семью дарами, согласно Фоме Аквинскому, и предложенной в процессии схемой (вместо славы, здоровья и любви у Аквината предложены добродетели милосердия, надежды и умеренности)83. Также нет совпадения с описанием всеоружия Божьего у апостола Павла, в послании к Ефесянам которого духовный доспех состоит из шести частей: пояса истины, брони праведности, сандалий (или иной обуви) готовности благовествовать, щита веры, шлема спасения и духовного меча, который есть Слово Божье (Ефесянам 6:14-17). Точно совпадает только щит веры и, с некоторыми оговорками, шлем здоровья может быть связан со шлемом спасения.

Судя по всему, предложенный доспех действительно был плодом творчества оформителя этой процессии, хотя один источник его вдохновения указать можно — это ритуал коронации. Во время этого ритуала сначала возлагалась корона со словами «Господь венчает тебя короной славы»84. Затем королю вручались меч, палий (мантия) и скипетр. Таким образом, снова, как и в сцене с чемпионом, Лондон пытался, пусть и с некоторым опозданием, перехватить хоть часть коронационного ритуала у Парижа.

На Корнхилл для короля была сыграна новая сцена—скиния, в которой его ждала Дама Мудрость в окружении семи свободных искусств, каждое из которых сопровождал представитель: Грамматику — Прис-циан, Логику — Аристотель, Риторику — Цицерон, Музыку — Боэций, Арифметику—Пифагор, Геометрию — Эвклид, Астрономию — Альбму-сард85. В этой сцене Уитингтон увидел первое проявление влияния ренессанса на английские процессии86. Однако такая интерпретация представляется весьма спорной: образ семи свободных искусств как свиты Дамы Мудрости был очень популярен и в классическое средневековье,

83 Thomas Aquinas. Summa Theologiae. Secunda Secundae Partis.

84 Coronet te Deus corona gloriae // Legg L. G. W. English Coronation Records. Westminster, 1901. P. 96.

85 Правильнее — Абу Масар или Абу Машар, полное имя Абу Машар Джафар ибн Мухаммад ибн Умар аль-Балкхи. Традиционно астрономию представлял Птолемей. Однако популярность персидского астронома VIII-IX века в Средние века была огромна носле того, как его труды были переведены в 1133 г. на латынь Иоанном Севильским и, особенно, в 1140 г. Германом Далматским нод названием «Введение в Астрономию». Абу Масар получил титул «принц астрологов», а в Англии оказал влияние на Чосера и Гоуэра. — См.: Zoller R. Abu Mashar: Prince of Astrologers // URL: http://www.new-library.com/zoller/features/ rz-article-abumashar.shtml# 1 (свободный доступ); Wedel T. O. The Medieval Attitude Toward Astrology, Particulary in England (1920). Whitefish, 2003. P. 132, 134.

86 Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 147.

и даже символические личности, воплощавшие эти искусства, за единственным исключением Абу Масара вместо Птолемея, — те же самые. Более глубокой представляется интерпретация Киплинга, который увидел в этой сцене аллегорию мистического брака Божественного Царя-Христа и Церкви, в которой король представляет Христа, а Дама Муд-рость—Божественную Мудрость и одновременно город.

Безусловно, брачный ритуал как ритуал перехода имеет много сходного с ритуалом возведения на царство. Арнольд Ван Геннеп указывал на то, что свадебные церемонии обнаруживают часто также детальное сходство с церемониями возведения на трон: покрывало распростерто над королем, так же как над супругами — венец; сакральные предметы, отличающие жениха и невесту, подобны регалиям будущего царя; сходство особенно проявляется там, где, как, например, в Северной Африке и некоторых областях Индии и других, жених объявляется царем, султаном или принцем, а невеста — царицей, султаншей или принцессой или, как в Китае, где жениха величают мандарином»87. Роль города как невесты и короля как жениха многократно подчеркивал Гордон Киплинг, выводивший этот элемент ритуала, прежде всего, из свадебных метафор Евангелия от Матфея (Мф. 22:I-I4), апокалиптической мистической свадьбы Агнца, в которой невеста есть некое общее тело города Бога (Откр. 19:7-9, 21:2), Песни Песней, которая интерпретировалась как аллегория отношений Христа и Церкви еще Отцами Церкви, и Псалмов (Пс 44:I2-I7)88.

С другой стороны, на дохристианское происхождение брачной темы в ритуале царского въезда и, в частности, на «феминизацию» образа города и «маскулинизацию» монарха обратил внимание известный отечественный специалист Михаил Бойцов89. Сабина МакКормак указывала на римское происхождение символического образа въезда монарха в город как свадьбы90, а Мирча Элиаде указывал на то, что во время древнеиндийского ритуала Раджасуйя (то есть ритуала возведения царя у ариев) «в ходе ритуала царь возвращался в зародышевое состояние... а затем формировалось его новое тело, то есть символическое тело, которое правитель обретал путем мистического бракосочетания с кастой брахманов или народом»91. Таким образом, использование для коронации

87 Геннеп А. ванн. Обряды перехода. С. 129-130.

88 Kipling G. Enter the King. P. 237-239, 152.

89 Бойцов М. А. Величие и смирение: Очерки политического символизма в средневековой Евроне. М., 2009. С. 25-36.

90 MacCormack S. Change and Continuity... P. 748.

91 Элиаде М. История веры и религиозных идей: В 3 т. Т. I. От каменного века до Элевсинских мистерий. М., 2002. С. 206.

и аккламации метафоры свадьбы имеет огромную протяженность во времени и распространено не только у индоевропейских или средиземноморских народов, что позволяет говорить о некоей общности этой метафоры, единой, возможно, даже для всего человечества.

В данном случае элемент матримониальной метафоры, безусловно, присутствовал, однако вполне наглядно проступает и дидактический аспект этого развлечения. Надпись на скинии, согласно Лидгейту, гласила: Король, со мной ты обретешь по праву Мир, почести, величие и славу,

Чтоб умножать величие короны С моею помощью предпишешь ты законы92.

Дидактичность этой фразы представляется вполне очевидной: чтобы обрести величие, король должен править с мудростью и знанием семи искусств. Не последнюю роль в «педагогическом» значении этого развлечения играл тот очевидный всем присутствующим (да и всем англичанам тоже) факт, что Генрих VI, несмотря на то что он триумфатор и земной Христос, также и десятилетний мальчик, которому еще только предстоит научиться быть государем. Эта готовность учиться и править с Мудростью была важной частью пропаганды образа нового монарха. С другой стороны, это была не только «программа действий» для короля, но и схема, формировавшая образ короля как образованного и мудрого монарха (скорее в будущем, чем в тот момент) в сознании подданных.

Следующая сцена ожидала Генриха возле акведука—на сцене в виде круга на троне восседал ребенок, представляющий короля. Вокруг трона стояли три леди—Милосердие (Clemency) по левую руку, Правда (Truth) по правую и над ним — Сострадание (Mercy). Перед троном стояли

2 судьи и 8 сержантов. Эта сцена также играла значительную роль в эпифании Генриха VI, поскольку, по мнению Киплинга, этот трон был Троном Правосудия Соломона. Киплинг предположил, что и внешний вид трона соответствовал описанию из 3-й Книги Царств (10:18—20), поскольку легендарный трон Соломона часто имитировали и реальные — например, трон Генриха III в Вестминстере93. Впрочем, точного описания трона Лидгейт не приводит, однако упоминание Соломона достаточно ясно указывает на ассоциативный ряд:

Ведь как сказал мудрейший Соломон:

Лишь Истина и Милосердье власти И Состраданье охраняют трон

92 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 244.

93 Kipling G. Enter the King. P. 162.

И укрепят его от всех напастей,

Даруют долголетие и счастье Тому царю, что поученья слышит Трех леди, коих называл я выше94.

Лидгейт приводит почти точную цитату из Притчей Соломоновых: «Милость и истина охраняют царя, и милостью он поддерживает престол свой» (Притчи 20:28). Если три леди воплощают мотивирующую часть правосудия, то судьи и сержанты—действующую, что согласуется со словами Псалма 88: «правосудие и правота—основание престола Твоего, милость и истина преходят пред лицом Твоим» (Пс. 88:15). Но главным в эпифании была параллель между судом Соломона и будущим пришествием Христа, Который будет судить народы, основанная на Псалме 7I: «цари Фарсиса и островов поднесут ему дань, цари Аравии и Саввы принесут дары; и поклонятся ему все цари; все народы будут служить ему» (Пс. 71:10-11).

Таким образом, Генрих получал эпифанию одновременно как мудрейший из царей Соломон, Христос Судья и Христос Пантократор. Однако и в этой сцене присутствовал дидактический момент — символический образ трона Правосудия должен был стать и программой действий для юного короля: править с милосердием и состраданием, справедливо, опираясь на законные органы суда—судей и сержантов.

После этого Генрих прибыл к следующей сцене — Райскому Саду, возле акведука в Чипсайде. Там росли чудесные деревья — апельсины, гранаты, лимоны и многие другие. Но еще до этого вода в фонтане обратилась в вино при приближении короля. При этом Лидгейт описывает это превращение не столько в библейских, сколько в античных терминах—Фетида уступила Бахусу95. Три девы—Сострадание (Mercy), Милость (Grace) и Благочестие (Pity)96 наливали вино лондонцам. Сострадание наливало вино умеренности, Милость—доброго правления, Благочестие—благополучия и согласия. Хотя, как уже говорилось выше, сам Лидгейт предлагает скорее античную интерпретацию, связь с литургией вполне присутствует. Эта сцена готовила новую эпифанию Генриха, основанную на словах проповеди, которая, согласно Сарум-скому Миссалу, читалась в день Епифании на слова пророка Исайи:

94 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 244.

95 Ibid. P. 245.

96 Уитингтон предположил, что здесь имеет место ошибка в описании Лидгейта, поскольку Сострадание и Милость уже были в предыдущих сценах (Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 14б), однако повторы вполне возможны. Их наличие показывает, что сцены были ориентированы не только на монарха, но, во многом, и на зрителей в толпе, которые не видели предыдущие сцены.

«И в радости будете почерпать воду из источников спасения» (Ис. I2:3)97. Совершив чудо, подобное чуду в Кане Галилейской, Генрих угощал всех лондонцев вином, дарующим добродетели, становясь их Спасителем, тем, кто возвращал потерянный Рай. Впрочем, сам Лидгейт, несмотря на упоминание Бахуса и Фетиды, называет источники, из которых черпали девы, «источниками спасения».

Сам Райский Сад был немного дальше, причем Лидгейт связывает его с именем мэра. Поскольку мэром был Джон (то есть Иоанн) Уэллс, то вполне допустимо предположить, что это была та же самая сцена, которая использовалась во время повторной аккламации Ричарда II, — сад Иоанна Крестителя. Таким образом, не только усиливалась символическая основа эпифании за счет символа, прямо не представленного на сцене, но и создавалась историческая преемственность между План-тагенетами и Ланкастерами. В саду короля встречали два пророка, что также было элементом эпифании—рассмотренного выше Ordo propheta-rum. На этот раз это были Енох и Илия:

Прекрасен был тот Райский Сад:

Вокруг народ стоит толпой,

Внутри достойные стоят Два старца: Енох, а другой Был Илия, нророк седой.

Пророки предрекают королю:

«По Божьей воле укрепишь ты власть свою»98.

Енох предсказал, что Бог укрепит трон Генриха, обеспечит процветание его королевства, ни один враг не причинит ему вреда, никакие мятежи не нарушат его счастье. Затем Илия пророчествовал, что Господь благословит всю жизнь Генриха, все его дела, предпочтет его из всех царей и никогда не позволит ему пасть от руки врага99. Присутствие именно этих двух пророков ясно маркировало этот сад как Земной Рай, поскольку существовала устойчивая легенда о том, что эти два пророка были живыми взяты на Небо. Иаков Ворагинский пишет об этом в своей «Золотой Легенде»: «Енох перенесен был, Илия вознесен был, но Иисус своей доблестью взошел на Небеса»100. Таким образом не только маркировался Земной Рай, но и снова повторялось указание на Генриха как на Земного Христа — он был более достойным, чем два ветхозаветных пророка, поскольку по своей воле и своей доблестью вступал в Райский сад.

97 In octabis Epiphanie. Leccio Ysaie Prophete // Sarum Missale. P. 39.

98 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 246.

99 Ibid. P. 246-247.

100 Jacobus de Voragine. Legenda Aurea Vulgo Historia Lombardica Dicta / Rec. T. Graesse. Lipsiae, 1850. P. 320.

Приближался решающий момент эпифании — из Земного Рая королю предстояло пройти путь, который не смогли преодолеть Енох и Илия, — в Небесный Иерусалим, который разместился в Чипсайде. Яшмовый замок возвышался над улицей, а на его башне горел уже привычный по процессии отца Генриха VI символ — Солнце, знак высшей власти. Вокруг него были написаны титулы короля. Возле него росли деревья, зеленые на фоне зеленого замка. Два из них были переплетены и показывали родословную короля от св. Эдуарда и св. Людовика, доказывая справедливость его претензий на корону Англии и Франции. Третье было Древо Иессево, произраставшее от Иессея, отца царя Давида и через «ветвь» Деву Марию, восходящее к Христу.

Древо Иессево было одним из самых популярных символов эпифании, а его образ играл важную роль в литургии Адвента101. Образ, основанный на словах Исайи: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его; и почиет на нем Дух Господень...» (Ис. 11:1) и «И будет в тот день: к корню Иессееву, который станет, как знамя для народов, обратятся язычники, — и покой его будет слава» (Ис. 11:10), превратился не только в элементы проповеди и антифона Адвента, но и в мощнейший символ эпифании. Традиционно этот символ как бы «собирал» все предыдущие знаки эпифании — вокруг Древа изображались пророки, на Христа спускался Святой Дух в виде голубя, несущего семь даров Св. Духа102.

Таким образом, стоявшие рядом родословные Генриха и Христа были ясным знаком эпифании и тождественности этих фигур. Причем это была эпифания первого Адвента, в котором Генрих представал как Земной Христос, а эпифании второго Адвента, Небесного Христа, он достигал, проезжая через яшмовые ворота апокалиптического Небесного Иерусалима.

Финалом эпифании становилась встреча со Святой Троицей перед собором св. Павла:

Проехал замок наш король любимый.

На сцене возле главного собора Лик Троицы, Святой и Неделимой В сопровожденьи ангельского хора Откроется для царственного взора103.

101 Kipling G. Enter the King. P. 63.

102 Reddish E. The Fourteenth Century Tree of Jesse in the Nave of York Minster // York Medieval Yearbook. 2003. Issue 2. P. 6-7, 9 (режим доступа: URL: http:// www.vork.ac.uk/teaching/history/pipg/yearbook2.htm (свободный доступ)).

103 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 248.

Лидгейт не приводит точного описания образа, воплотившего на сцене Святую Троицу, однако вполне можно предположить, что этот образ согласовывался с наиболее распространенной в это время иконографией, в которой Троица изображалась в виде трех одинаковых антропоморфных фигур в царских облачениях (см. рис. 4). Перед сценой был баннер с надписью, в которой Троица благословляла короля, подчеркивая его мессианскую природу. Надпись в изложении Лидгейта является переложением Псалма 90: «Ибо Ангелам Своим заповедает о тебе — охранять тебя на всех путях твоих... долготой дней насыщу его и явлю ему спасение Мое» (Пс. 90:11, 16)104. Можно предположить, что сама надпись была буквальной цитатой из Псалма. Встреча с Богом в конце триумфального пути была, как видно из описаний предыдущих процессий, логичным завершением королевской эпифании и ясным знаком его особых отношений со Всевышним. В данном случае важным элементом было обращение Троицы к королю как к мессианскому царю. Важность этого обращения наглядно видна из того, что она была сделана в виде баннера (что не исключает и устного изложения), то есть направлена на всех зрителей, а не только на монарха.

Рис. 4. Святая Троица и Дева Мария.

Витраж Йоркского кафедрального собора. XV век

104 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 249.

После этого Генрих спешился, прошел в собор св. Павла, откуда отправился в сопровождении мэра и шерифов в Вестминстер. Самое грандиозное, подводящее некий итог, суммирующее все достижения средневековой английской имагологии зрелище было окончено. Действительно, оформители процессии использовали все возможности для демонстрации королевской эпифании — пророчества, знаки божественности, возрождение города и мира, чудеса, Голос с Неба. Это позиционирование себя в качестве божественного монарха и центра общества тонко переплеталось с дидактикой в отношении юного монарха и пропагандой его правления. При этом идентичность символических образов процессий на протяжении более столетия позволяла представителям новых династий легитимировать себя и свой дом в глазах подданных.

Генрих VI был буквально усыпан дарами. Его одаривали физическими, интеллектуальными, политическими и духовными добродетелями, духовным оружием и доспехами, благословлениями. Впрочем, все эти дары подносились от имени Небесных сил и служили все той же цели позиционирования монарха как божественного правителя. Дар, который должен был установить связь между королем и подданными, когда предложение подарка становится манифестацией верности, а ответная благодарность является королевской прерогативой105, был преподнесен после процессии, в субботу в Вестминстере. Правда, дар был весьма велик — 1000 фунтов106, но заключению «контракта» между подданными и государем все же не хватало публичности. Как будет показано ниже, превращение этого дара в элемент процессии будет сопровождаться уменьшением его материальной ценности — рост социальной значимости вел к снижению значимости экономической. Следует помнить о том, что Марсель Мосс показал, что в традиционном обществе дар не просто устанавливает связь между дарителем и получателем, а обеспечивает циркуляцию социальной энергии и гарантирует, что дар вернется к дарителю — не обязательно немедленно и в той же форме, но с неизбежностью107.

Дар был не только основой отношений, но и их зримым плодом, поэтому публичная демонстрация дарения в XVI в. позволит компенсировать заметное снижение материальной ценности. Пока же этот важнейший элемент процессии рассматривался как отдельный и практически частный акт.

105 Heal F. Giving and Receiving on Royal Progress // The Progresses. P. 48.

106 Lydgate J. The Comynge of the Kyng out of Fraunce... P. 250.

107 Мосс М. Очерк о даре: Форма и основание обмена в архаических обществах // Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М., 1996.

Сформировав идеальный мир вокруг самого себя в своей столице, монарх нуждался в распространении этой модели по всей стране. В ходе процессии король, как говорилось выше, определялся как центр мира; носитель власти и место власти отождествлялись, и самим актом обеспечения этого образца двор формировал идеальный, правильный мир вокруг себя108. Последующее повторение аккламационной процессии в других городах, таким образом, неотделимо от столичной — оно должно было распространить идеальную модель на всю страну, обновить города, избавить мир от накопленной порчи и вернуть его к изначальной чистоте. Кроме того, именно таким образом монарх осуществлял свою власть в традиционном обществе, где демонстрировать власть и значило властвовать.

Традиционно в историографии укрепилась точка зрения, согласно которой до прихода к власти Тюдоров и даже в начале их правления королевские выезды были слабо оформлены ритуально и представляли собой или поиск свежих ресурсов, или поездку по охотничьим домикам, или, что имело большое значение для времен Войны Роз, — перемещение военного хаусхолда с целью проведения военных акций. Сидни Энгло подчеркивал сочетание военной и ритуальной составляющей в действиях Генриха VII на севере Англии109. Его наследник, позиционировавшийся как подлинно ренессансный монарх, «осознавал роль процессий как социального клея и отвлекался от охоты для созерцания городских триумфов, выслушивания жалоб подданных»110. Однако не так давно было убедительно показано, что Эдуард IV предпринимал активные выезды, не только сопряженные с военной необходимостью или охотой, но и с целью установления церемониальных связей со своими подданными и легитимации своей власти111.

Поскольку путешествующий по стране монарх имитировал Солнце, которое движется сквозь Вселенную, окруженное планетами, то неразвитость солярной метафоры воспринимается как еще одна причина низкой активности государей в этой сфере церемониальной деятельности. До распространения идей ренессансного неоплатонизма, тождественности макрокосма и микрокосма, идеи Солнца как посредника между миром людей и богом и фичиновской астрологической целительной магии подобные сложные метафоры не могли применяться

108 Geertz C. The Interpretation of Cultures. P. 332.

109 Anglo S. Spectacles, Pageantry and Early Tudor Policy. Oxford, 1997. P. 22-28.

110 ColeM.H. Monarchy in Motion. An Overview of Elizabethan Progresses // The Progresses... P. 28.

111 БакалдинаЕ.В. Английский королевский двор при Эдуарде IV. Институты, слуги, церемониал: Дис. ... канд. ист. наук. СПб., 2011. С. 195-197.

к королевским выездам. Серьезным препятствием оказывалась и неразвитость административного аппарата, ответственного за организацию процессии, и постоянная война. Таким образом, как и в случае со столичными процессиями, возникает идея принципиального различия в ритуальной организации королевской власти позднего средневековья и Ренессанса.

Однако нет необходимости в том, чтобы власть, облаченная в доблесть или окруженная космологией, воспринималась как нечто большее, чем сила на службе интереса112. Нуминозность власти могла быть изложена не через сложные универсальные космические метафоры, а прямо, в виде демонстрации могущества королевской персоны. С другой стороны, подобная схема не исключает эпифании, окружавшей доблестную личность короля, что придает его въезду в провинциальный город универсалистский вневременной аспект. Клиффорд Гирц приводит пример организации провинциальных процессий в Марокко XIX в. Царь, обладающий особой магией (baraka), путешествует по стране, демонстрируя свою способность доминировать, поскольку baraka — сумма добродетелей, позволяющих одному человеку превалировать над ос-тальными113. Двор царя становится кочевым не только из соображений безопасности или обеспечения его ресурсами, но и по причине необходимости демонстрировать царскую магию, набор добродетелей, позволяющих властвовать. Таким образом, представляется вполне возможным интерпретировать городские въезды конца XV в. так же, как и ренессансные, — как символическую схему, позволявшую распространить особую королевскую магию. Разумеется, символическое и даже магическое содержание этого ритуала было разным — от демонстрации королевской эпифании и его божественных доблестей до преобразования всей страны по образцу находящегося на грани земного мира и мира божественных идей королевского двора. Однако телеологическое наполнение ритуала было идентичным — стремление преобразовать мир, вернув его к состоянию изначальной чистоты, и утвердить положение монарха в центре этого мира и его особый статус земного божественного героя, связующего звена между двумя мирами. Поскольку миф есть именно телеологическое114, можно смело утверждать существование одной мифемы, хотя и наполняемой разным мифологическим содержанием.

В 1456 г. супруга Генриха VI, королева Маргарита, и ее сын, принц Эдуард, посетили Ковентри, город, знаменитый своими мистериальными

112 Geertz C. Local Knowledge. P. 134.

113 Ibid. P. 136.

114 Хюбнер К. Истина мифа. С. 71.

циклами. Было бы вполне оправдано ожидать обилия элементов мистерий в процессии, однако ее структура и образы скорее были ближе к лондонской процессии, чем к традиционной мистерии115. Подробное описание этой процессии приводит в своей диссертации, посвященной мистериальным представлениям в Ковентри, Томас Шарп116. На въезде было установлено Древо Иессево, а рядом с ним два пророка—Исайя и Иеремия—предвещали приход королевы. В целом это является достаточно обычными знаками эпифании в королевской процессии, как было показано выше, однако интересны акценты, сделанные пророками. Исайя, обращаясь к принцу, сравнил радость по поводу лицезрения его с радостью человечества при рождении Христа, а Иеремия, обращаясь к королеве, сравнивает ее с ветвью Древа Иессева, порождающей цветок117. Таким образом, один из ключевых символов эпифании вынесен в самое начало процессии—уже возле городских ворот два пророка провозгласили королеву Маргариту Девой Марией, а ее сына—Земным Христом.

Гордон Киплинг интерпретировал в данном случае демонстрацию Древа Иессева как манифестацию особой власти Маргариты, которая, ввиду фактической неспособности править ее мужа и малолетства ее сына, одна представляла и корни, и ветви династии118. Только от нее происходил «исполнитель пророчества»—новый Мессия, принц Эдуард. Но сама структура пророчества и сцены подчеркивала двойственность и проблемность центра силы — два пророка предсказывают двум божественным монархам, но первый только в будущем станет таковым, а вторая играет эту роль только силою обстоятельств.

На следующей сцене королеву и принца ожидала встреча со св. Эдуардом и св. Иоанном Евангелистом. Первым обратился св. Эдуард к своему юному тезке, назвав его «своим любимым дитем» и увенчав его венком. Затем св. Иоанн Евангелист, сказав, что «святой Эдуард короновал своего брата по царству и девственности»119, а сам он коронует

115 Chambers E. K. The Medieval Stage. Vol. 2. P. 174.

116 Sharp T. A Dissertation on the Pageants or Dramatic Mysteries Anciently Performed at Coventry by the Trading Companies of that City; Chiefly with Reference to Vehicle, Characters, and Dresses of the Actors. Compiled, in a Great Degree from the Sources Hitherto Unexplored. To which are added, the Pageant of the Shearmen and Taylors’ Company, and other Municipal Entertainments of a Public Nature. Coventry, 1825. P. 146-151.

117 Ibid. P. 146.

118 Kipling G. Enter the King. P. 68.

119 Хотя Эдуард Исповедник был женат на сестре Годвина Эдите, в Средние века возникла устойчивая легенда, популяризированная Уильмом Малмсберрийс-ким, о том, что он жил с ней как с сестрой и сохранял непорочность. — Подробнее

«лучшую из женщин»120. Далее возле акведука на Смитфорд королеву и принца встречали четыре главные добродетели — Справедливость, Сила, Благоразумие и Умеренность121, то есть те же самые (поскольку Сила и Мужественность считались именами одной и той же добродетели), что и в аккламационной процессии Ричарда II.

На рынке фонтан бил вином, а далее их встречали Девять Достойных. Образ, традиционный с начала XIV века, в котором примеры рыцарских добродетелей тонко распределялись по трем отдельным тради-циям122, в данном случае был частью эпифании, своеобразной формой Ordo Prophetarum. Такое сочетание традиционной формы церковной процессии и образа рыцарской культуры позволяло монарху (в данном случае — представителям его семейства) полностью раскрыть свои идеальные качества, необходимые для правления и составлявшие его суть, и позиционировать себя как Десятого Достойного123. Для английской традиции процессий образцом, в данном случае, выступала парижская аккламационная процессия Генриха VI. Все Достойные приносили ом-маж принцу и королеве, становясь одновременно пророками, предрекающими приход божественного царя, и рыцарями, признающими власть верховного лорда124.

Последняя сцена была возле акведука за рыночной площадью. Хотя все предыдущие сцены неявно, но все же подчеркивали некое преимущество принца перед его матерью (так, он первым увенчивается венком, он играет роль Христа, он венец Древа Иессева, к нему первому обращаются пророки), то последняя все же восстанавливает иерархию. На сцене было много дев и ужасный дракон и св. Маргарита, чудесным образом его побеждавшая125. После этого она обратилась с речью к королеве и пообещала ей защиту во всем126.

см.: КалмыковаЕ. В. Образ Эдуарда Исповедника в агиографической и исторической традиции средневековой Англии // Образы времени и исторические представления Россия—Восток — Запад / Под ред. Л. И. Репиной. М., 2010. С. 684-716.

120 Sharp T. A Dissertation on the Pageants... P. 146-147.

121 Ibid. P. 146.

122 Подробнее о Девяти Достойных см.: Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 1995. С. 77.

123 Kipling G. Enter the King. P. 175.

124 Sharp T. A Dissertation on the Pageants... P. 148-150.

125 Согласно «Золотой легенде», св. Маргарита была брошена в пасть дракону, но распятие, которое было у нее с собой, причинило дракону страдания, и он изверг ее из себя и признал поражение (Jacobus de Voragine. Legenda Aurea. P. 401).

126 Sharp T. A Dissertation on the Pageants... P. 150-151.

Документы, приводимые Т. Шарпом, демонстрируют, что королеве и принцу были вручены денежные подарки в 50 марок и кубки127, однако не вполне понятно, произошло ли это во время процессии или в монастыре, где расположилась королевская семья.

В целом, как порядок процессии, так и символические образы практически не отличаются от привычного образца лондонских процессий, если не считать некоторой растерянности организаторов, так и не сумевших найти компромисс между фактической иерархией, в которой королева выше наследного принца, и традицией процессий, в которой участник мужского пола играл роль Христа и был центром власти.

Несколько проще было организаторам второй процессии, когда 28 апреля 1474 г. в Ковентри въезжал принц Эдуард (сын Эдуарда IV, несчастной судьбы Эдуард V). Правда, у мэра, олдерменов и лучших горожан, которые, одетые в синие и зеленые одежды, вышли встречать юного принца к Новому рынку, была своя проблема — принимать предстояло принца, которому было всего три года. Поэтому дар в 100 марок в позолоченном кубке весом 15 унций128 самому принцу все равно не был вручен. В городских воротах его встречал король Ричард (очевидно, Ричард I) в сопровождении 13 актеров, одетых как «герцоги, маркизы, графы, виконты, бароны и лорды». Сам король произнес речь, в которой приветствовал принца в его Палате (то есть Ковентри) и благословил время его рождения, когда «продлилась истинная линия королевской крови»129.

В этой сцене нет явной эпифании, но есть прославление необходимых королевских доблестей, поскольку идеальный рыцарь Ричард Львиное Сердце признает юного принца равным себе и, что было наиболее важно для крайне непрочно держащейся на престоле династии Йорков, подчеркивает легитимность их власти и роль принца как продолжателя линии английских королей.

Возле акведука была традиционная сцена Ordo prophetarum — три патриарха в сопровождении 12 сыновей Иосифа, которые играли на арфах и кимвалах, то есть на инструментах, упоминаемых в Псалтири, которые воспринимались в средневековых мираклях как символы Креста и Тела Христова130. Патриархи говорили об исполнении завета Господа (Быт. 17:1-7), а 12 сыновей Иакова представляли Детей Израилевых (Быт. 49:28). Таким образом, в этой сцене происходила эпифания юного

127 Sharp T. A Dissertation on the Pageants... P. 151.

128 Ibid. P. 152.

129 Ibid. P. 152-153.

130 Rastall R. Music for Royal Entry, 1474 // The Musical Times. 1977 (Jun.). Vol. 118. Nr. 1612. Five Centuries of Royal Music. P. 465.

Эдуарда как младенца Христа, а горожане превращались в Детей Израилевых, радостно встречающих своего Спасителя, — наиболее типичный символ городского адвента131. Впрочем, патриархи снова не забыли подчеркнуть царственность рода юного Эдуарда и поприветствовать его в «его Палате».

Следующая сцена располагалась на Бродгейт. Небесный покровитель принца св. Эдуард под музыку арфы и лютни приветствовал «своего кузена и рыцаря» в его Палате, подчеркнув, что принц одной с ним крови, а сам св. Эдуард всегда поддерживал имперские права его отца, и благодарил Христа за то, что когда-то принадлежащее ему теперь в руках Эдуарда IV132. Эпифания снова была несколько ослаблена, зато был усилен династический и «патриотический» аспект.

Зато далее следовали две сцены, которые были очевидной эпифанией юного Эдуарда как Младенца Христа. На рынке три пророка встречали принца, а хор Детей Израиля пел без музыкального сопровождения. Дети Израилевы рассыпали облатки, а из четырех труб лилось вино. Кроме очевидного продолжения Ordo prophetarum, сцена приветствия хлебом и вином напоминает встречу Генриха V после битвы при Азен-куре, когда его встречали как Мелхиседек Авраама (Быт. 14:18-20). Дети Израилева, воплощающие королевство, усиливали ассоциацию с въездом Генриха V, создавая чувство «освященного патриотизма». Пение без музыкального сопровождения также было знаком эпифании. Традиционно в мираклях пели только представители Царства Небесного и лишь в особом случае — смертные, такие как, например, пастухи на Рождество. При этом их пение, в отличие от пения ангелов, всегда шло без аккомпанемента133. Таким образом, жители города превращались в рождественских пастухов, чей скромный статус и эмоциональная радость делали их популярным символом горожан, радующихся королевскому адвенту134, а сам Эдуард — в Рождественского Царя, Младенца Христа.

Следующая сцена была продолжением этой — принца встречали «Кельнские Цари», то есть Волхвы. Они встречали младенца Христа вторыми, согласно проповеди «На Епифанию Господа» Блаженного Августина, в которой говорилось о том, что на пастухах, то есть на Детях Израилевых, большая благодать, чем на Волхвах, то есть язычниках, поскольку у них меньше грехов. Поэтому пастухи первыми увидели знак Пришествия Господа и больше радовались, в то время как Волхвы

131 KantorowiczE.H. Laudes Regiae. P. 71-72; Kipling G. Enter the King. P. 24.

132 Sharp T. A Dissertation on the Pageants... P. 153.

133 Rastall R. Music for Royal Entry... P. 455-456.

134 Kipling G. Enter the King. P. 100.

каялись135. Таким образом, сам порядок сцены указывал на пришествие Младенца Христа в облике принца Эдуарда, и идентифицировал горожан с Избранным Народом. Волхвы приветствовали принца:

Сияющий Творец, ты восхищаешь зренье,

Прекраснее, чем Феб, несешь чудесный свет,

Мы, три Царя, к тебе несем свои моленья:

Воззри, вот юный принц, ему соравных нет136.

Кроме того, Волхвы подчеркнули законность линии принца, указав на преемственность от его матери, Елизаветы Вудвилл. У нас нет описания самой сцены и, таким образом, не ясно, был ли представлен на сцене сам Творец. Но можно предположить, что на сцене был Создатель в образе Солнца, и именно к нему обращали свои молитвы Волхвы. Также показательно сравнение христианского Бога с Фебом-Аполлоном, сделанное вполне в духе неоплатонической ренессансной магии, идеи которой постепенно проникали на острова. Однако эта идея не была оригинальной: такое сравнение уже было у Лидгейта. Таким образом, мы видим повторение многократно встречавшегося Ordo Prophetarum, а дары Волхвов были дарами эпифании, маркирующими принца как мессианского царя.

Завершала шествие, как и в процессии I456 г., героическая сцена. Возле акведука за рынком располагались уже привычные девы и дракон, который снова терпел поражение, на этот раз от св. Георгия, небесного покровителя Англии и идеального рыцаря. Сам Георгий обратился с речью к принцу, гарантируя ему защиту «от врагов далеких и близких»137. Все это происходило под музыку органа, что придавало всей сцене дополнительный оттенок богослужения и непосредственного действия Небес в нашем мире138. Таким образом, эта сцена сочетала элементы эпифании и «патриотической» героики. Однако лейтмотивом всей процессии, представлявшей по-прежнему символическую модель манифестации божественности царя, была, на политическом уровне, легитимация династии и доказательство преемственности королевской линии, столь важное в условиях династической нестабильности эпохи Войны Роз.

135 Св. Августин. Проповедь 203. На Епифанию Господа: In illis gratia prior, in istis humilitas amplior. Fortasse ergo illi pastores minus rei, de salute alacrius exsultabant: isti autem Magi multis onerati peccatis, submissius indulgentiam re-quirebant.

136 Sharp T. A Dissertation on the Pageants... P. 153-154.

137 Ibid. P. 154. — К сожалению, гарантии св. Георгия оказались недостаточными, чтобы снасти юного Эдуарда от убийства в Тауэре.

138 Rastall R. Music for Royal Entry... P. 455.

Война Роз, точнее — ее последствия наложили свой отпечаток и на въезд Генриха VII в Йорк. После победы в Босуортской битве и поспешной коронации в Лондоне Генрих VII предпринял масштабную поездку по стране, утверждая свою власть и принимая знаки лояльности от местных элит и городов. Конечной и важнейшей целью его процессии был Йорк—оплот предыдущей династии. Не менее важным визит был и для города, которому необходимо было примириться с новым монархом, поэтому процессия приобретает черты не только эпифании или демонстрации доблестей монарха, но и покаяния, примирения и прощения, что делает ее похожей на вторую аккламационную процессию Ричарда II.

Мэр и олдермены встретили королевский поезд в трех милях от Йорка; хранитель городского архива произнес речь, в которой предавал в руки короля город и всех его обитателей139. В этих словах можно усмотреть влияние Псалма 30: «В Твою руку предаю дух мой; Ты избавлял меня, Господи, Боже истины» (Пс. 30:6). Дальнейший текст Псалма рисует образ крайнего упадка, от которого спасает явление Господа. Таким образом, эпифания Генриха VII началась еще до его въезда в Йорк и первой сцены. В полумиле от города короля встретили клирики и проводили его к воротам, где его ждала первая сцена—короля встречал легендарный основатель города и его герой-эпоним, король Эборак. Это один из первых случаев появления в аккламационных процессиях псевдоисторических персонажей, прежде всего британских, которые были знаком поиска и утверждения своей идентичности в прошлом.

Вокруг Эборака был находящийся в запустении сад. При приближении короля из пустоши появились две прекрасные розы, алая и белая, а затем и остальные цветы, тянувшиеся к переплетенным розам. Весь сад расцвел, а с неба спустились ангелы, поющие и играющие на музыкальных инструментах. С неба спустилась корона и увенчала объединенную розу Тюдоров140. Греховный мир, Йорк, поддерживавший «узурпатора» Ричарда, восстанавливал свою чистоту, признавая нового короля, объединившего две розы и прекратившего раздор. Но расцветающий сад был не только символом торжества мира и Генриха как мирного короля. Генрих сразу представал перед своими подданными как апокалиптический царь, спускающийся на обновленную, спасенную землю, мир, полный милости (Откр. 21:1-4). Преображение земли было ясным знаком божественности представителя новой династии.

139 Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 157; Chambers E. K. The Medieval Stage. Vol. 2. P. 175.

140 Leland J. De Rebus Britannicis Collectanea: In 6 vols. London, 1770. Vol. 4. P. 187-188.

Этот знак ясно прочитал и стоявший на сцене древний британский король. Эборак, увидев чудо, встал на колени, поднес Генриху VII ключи от города, корону и принес оммаж, вверив заботам нового короля «свое наследие»141. Персонифицированный мятежный, разоренный войной английский Север признавал власть божественного царя, вверяя себя его заботам и его милости.

На следующей сцене сразу за городским мостом короля приветствовал мудрейший из царей Соломон, вокруг которого сидели шесть королей — шесть Генрихов, правивших Англией до первого Тюдора. Картина за сценой демонстрировала «множество кораблей, изображавших высадку короля в гавани Милфорд»142. Соломон в своей речи распознал божественную мудрость Генриха VII, подчеркнул то, что «все эти короли одной с тобой крови», то есть сделал акцент на преемственности и законности правления Тюдоров и вручил королю «скипетр мудрости»143. Поскольку Соломон воспринимался как ветхозаветный символ Христа, то жест, которым он передавал королю скипетр, был ясным знаком, маркировавшим Генриха VII как Христа новозаветного.

Следующей сценой, согласно документам, приводимым Леландом, была встреча монарха с Девой Марией. Сцена Успения Богородицы располагалась на повороте на Кони-стрит и была традиционной мисте-риальной сценой компании Ткачей144. Гордон Киплинг, тем не менее, считает эту сцену четвертой, ссылаясь на рукописное свидетельство, сделанное, по его предположению, очевидцем145. Впрочем, сам Киплинг признает, что в городской книге Йорка порядок сцен другой, однако считает, что описание в городской книге сделано не очевидцем собы-тий146. Однако указание на размещение сцен, которое приводит Леланд, заставляет все же согласиться с порядком городской книги (сцена Девы Марии располагалась на повороте на Кони-стрит, а сцена Давида—в ее конце). При этом порядок, при котором сцена с Девой Марией находится в конце пути следования процессии, по утверждению Киплинга, больше соответствует задачам эпифании монарха. Однако можно возразить, что, во-первых, в сцене Давида присутствует яшмовый замок, безусловно, воплощающий небесный Иерусалим и создающий образ второго, небесного Адвента. Во-вторых, как было показано выше, провинциальные процессии часто заканчивались сюжетом, объединявшим

141 Leland J. De Rebus Britannicis Collectanea. P. 188.

142 Ibid.

143 Ibid.

144 Ibid. P. 189.

145 Kipling G. Enter the King. P. 134.

146 Ibid. P. 137, n. 46.

христианские и героические мотивы, демонстрировавшим не только эпифанию, но и царственные доблести монарха. В этом случае Давид также является более удачным символическим образом, что и заставляет скорее согласиться с порядком, предложенным Леландом.

Дева Мария передала королю весть от ее Сына (что также не позволяет говорить о финале эпифании). Христос избрал Генриха своим рыцарем и вверил ему заботу об этом городе. После этого Богородица заверила короля в том, что будет просить Сына о милости к королю147. Здесь представляется весьма сомнительным утверждение Киплинга о «завершении связи христианского архетипа с imitatio Christi»148.

Скорее, о подражании Христу говорит финальная сцена, в которой Давид встретил короля в воротах замка, населенного людьми в белых и зеленых одеждах149. Замок, безусловно, воплощал Небесный Иерусалим. Слова Давида словно замыкали процессию, возвращая ее участников к первой сцене:

Когда я правил Иудеей всей,

Мне путник из далеких стран поведал,

Что Эборак могучий город сей Поставил в знак над Францией победы150

Параллель Йорк—Иерусалим и его жители — Избранный Народ представляется более чем очевидной. Знак победы над извечным вра-гом—Францией еще больше подогревал «освященный патриотизм» этой сцены. С этими словами Давид вручил королю меч победы.

Кроме привычных схем королевской эпифании, начинающейся чудесным преображением земли и завершающейся въездом в яшмовый замок — Небесный Иерусалим, обновления города и превращения его жителей в Детей Израилевых, а также прямой демонстрации королевских доблестей — милосердия, справедливости, мудрости, победоносности, интересными представляются врученные подарки. Генрих VII последовательно получил корону, скипетр и меч, что точно повторяет формулу коронации Четвертого коронационного чина, которая приводилась выше. Нет только вручения мантии (паллиума), хотя можно допустить, что он вручался в третьей сцене — единственной, где не было подарка, согласно источникам. Таким образом, Генрих проводит не просто аккламацию, а фактически повторную коронацию в покоренном оплоте йоркистов. Это было тем более важно, что аккламационную процессию

147 Leland J. De Rebus Britannicis Collectanea. P. 189-190.

148 Kipling G. Enter the King. P. 138.

149 Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 159.

150 Ibid. Vol. 4. P. 190.

Ричарда III в Йорке часто называли коронацией151. Новый король, принимая королевские инсигнии, как бы очищал город, удалял негативные последствия коронации «узурпатора».

В целом городские процессии XV в. уже служили той цели, которой они будут служить и в XVI, и в XVII вв. — распространению королевской власти, созданию связи между монархом и городом, пропаганде легитимности и политической программы власти. Некоторым отличием была прямая пропаганда доблестей монарха и его власти, а также несколько более выраженный акцент на включение правителя в городское сообщество. Впрочем, как и в Лондоне, ключевую роль в этом включении играли символически значимые места города — акведуки, рынки и другие loci, концентрировавшие коллективную память и идентичность горожан152. Единственное незначительное структурное отличие, заключавшееся в стремлении привести королевскую эпифанию к героической фигуре в конце, не влияет на общую символическую схему утверждения власти. Можно говорить лишь о том, что знаменитая трехчастная схема проявления власти божества—бог-покровитель ритуала; бог-герой, победитель чудовищ; бог-кормилец, культурный герой—была обозначена более четко153.

Таким образом, и в провинциальных процессиях присутствовал скорее континуитет, чем дисконтинуитет. Не приходится считать радикальным разрывом с предыдущей традицией и переход к античным символам демонстрации власти. Подобный подход долгое время был доминирующим, прежде всего за счет авторитета Эдмунда Чамберса154. Из современных авторов такой подход поддерживает, например, Рой Стронг, который пишет о превращении королевских въездов в античные триумфы155.

151 Например, Джордж Бак, ссылаясь на Полидора Вергилия и Томаса Мора, писал: «в тот день... в Йорке король, королева и принц увенчались коронами. Во время аккламации были представления, турниры и другие развлечения» (Buck G. The History of the Life and Reigne of Richard the Third. London, 1646. P. 28).

152 ColeM.H. Ceremonial Dialogue between Elizadeth and her Civic Hosts // Ceremony and Text in the Renaissance / Ed. by D.F. Rutledge. Newark, 1996. P. 86-87.

153 О трехчастном делении как основе «индоевропейской идеологии» подробнее см.: Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. М., 1986. С. 25-29; Элиаде М. История веры и религиозных идей. С. 180-181. — О применимости этой дохристианской модели к изучению образов власти и общества в Средние века см.: Дюби Ж. Трехчастная модель или представления средневекового общества о самом себе. М., 2000. С. 63.

154 Chambers E. K. The Medieval Stage. Vol. 2. P. 174; Withington R. English Pageantry. Vol. 1. P. 131.

155 Strong R. Splendour at Court. Boston, 1973. P. 31.

Само по себе первое появление элементов классической мифологии на островах произошло в Шотландии во время процессии в честь невесты Якова IV Шотландского принцессы Маргариты Тюдор в I503 г. Въезд в город был оформлен в виде римской триумфальной арки, а одной из сцен был Суд Париса156. Эта же сцена была использована в Англии для аккламационной процессии в честь Анны Болейн 30 лет спустя. Эту процессию Сидни Энгло назвал «первой подлинно классической в Англии»157. Среди множества античных символов — Аполлона с музами, Геликона и других — был и Парис, который пытался выбрать из трех богинь, но в итоге выбрал четвертую — Анну. Поскольку, согласно Фичино, Суд Париса — это выбор между тремя жизненными путями — созерцательной, активной и гедонистической жизнью, и любой однозначный выбор является ошибкой, то в данном случае Парис не делал ошибки158. Он выбирал богиню, наделенную всеми тремя достоинствами — царственностью, мудростью и любовью.

Таким образом, эта сцена, несмотря на античные символические образы, служила все той же цели эпифании Анны, равной богиням, демонстрации ее доблестей и демонстрации власти и божественности ее супруга. На сцене присутствовал доставивший яблоко Меркурий, посланник верховного бога. Сам же бог не был представлен на сцене, поскольку находился в процессии. Это был супруг Анны, Генрих VIII. Кроме того, Меркурий был традиционным ренессансным символом для обозначения двух тел короля и его способности исцелять, происходящей из герметической египетской мудрости. Именно Меркурий-Гермес суммировал роли жреца, мага и монарха159. Кроме того, как связующее звено между Божественным миром и Землей, он становился античным символическим образом Иисуса Христа. Свое развитие образ меркури-анского монарха получит в правление дочери Генриха VIII, Елизаветы, и, особенно, в пропаганде Якова I Стюарта.

Однако выше было показано, что весьма сильные элементы античного триумфа присутствовали еще в процессии Генриха V, а сама по себе смена символических образов не меняла ни схемы эпифании божественного царя, ни функционального значения этой схемы — маркировки сакрального центра социума и формирования харизмы находящегося там человека. Тем не менее, процессия Елизаветы I знаменовала если и не радикальный, то все же достаточно серьезный разрыв с предыдущей традицией. На то был целый комплекс причин, но прежде

156 Mill A. Mediaeval Plays in Scotland. New York, 1969. P. 81.

157 Anglo S. Spectacles, Pageantry and Early Tudor Policy. P. 248.

158 Kipling G. Enter the King. P. 263.

159 Hart V Art and Magic in the Court of the Stuarts. New York, 1994. P. 25.

всего — распространившийся протестантизм и необходимость делать выбор между конфессиями, политические теории как протестантов, так и самой королевы и личные особенности Елизаветы, прежде всего — ее эмоционально сть.

Протестантизм привел к устранению целого ряда привычных и хорошо читавшихся символических образов, которые теперь ассоциировались с «папизмом»: была убрана вся тема Успения Богородицы, традиционно задававшая генеральную линию адвенту королевы, ангелы не спускались с Небес, не было столь привычного яшмового замка Небесного Иерусалима, исчезло и Древо Иессево. Перед оформителями процессии стояла нелегкая задача найти адекватную замену всем этим образам и изложить доступными образами идеи протестантского правления.

14 января 1559 г. Елизавета, покинув Тауэр, в сопровождении своей свиты направилась к Фенчерч-стрит, где ее ждала первая сцена. По сторонам улиц расположились люди, которые тепло приветствовали королеву, а та искренне и непосредственно им отвечала. Королева ехала в открытом триумфальном экипаже, иногда останавливаясь, чтобы принять простые подарки, цветы или просто уверения в верности от своих подданных160. На Фенчерч-стрит стоял богато украшенный помост, на котором был оркестр и ребенок, прочитавший приветственную поэму по-английски, в которой от имени города дарил королеве «благословляющие языки, которые приветствуют ее и желают долгой жизни, и верные сердца, которые любят ее и служат ей»161. Королева сердечно поблагодарила всех и проследовала дальше, на Грейсчерч-стрит.

Там ее встречала сцена в виде арки, раскинувшейся от одной стороны улицы до другой, с тремя порталами в ней162. Показательно, что Малкастер старательно не употребляет термин «триумфальная арка», хотя этот символический образ в данном случае идентифицируется со всей очевидностью. Сказывалась укрепившаяся в сознании англичан связь триумфальных арок с католическим (французским и испанским) влиянием и с процессией Марии I и Филлипа II. В этом начинают

160 Такую картину взаимной любви народа и королевы рисует в своем памфлете «The Passage Of Our Most Drad Soveraigne Lady Quene Elyzabeth Through The Citie Of London To Westminster The Daye Before Her Coronacion», посвященном аккламационной процессии Елизаветы, Ричард Малкастер. — Цит. по: Nichols J. The Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth. Among which are Interspersed other Solemnities, Public Expenditures and Remarkable Events during the Reign of that Illustrious Princess: In 3 vols. London, 1823. Vol. 1. P. 38.

161 Nichols J. The Progresses and Public Processions... Vol. 1. P. 39-40.

162 Ibid. P. 42.

проявляться демонстративная «английскость» и протестантский консерватизм этой процессии.

Арка имела не только три прохода, но и три уровня. На первом уровне находились два актера, представлявшие Генриха VII его супругу Елизавету. Генрих VII, «представлявший дом Ланкастеров, находился внутри Алой Розы, а его супруга... представлявшая дом Йорков, — внутри Белой»163. От этих роз шли стебли; переплетаясь, они сливались в один на втором уровне, где внутри Розы Тюдоров восседал Генрих VIII в имперской короне и Анна Болейн. От них шла ветвь на третий уровень, на котором находилась их дочь, королева Елизавета. Перед сценой, украшенной алыми и белыми розами и баннерами с ти-гулами персонажей, стоял ребенок, разъяснявший смысл изображенного. Елизавета из-за шума толпы не сразу расслышала его речь, и мальчик повторил ее снова, после того как королева приблизилась164.

Что интересно, все увиденное на этой сцене воскрешает в памяти запретный для протестантов образ Древа Иессеева, которое часто, как было показано выше, сочеталось с родословной монарха, демонстрируя его божественность. В этом случае, правда, у древа был не один корень, а два, что должно было, на уровне политических метафор, демонстрировать примирение (авторам даже пришлось сделать Генриха VII последним из Ланкастеров, а не первым из Тюдоров). Но в прошлом уже встречался этот символ—два переплетенных генеалогических древа во время лондонской аккламационной процессии Генриха VI. То есть этот образ вполне мог быть воспринят современниками как привычный, знакомый символ эпифании, хотя создатели сцены, разумеется, полностью отрицали бы эту интерпретацию.

Следующая сцена встречала Елизавету в конце Корнхилл, и это снова была арка с тремя порталами, перекрывавшая всю улицу. Впрочем, как и в предыдущем, да и в последующих случаях, Малкастер избегает называть ее триумфальной аркой и, тем более, употреблять запретное слово «римский». В центре арки (то есть на третьем уровне над центральным порталом) располагался трон, на котором восседала девочка в имперской короне, представлявшая Ее Величество. Ее трон был «Троном Достойного Правления», и поддерживался он четырьмя доблестями: Истинной Религией (Pure Religion), Любовью Подданных (Love of Subjects), Мудростью (Wisdom) и Правосудием (Justice). Каждая добродетель попирала ногами два порока. Истинная Религия — Суеверие и Невежество, Любовь Подданных—Мятеж и Непокорство, Мудрость—Глупость

163 Nichols J. The Progresses and Public Processions... Vol. 1. P. 43.

164 Ibid. P. 43-44.

и Тщеславие, Правосудие — Низкую Лесть и Взяточничество165. Над всей сценой находился герб Англии, а перед ней — ребенок, который в стихах по-английски объяснил смысл сцены.

По своей схеме эта сцена очень похожа на Трон Правосудия Соломона, поддерживаемый также четырьмя добродетелями. Тем не менее, две добродетели из четырех не совпадают — вместо Милости и Мира представлены Истинная Религия и Любовь Подданных. Первый образ, разумеется, объясняется усилившейся конфессионализацией общества. Второй является первой демонстрацией важного символа елизаветинского мифа — любви между королевой и ее страной. Елизавета черпает свою божественную силу в любви, но это любовь подданных166. Однако можно вспомнить, что эволюция этой части елизаветинского мифа привела к формированию легенды о браке Елизаветы и Англии, что является традиционной брачной метафорой отношений государя и города или страны. Реализовать ее, с учетом пола Елизаветы, в рамках символического пространства процессии было вряд ли возможно ввиду отсутствия подходящих визуальных образов, хотя в рамках чисто литературной легенды она вполне могла существовать.

Несколько по-иному интерпретировал эту сцену Клиффорд Гирц. Во всех процессиях Елизавету сопровождали аллегорические фигуры различных доблестей. Подчеркивая, что «харизма составлялась из популярных символов доблести, веры и власти, которыми обладала королева», он пришел к выводу, что «политическое воображаемое... жило в моральных абстракциях, воплощенных в эмблемах. Елизавета была Мудростью, Миром, Совершенной Красотой, Чистой Религией (в Герт-форде она была даже Безопасностью на Море) в той же степени, в которой она была королевой»167. Аллегорические фигуры в этом случае составляли основу царственной магии Елизаветы в королевстве, «где верования были видимыми, а Елизавета была самым ярким из них»168.

Кроме того, разумеется, в этой сцене был очень силен дидактический аспект. Сама дидактичность и контрактность отношений подданных и государя станет одной из важнейших особенностей не только этой процессии Елизаветы, но и всех последующих.

В конце Соперс-лэйн была новая сцена, как и прежде — в виде арки с тремя порталами. На трех уровнях арки сидели восемь детей: на верхнем — один, на среднем три и на нижнем четыре. Эти восемь детей представляли восемь Блаженств из Нагорной Проповеди (Мф. 5:3-10). Над

165 Nichols J. The Progresses and Public Processions... Vol. 1. P. 44.

166 Kipling G. Enter the King. P. 350.

167 Geertz C. Local Knowledge. P. 129.

168 Ibid.

сценой была надпись: «эти восемь Блаженств, выраженные в пятой главе Евангелия от Матфея, обращены на нашу суверенную леди королеву Елизавету»169. В речи, разъяснявшей смысл представления, особо подчеркивалось, что Ее Величество должна помнить, что ее добрые дела в прошлом стали причиной того, что эти благословления возложены на нее. И если Ее Величество будет и далее действовать столь же благостно, как она начала, то может рассчитывать пожать плоды этих обещаний170.

С одной стороны, подобные сцены достаточно обычны для адвента королевы в качестве Царицы Небесной, которая несет милость людям. Таким образом, снова работала привычная и узнаваемая символическая схема, но наполненная несколько иным, протестантским смыслом, поскольку она должна была заслужить благость служением Слову. Елизавета въезжала в Лондон полная благословлений, но не благодати, которая могла быть дарована только через следование Слову Божьему171. Однако наиболее ярко ключевая роль Слова в протестантской интерпретации процессии проявилась в следующей сцене.

От Стандарта до Малого Акведука ливрейные компании стояли по обе стороны улиц и приветствовали королеву. Возле Малого Акведука в самом конце Чипсайда хранитель городского архива Ранульф поднес королеве богато расшитый кошелек с 1000 марок золотом и в речи попросил ее быть доброй и милостивой королевой не ради стоимости подарка, а памятуя о чувствах дарителей. Королева приняла кошелек и поблагодарила лорд-мэра, братьев и всех присутствующих, пообещав оставаться доброй королевой и отдать, «ради безопасности и спокойствия всех вас, если потребуется, всю свою кровь»172.

После этого открылась сцена, являющаяся, безусловно, ключевой для всей процессии. Перед акведуком стояла сцена «квадратной пропорции». По сторонам ее находились два холма. Первый — безжизненный, голый, каменистый, на нем возвышалось дерево без листьев, совершенно мертвое. Над ним были надписи по-английски и по-латыни «Resbuplica Ruinosa» и «Decayed Commonwealth». На самом дереве висели таблички, перечислявшие, согласно Малкастеру, причины упадка государства: «недостаток страха Божьего», «непокорность правителям», «слепота вождей», «взяточничество магистратов», «мятежи подданных», «гражданское несогласие», «льстивость знати», «немилосердие правителей» и «неблагодарность подданных». На южной стороне сцены возвышался прекрасный цветущий холм, покрытый зеленью и цветами, на котором

169 Nichols J. The Progresses and Public Processions... Vol. 1. P. 46.

170 Ibid. P. 47.

171 Kipling G. Enter the King. P. 349.

172 Nichols J. The Progresses and Public Processions... Vol. 1. P. 49.

стояло цветущее зеленое дерево, воплощавшее «Respublica bene insti-tuta», или «a Flourishing Commonwealth». На нем висели таблички, разъяснявшие причины процветания: «страх Божий», «мудрость государя», «ученость правителей», «подчинение слугам короны», «покорность подданных», «любовь к общему благу», «вознаграждение доблести», «изгнание порока»173.

В некотором смысле это был достаточно обычный элемент королевской процессии—сад, находящийся в запустении, преображается в цветущий при приближении монарха. Выше был продемонстрирован подобный эффект, произведенный Генрихом VII в Йорке на заброшенный сад. Совершая это, монарх возвращал город и страну к изначальной чистоте, в Потерянный Рай. Однако здесь есть и явные отличия. Заброшенный холм не стал цветущим, «Respublica Ruinosa» не превратилась в «Respublica bene instituta» от самого появления королевы. Она должна была только выбирать между этими альтернативами. Выбор, как и требовал ритуал, должен был быть сделан в виде ясно читавшегося символического жеста. Этой цели служила центральная часть сцены.

Между холмами располагалась пещера, из которой выходил крылатый старец Время с косой в руке. Он вел другого персонажа, девушку, одетую в белый шелк, над которой была надпись «Temporis Filia», а на ее груди — «Veritas». В руках ее была книга с надписью «Verbum Veritatis» — протестантская Библия. Ребенок произнес речь, разъяснявшую смысл сцены, после чего Истина передала книгу сэру Джону Пар-роту, который поднес ее королеве174.

Это был решающий момент всей процессии. Все замерли, поскольку действия королевы должны были ясно указать на ее конфессиональные предпочтения и будущую политику, а ни в том, ни в ином у подданных не было уверенности. Оформители процессии сделали все, чтобы подтолкнуть королеву к правильному решению: выражение «Veritas Temporis Filia» было личным девизом Елизаветы, сама победа Времени и Истины символизировала победу Елизаветы над ее старшей сестрой Марией175. Она приняла денежный подарок и пообещала отдать за дарителей свою кровь — сейчас ей подносился предмет более ценный, чем деньги — овеществленное Слово Божье. И Елизавета сделала выбор. Она приняла Библию, поцеловала ее, двумя руками подняла над головой и потом возложила себе на грудь176. Это был расчетливый жест

173 Nichols J. The Progresses and Public Processions... Vol. 1. P. 49-51.

174 Ibid. P. 50-51.

175 По свидетельству Малкастера, Елизавета сказала «Время? Время привело меня сюда» (Ibid. P. 49).

176 Ibid. P. 51.

со стороны королевы, и даже чрезмерная эмоциональность принятия дара была ясным знаком для подданных. Выбор между «Respublica Ruinosa» и «Respublica bene instituta» сделан.

Показательно, что всего два года спустя в Эдинбурге во время аккла-мационной процессии Марии Стюарт Джон Нокс предложил королеве аналогичное испытание. Во время процессии с неба спустился ангел и поднес королеве английские Новый Завет и Псалтирь. Для королевы-католички испытание оказалось неразрешимым. Стихи она выслушала с улыбкой, но при появлении ангела с дарами нахмурилась. Отвергнуть подарок было невозможно, поскольку ритуальные подарки носят характер обязательных, так как они формируют социальный порядок177. Однако она не только не взяла сама в руки протестантскую Библию, но и послала принять ее самого отъявленного паписта во всей Шотландии Артура Эрскина178.

Центральной точкой всей сцены, безусловно, были не холм с образами государств, не Время или Истина, и даже не сама Елизавета, хотя от нее зависело очень многое. Если в классических средневековых процессиях текст Библии использовался для иллюстрации, разъяснения или маркировки символических объектов, то в протестантской интерпретации Слово Бога само становилось материальным объектом и, к тому же, активно действующим в этом мире. Библия выступает в этой сцене не как священный текст, но как сакральный предмет. Именно могущество материализованного Слова Божьего преображало государство в цветущее дерево179 «Respublica bene instituta», порождающее чудесные плоды180. Причем утверждение этого преображения наступало не в силу какой-либо особенной энергии королевы, и не в силу ее добродетелей, а только через принятие Слова Божьего. Таким образом, метафора полностью согласовывалась с протестантским учением о спасении Sola Fide и Sola Scriptura.

Что интересно, протестантизм метафоры усиливал расположившийся за сценой акведук. Фонтан был метафорой протестантской Библии—и как

177 Об обязательных подарках см.: Мосс М. Очерк о даре. С. 100-105.

178 Mill A. Mediaeval Plays in Scotland. P. 190.

179 О популярной носле трактата Э. Дадли «Древо государства» «дендро-идальной» метафоре см.: Березкин А. В. Метафора государство-тело в английской политической мысли XVI-XVII веков // Проблемы социальной истории и культуры Средних веков и раннего Нового времени / Под ред. Г. Е. Лебедевой. СПб., 2001. Вып. 3. С. 297-304.

180 На мой взгляд, то, что Малкастер интерпретировал как причины упадка или процветания древа государства, является, скорее, его плодами, поскольку действующей причиной выступают не добродетели, а Слово Бога.

источника Жизни, и как возвращения к чистоте изначального слова (следуя гуманистическому принципу возвращения ad fontes, к источнику)181. С другой стороны, фонтан также был одной из метафор государства182. Поэтому в личности Елизаветы, возложившей себе на грудь Библию и несущей инсигнии власти, совмещаются два образа фонтана как властного символа—духовного и светского. В этом смысле она переживает эпифанию, становясь священным монархом, хотя подобная интерпретация и представляется весьма сложной.

Кроме того, Елизавета демонстрировала свой союз с Истиной, что было очень важно для подданных. Истина находилась в союзе с сувереном, а через Слово Истины объединялась с ней и вместе совершала выбор между добром и злом, обретая и давая путь к спасению183. Наконец, образ времени с косой воспроизводил классического Сатурна, поэтому тема Золотого Века, господином которого был Сатурн, вполне присутствовала в этой сцене.

Возле собора св. Павла королева выслушала речь и стихи по-латыни. Затем она направилась к акведуку на Флит-стрит, где ее ждала последняя сцена. Возле акведука был квадратный помост, на котором возвышался замок с четырьмя башнями. На возвышении перед ним располагался трон, за которым находилось дерево с зелеными листьями и фруктами, а над деревом была табличка «пальмовое дерево». На троне восседала, одетая в парламентскую мантию, Девора со скипетром в руке и в открытой короне. Над троном была надпись «Девора, судья и восстановитель Израиля, Книга Судей, IV». Возле трона стояли два представителя знати, два клирика и два коммонера. Над ними была надпись: «Девора со своими сословиями советуется о добром управлении Израилем». Ребенок в речи разъяснил смысл сцены: ради того, чтобы выбрать правильно между процветающим и запустевшим государством, королева должна всегда помнить о необходимости советоваться со своими сословиями. Бог часто посылает достойную женщину, чтобы она правила мужчинами, как Девора хранила мир в Израиле 40 лет. И поэтому надлежит и мужчинам, и женщинам-правителям слушать добрый совет184.

В основе этой сцены лежали слова Книги Судей о том, что, когда Детей Израилевых жестоко угнетал Иавин, царь Ханаанский, их спасла

181 Lees-Jeffers H. Location as Metaphor in Queen Elizabeth’s Coronation Entry. P. 79.

182 Подробнее о значение символики фонтана для английского мифа власти см.: Федоров С. Е. Пэрское право: Нормативная практика в Англии раннего Нового времени // Правоведение. 1996. № 2. С. 124-135.

183 Bergeron D. English Civic Pageantry 1558-1642. London, 1971. P. 21.

184 Nichols J. The Progresses and Public Processions... Vol. 1. P. 53-55.

судья Девора—пророчица, жившая под пальмой (Судей 4:1-7), и после победы над Иавином мир царил 40 лет (Судей 5:31). Политический символизм представляется вполне очевидным: в виде Иавина выводился испанский король Филипп II, а спасительницей от него становилась Девора-Елизавета. Кроме того, специальная оговорка в речи позволяла защитить женское правление от неистового Джона Нокса. На более высоком символическом уровне трон Деворы был троном Правосудия, весьма привычным образом эпифании монарха как Царя Правосудия. Однако мессианский акцент был практически сведен на нет, поскольку Девора не принадлежала к роду Давидову и не была мессианской фи-гурой185. При этом дидактический аспект был до крайности усилен, моделирование поведения монарха заметно превосходило формирование образа монархии в глазах подданных.

В самом конце процессии возле церкви св. Дунстана королеву встречали хор детей и два великана—Гоемагог и Кориней, которые держали баннер, разъяснявший еще раз все увиденные королевой сцены. Оба гиганта сошли со страниц «Истории бриттов» Гальфреда Монмутского, причем там они были противниками186. Примирение двух противников, безусловно, символизировало влияние Елизаветы как «мирной королевы». При этом Кориней был, согласно Гальфриду, героем-эпонимом королевства бриттов в Корнуолле. Таким образом, после метафоры «освященного патриотизма» Детей Израилевых оформители процессии обратились к патриотизму инсулярному, демонстрируя символы из далекого национального прошлого. Впрочем, поскольку въезд монарха обновлял город и страну, то времена Брута смешались с временами Елизаветы в едином вневременном универсальном мифе монархии. Полностью эта схема будет разработана уже в процессиях преемника Елизаветы, Якова I.

Итак, в целом аккламационная процессия Елизаветы все же сохранила и основные loci, в которых ставили сцены, и структурную основу ритуала, и его символическую модель, и основную функцию. По-прежнему ритуал был призван обозначить центр общества, поместить в этот центр монарха и сформировать его (в данном случае — ее) харизму, создав образ божественного правителя. Даже многие символические образы были достаточно привычными.

Но все же отличия были не менее значительны. Старые символические образы получали новое звучание и наполнялись новыми смыслами,

185 Kipling G. Enter the King. P. 351.

186 Гоемагог напал на бриттов, но был взят в плен, и Брут, основатель Британии, предложил ему сразиться с героем Коринеем. Тот после тяжелой схватки победил Гоемагога и сбросил его со скалы. — См.: Гальфрид Монмутский. История Бриттов, 21.

распространяя программу протестантской монархии и идеи протестантской религии. Главным отличием, пожалуй, был перенос акцента в диалектичной символической модели с «модели чего-то» на «модель для чего-то». Дидактика стала основой символического ряда процессии. Это было понятно и современникам. Ричард Малкастер писал, что смысл ключевой сцены «Времени и Истины» зависел от предыдущих: «сначала Ее Милость показала, что происходит из объединенного дома, затем она села на Трон Доброго Правления, поддерживаемый Доблестями, попирающими пороки, затем на нее были возложены восемь Блаженств, затем ей напомнили о состоянии государства. Ее величество приняла Истину и теперь не может быть ничего, кроме милости и заботы о добром правлении»187.

Если добавить к этой схеме последнюю сцену, в которой королеве была продемонстрирована необходимость доброго совета с сословиями королевства, то получается схема, которая позволила Сидни Энгло заявить, что «есть принципиальное отличие процессии Елизаветы от предыдущих. Это — степень, с которой в ней не просто восхвалялся монарх или выражались пожелания благополучия, но давались ей советы»188.

Однако это была не только дидактика, ориентированная на сравнительно молодую королеву. Индивидуальные особенности этой процессии были связаны с тем, что в большей степени, чем во всех предыдущих, в ней излагался миф правления. Это «английскость» и консерватизм. Образы были очень архаичны, почти все новые находки, сделанные при Генрихе VII, Генрихе VIII и Марии I, были отвергнуты. Подчеркивалась роль Елизаветы как восстановителя царства Израиля (что позволяло снова повторить метафору «освященного патриотизма»). В итоге сам консерватизм становился зримым образом189. Настойчиво подчеркивался протестантизм правления, а также «английскость» и даже «бри-танскость». Наконец, важной частью мифа станет крайняя, чрезмерная эмоциональность правительницы и общая эмоциональная напряженность всего действия (особенно проявившаяся в центральной сцене процессии, где ритуальная драма достигла уровня эмоционального напряжения трагедии). Выражения любви и со стороны подданных, и со стороны монарха носили чрезмерный, бурный, чуть ли не интимный характер. Объятья, поцелуи, прием нехитрых подарков и благословлений, воздетые к небу или прижатые к груди руки—все это было не только проявлением настоящих эмоций, но и расчетливым стартом долговременной

187 Nichols J. The Progresses and Public Processions... Vol. 1. P. 51-52.

188 Anglo S. Spectacles, Pageantry and Early Tudor Policy. P. 357.

189 Strong R. Art and Power. Renaissance Festivals 1450-1650. Berkley; Los Angeles, 1984. P. 11.

программы формирования и распространения елизаветинского мифа, воплотившегося в легенде о браке Елизаветы и королевства.

Преемник Елизаветы I и основатель новой династии Яков I Стюарт, утверждая свою власть и династию на английском престоле, был вынужден решать целый ряд ритуальных задач, причем некоторые из них противоречили друг другу. С одной стороны, ему было необходимо ритуально подчеркнуть преемственность двух династий, с другой стороны — сформировать свой, принципиально отличный династический миф и распространить его. Ему было необходимо преодолеть значительное недоверие, существовавшее в обществе по отношению к представителю шотландского королевского дома, которое делало короля не ритуально, а подлинно чужим для горожан. Он должен был наградить своих шотландских фаворитов и при этом установить отношения с елизаветинской знатью. Наконец, он должен был реализовать свое «великое дело» — объединить Британские острова под одним скипетром впервые со времен Артура. Огромную роль в реализации всех этих целей играли городские процессии, и Яков отчетливо это осознавал.

В противоположность распространенному в историографии мнению, Яков очень внимательно относился к процессиям в Лондоне и в других городах как к важнейшему инструменту осуществления своей власти и формирования пространства стюартовского мифа. Это предубеждение основано, прежде всего, на сообщениях тех елизаветинцев, которые утратили положение при дворе или иные статусные места и доходы при Якове и потому составляли своеобразную «оппозицию». Так, например, Артур Уилсон писал: «во время речей... он не был похож на свою предшественницу, славной памяти королеву, которая с радостным чувством встречала людские аккламации... он принимал эту тяжкую ношу со смирением, надеясь, что такого больше не будет»190. На основании этого делается далеко идущий вывод о том, что пренебрежение первых двух Стюартов своими ритуальными обязанностями вело к десакрализации власти и, в конечном счете, упадку монархии191.

Однако следует заметить, что Елизавета совершила 23 выезда за 44 года правления, Яков I — 20 за 23. В этом отношении явно видно большее внимание Якова I к распространению своей власти, чем у его предшественницы. К выездам Якова I также следует добавить выезды

190 Wilson A. Life and Reign of James I // James I by his Contemporaries / Ed. by R Ashton. London, 1969. P. 63-64.

191 Smuts M. Public Ceremony and Royal Charisma. P. 89-90; McCoy R. «The Wonderful Spectacle». The Civic Progresses of Elizabeth I and the Troublesome Coronation // Coronations. Medieval and Early Modern Monarchical Ritual / Ed. by J. Bak. Berkle; Los Angeles; Oxford. 1990. P. 225.

его старшего сына принца Генри, в последние годы — принца Карла, а также его супруги, королевы Анны. Стюартовский двор мыслился единым, хотя и полицентричным, и перемещающиеся по стране центральные точки стюартовской власти формировали единое, хоть и поли-центричное пространство династического мифа.

Малкольм Сматс совершенно необоснованно упрекает Якова I в том, что он «формально повторил свой въезд в Лондон в 1606 году, но затем — лишь один раз за 18 лет»192. Не очень понятно, какой из въездов имеет в виду этот авторитетный исследователь, поскольку, кроме въездов 1604 и 1606 гг., был въезд в 1605, в том же 1606 г. — совместный въезд с королем Кристианом Датским, два шествия в собор св. Павла в 1616 и 1620 гг., торжественный въезд после возвращения из большой поездки в Шотландию в 1617 г. и шествие в честь возвращения из Мадрида принца Карла и герцога Бекингема в 1624 г. К этим манифестациям стюартовской власти также можно добавить две инаугурационные процессии принцев Генри и Карла и встречу рейнского пфальцграфа Фридриха, жениха дочери Якова I — принцессы Елизаветы. По количеству лондонских процессий Яков I (не в последнюю очередь за счет своей семейственности) также заметно превосходил свою предшественницу, и лишь устойчивостью елизаветинского мифа можно объяснить столь распространенное в историографии заблуждение о неприязни Якова I к процессиям. Его неподвижность, как будет показано, так же как и гиперэмоциональность Елизаветы, была не столько проявлением личного отношения, сколько частью династического мифа.

Итак, аккламационная процессия, назначенная изначально на 23 июня 1603 г., была отложена из-за чумы и проведена только 15 марта 1604 г. Ее описания составили знаменитые поэты своего времени Томас Деккер, Майкл Дрейтон и Бен Джонсон193. Двое из них были также и оформителями сцен. Деккер был автором большинства стихов, сопровождавших представления, Джонсон написал речи Темзы, Гения Места, некоторые другие тексты и создал дизайн сцены на Фенчерч-стрит. Оформлением остальных сцен занимался Стивен Харрисон.

На выезде из Тауэра короля должны были встретить, плечом к плечу, два рыцаря в полном вооружении. Это были св. Георгий и св. Андрей, небесные покровители обоих королевств с соответствующими гербами.

192 Smuts M. Public Ceremony and Royal Charisma. P. 82.

193 Nichols J. The Progresses, Processions and magnificent Festives of King James I, his royal consort Family and Court, collected from original source Pamphlets, corporational Records and parochial Registers: In 4 vols. London, 1828. Vol. 1. P. 337-423. — Описания Джонсона и Деккера приведены также в: Jacobean Civic Pageants / Ed. by. R. Dutton. Edinburgh, 1995. P. 27-117 (см. рис. 5-10).

Рис. 5. Триумфальная арка Якова I Стюарта на Фенчерч-стрит (Лондиний). Воспроизведено по: Harrison S. The Arches of Triumph. 1604

352

Рис. 8. Триумфальная арка Якова I Стюарта в Чипсайде (Сад Изобилия). Воспроизведено по: HarrisonS. The Arches of Triumph. 1604

353

Однако неожиданно появился Гений Места (Genius Loci), который вступил в спор с рыцарями за право первым встретить Его Величество. В итоге, апеллируя к практике римских триумфов, Гений убеждает рыцарей, что ему принадлежит право первого приветствия, и он встречает монарха словами:

Король, чтоб доказать свою любовь,

Мы Трою для тебя отстроим вновь194.

В самом начале была задана программа не только всей процессии, но и всего стюартовского мифа. Апокалиптический символ Нового Иерусалима был однозначно отвергнут. Однако сама идея обновления не исчезала, король по-прежнему своим появлением возвращал город к изначальной чистоте. Только теперь потерянный Рай был классическим и одновременно британским, поскольку, согласно Гальфриду Монмутскому, Новая Троя была построена на берегах Темзы спутником Энея Брутом195. Но теперь «британскость», уже привычная по процессиям Елизаветы, становилась более политической программой монархии, «великим делом короля», чем поиском своей инсулярной идентичности. В одном символе объединялись Рим, Британия, преемственность династий и Золотой век.

Собственно серию сцен открывала триумфальная арка на Фенчерч-стрит, и именно она задавала тон всей процессии. На 50-футовой в ширину и в высоту арке над центральным проходом была установлена модель города—дома, башни, рынки в виде перспективы. Над моделью была надпись «Londinium», под ней — «Camera Regia», а по фризу над центральным проходом — цитата из Марциала, «Par Domus haec Coelo, sed minor est Domino». Согласно объяснению Джонсона, это обозначало, что «хотя город и может по достоинству и великолепию быть сравнен со звездами и Небесами, он все равно намного ниже господина Небес, который есть Его Величество, и поэтому недостоин его принимать»196.

На самом верху восседала Британская Монархия (Monarchia Britan-nica), богато одетая, в парче, в мантии, над ней висели две короны и два щита с гербами Англии и Шотландии, а по сторонам — еще два венка и гербы Франции и Ирландии. На голове у нее был венок из переплетенных листьев пальмы и лавра, в руках — скипетр и глобус, на котором была надпись «Orbis Britannicus» и «Divisus ab Orbe», что обозначало, что «империя есть мир, отделенный от мира»197. Таким образом,

194 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 341.

195 Гальфрид Монмутский. История Бриттов, 22.

196 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 378.

197 Ibid. P. 379.

одновременно подчеркивалась универсальность и «имперскость» стю-артовской монархии и самодостаточность «инсулярного патриотизма», уже знакомого по процессиям Елизаветы. Переплетенный венок формировал внешне противоречивый образ победы и миролюбия. Демонстрация военной доблести имела огромное значение для имиджа ренессансного монарха. Все, от наместника Бога на Земле до прожженного макиавеллиста, должны были демонстрировать доблесть. Хотя Яков I не очень охотно демонстрировал это качество, стараясь в дальнейшем передать эту функцию формирования имиджа ренессансного монарха двору своего наследника, принца Генри, необходимость такой манифестации он осознавал. Миролюбие было куда более популярным символом для первого Стюарта на английском престоле, поскольку позволяло усилить образ Соломона—не только законодателя и строителя Храма, но и мирного царя.

Внизу сидела Теософия, или Божественная Мудрость, в белом одеянии, с небесно-голубой мантией и звездной короной. В ее руках были голубь, демонстрирующий ее простоту, и змея, демонстрирующая ее мудрость (Мф. 10:16). Ее слова были «Мною цари царствуют и повелители узаконяют правду» (Притчи 8:15). Безусловно, этот образ был самым христианским из всех представленных. Еще более важным представляется образ звездного венка, который придавал процессии традиционное апокалиптическое звучание: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12:1), которое, казалось бы, было полностью исключено из процессии. Римская имперская и неоплатоническая ренессансная эпифания Якова I все же дополнялась, пусть и косвенно, традиционными символами второго Адвента Христа.

Ниже располагался Гений Города в богатой старинной одежде, с белыми волосами, в венке. В его руках был кубок, символизирующий прирост, и ветвь, символизирующая снисходительность. Ниже его справа был Булэ, Городской Совет в красной и черной одежде, в дубовом венке и с фасциями, символом гражданской службы в руках. Слева располагался Полемиус, Городское Ополчение в античном доспехе со щитом и мечом, в лавровом венке198.

Ниже располагалась Темза, в плаще цвета морской волны и в венке из осоки и тростника с вплетенными в него лилиями. Далее сидели шесть дочерей Гения — Ефросинья (Радость) в золотой одежде и разноцветной мантии, с хрустальной чашей, полной вина, и золотым кубком; Себасис (Благоговение) в пепельного цвета одежде и темной мантии,

198 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 379.

руки ее скрещены на груди, и глаза прикрыты; Протимия, или Готовность Служить, в огненной одежде с крыльями за спиной, держащая в руках белку и кадильницу с благовониями; Агрипиния, или Бдительность, в желтой одежде и мантии, исполненной очей, ее шлем — подсолнух, в руках — светильник и колокол; Агапа, или Искренняя Любовь, в алой одежде с позолотой, огненной мантии, ее шлем был увит алыми и белыми розами, в руках — пылающее сердце; Омотимия, или Единодушие, в голубом, украшенная голубыми лилиями, на ее коленях лежит связка стрел, а сама она вяжет серебряными спицами199.

Эта великолепная арка достаточно полно программировала стюар-товский миф. Главная идея, высказанная в самом начале, — король дарит благодеяния подданным, которые их не заслуживают. Впоследствии это будет повторяться многократно. В масках «Восстановленный Золотой Век» Паллада говорит:

Своим неверным слугам Восстановив Век Золотой,

Он только долг исполнил свой,

Воздав не по заслугам200.

Поэтому вся нижняя часть арки посвящена тому, что горожане могут предложить в благодарность за благодеяния монархии. Программа елизаветинского въезда перевернута. Теперь уже моделируется поведение не монарха, а горожан; если дидактика и присутствует, то она направлена на подданных, а не на Якова I. Он должен просто править, просто являть себя народу—это главное благодеяние, и само присутствие монарха и его Божественной Мудрости преобразует город в Новую Трою, устанавливает «золотой ве» и дарит счастье, радость, изобилие, мир, защиту от врагов.

Кроме того, подчеркивалась роль Якова как примирителя и его легитимность — алые и белые розы на шлеме Искренней Любви были не только символами простоты и любви, но и предшествующих династий.

Очень важна имперская тема, показанная уже в этой сцене и активно развивавшаяся и во время этой процессии, и во время всего дальнейшего правления. Идея стюартовской империи была сформирована Яковом I еще в Шотландии201. Он представал в виде римского императора на монетах202. Но наибольшую роль в распространении имперского

199 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 379-382.

200 Ibid. Vol. 3. P. 124-125.

201 Mason R. Renaissance and Reformation: The Sixteenth century // Scotland. A History / Ed. by J. Wormald. Oxford, 2005. P. 117-122.

202 Peck L. L. The Mental World of the Jacobean Court: an Introduction // The Mental World of the Stuart Court / Ed. by L. L. Peck. Cambridge, 1991. P. 5.

образа играли процессии и придворный театр. Британская Монархия в этой сцене держит в руках глобус, что почти точно повторяет упоминавшийся выше образ Триумфа Солнца с арки Константина. Солярная метафора усиливалась шлемом Бдительности — подсолнух стал одной из метафор, конструирующих яковитский миф. Так, во время большого выезда в Шотландию 24 июня при въезде в Пейсли король слушал речь, в которой он представлялся в виде Феба, а Англия и Шотландия в виде двух возлюбленных этого античного бога—Клитии (Шотландия) и Левкотои (Англия). В отличие от трагичной развязки античного мифа, новый Феб может сиять и той и другой, и обе леди станут одним — они превратятся в цветок Heliotropion203.

Сам Яков был абсолютно спокоен, неподвижен во время этой процессии, что елизаветинцы пытались представить как безразличие. Однако это было повторение поведения римских императоров в описании Аммиана Марцеллина или подражавшего им Генриха V. Наиболее последовательно развивая метафору земного бога для своих подданных, Яков выбирал и соответственную модель поведения: бог принимает верность и подношения своих людей как должное, он не должен бурно благодарить за них.

На Грейсчерч-стрит свою арку поставили итальянские купцы. По словам Деккера, «никогда еще Грейс-стрит не была так достойна своего имени, как в этот день»204. Арка была восемнадцати футов в основании и двадцати семи в высоту, с четырьмя большими колоннами. Щитодер-жатели воплощали двух основателей династии — над единорогом была надпись «Henrici VII Abnep.», а над львом — «Jacobi Regi Magn.» Под этим щитом сидел Генрих VII, вручавший конному Якову скипетр. Под этой сценой была надпись «Hic vir, hic est»205. Таким образом наглядно демонстрировалась преемственность династий и связь между двумя основателями и мирными королями. Яков превращался в нового Генриха VII.

Справа от центральной сцены восседал Мир, слева—два диких человека, «ожидающих прихода Солнца Новой Трои», то есть Якова I. На арке также была надпись «Посмотри на обратную сторону». На ней новый монарх приветствовался как «Царь многих народов, чье царство радует народы, повелевает детьми Марса и славит Муз». Над этим восседал Аполлон, вокруг которого располагались его инсигнии — сфера, книга, кадуцей, октаэдр и другие. В правой руке он держал арфу, а в левой скипетр, которым указывал на поэму, воспевающую битву при Ле-панто, написанную Его Величеством206.

203 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 3. P. 384.

204 Ibid. Vol. 1. P. 346.

205 Ibid.

206 Ibid. P. 347-348.

Образ Аполлона позволял не только усилить солнечную метафору, в которой Феб-Аполлон становился Солнцем Разума, неоплатоническим центром мира (согласно Фичино и Копернику), но и связать этот ренессансный образ с Христом, согласно фичиновской конструкции мира. Кроме того, образ Аполлона был также и британским, поскольку, согласно Гальфреду Монмутскому, в Тройнованте, Новой Трое Брута, был храм Аполлона207. Наконец, Феб-Аполлон как брат Дианы, излюбленного символического образа елизаветинского культа, позволял выстроить связь двух династий и доказать легитимность Якова. Однако важнейшим был образ солнечного бога, и именно как британский солнечный бог принимал Яков I эпифанию. Как писал автор XVII в. Роберт Фладд, «Солнце Макрокосма, его достоинство и совершенство легко распознается в том, как царственный Феб сидит в своей колеснице в самом центре Небес, сияя золотыми волосами, как единственный видимый Император, держащий царственный скипетр и правящий миром, в котором все достоинства небесных тел и существуют»208. На политическом уровне идея Солнечного императора Аполлона воплощалась в теории, которую условно можно назвать «политическим коперники-анством», формирующим образ Вселенной, в центре которой расположен «король-солнце», а аристократы—его планеты. При этом планеты не имеют собственного света, но сияют отраженным светом монарха, вокруг которого и вращаются каждый на своей орбите.

Кроме того, образ Солнца позволял королю транслировать божественную энергию на всю страну, поскольку, согласно Фичино, все, что повторяет небесные тела, привлекает внимание Небес и позволяет манипулировать божественными энергиями209. Король-солнце выступал в этой схеме связующим звеном между миром земным и Небесами, то есть реализовывал древнюю схему, восходящую еще к ведическим и ближневосточным ритуалам, в которых божественный царь выступал связующим звеном между миром богов и людей и транслятором позитивной энергии. На этот раз эта древняя схема реализовывалась в неоплатонических символах Ренессанса.

Возле Биржи стояла арка, воздвигнутая голландскими купцами. Предикаты, написанные на фронтоне арки, почти точно повторяли надписи на Аррасском медальоне и приветствия Константина в Британии210. Яков титуловался как «Orbis Restitutor. Pacis Fund. Relig. Propugn.

207 Гальфрид Монмутский. История Бриттов, 30.

208 Fludd R. Mosaicall Philosophy: Grounded upon the Essentiall Truth or Eternal Sapience. London, 1659. P. 51.

209 Hart V Art and Magic... P. 186.

210 См.: MacCormack S. Change and Continuity... P. 728-729.

D. Jac. P F. Regi. P P». Таким образом Яков — божественный римский император, восстановитель империи, основатель мира, защитник религии, отец отечества, то есть новый Константин. 17 девушек в народных костюмах представляли 17 провинций Нидерландов. Над центральным порталом помещалась картина, на которой был изображен король в имперской короне, со скипетром и мечом, слева стояла женщина, подносящая ему пылающее сердце, а справа—крылатая женщина. Хотя Деккер не называет их, эти эмблемы читаются достаточно легко, и в них можно распознать Верность и Победу. Вторая является необходимой частью триумфального образа римского императора, увенчивая его.

С одной стороны от этой сцены стояли два короля в античных одеждах, под ними была надпись: «Nascitur in nostro Regum par nobile Rege, Alter Jesiades, alter Amoniades». То есть Яков представал здесь как новый Аполлон (сын Амона-Солнца) и потомок Иессея, отца Давида. Последний образ воскрешал в памяти знакомый еще по средневековым процессиям символ эпифании — Древо Иессево. С другой стороны также стояли два короля «в не столь древних одеждах» — Луций и св. Эдуард211. Луций, согласно Гальфриду Монмутскому, был первым королем Британии, который принял христианство212. Св. Эдуард Исповедник был, как было показано выше, популярнейшим образом английского христианского монарха. Особенно интересен образ Луция, поскольку он утверждал превосходство британской церкви над римской, так как время жизни Луция—середина II в. — было намного раньше периода правления Константина Великого. Таким образом, Яков продолжал дело сохранения и защиты островной церкви, хранившей чистоту истинного христианства.

На боковых башнях было по две пирамиды, оформленные согласно тому, как Овидий описывал дом Солнца213. Между двух из них стояла Сила, между двух других Правосудие — привычные символические образы четырех главных Доблестей.

На оборотной стороне арки довольно неожиданно появлялись символы предыдущего правления — Время и его дочь Истина214. Теперь они жили в доме Солнца, который представляла эта арка, и связь двух

211 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 350.

212 Гальфрид Монмутский. История Бриттов, 72.

213 Овидий. Метаморфозы. II, 1-4:

Солнца высокий дворец подымался на стройных колоннах,

Золотом ясным сверкал и огню подражавшим пиропом.

Поверху был он покрыт глянцевитой слоновою костью,

Створки двойные дверей серебряным блеском сияли.

(пер. С. В. Шервинского)

214 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 352-353.

династий была установлена в символическом пространстве стюартовс-кого мифа.

Кроме перечисленных выше особенностей, следует отметить то, что это первый случай, когда сцена королевской процессии устанавливалась возле Биржи. Как уже говорилось выше, места сцен соответствовали значимым городским loci. Выбор Биржи должен был подчеркнуть возросшую роль торговли и особую заинтересованность нового монарха в ее развитии. Впоследствии Иниго Джонс, придворный архитектор Якова I, оформил новый фасад Биржи, призванный теперь закрепить в сознании горожан эту точку как значимое место манифестации королевской власти215.

Следующая сцена, которая встречала Якова I на Соупер-лэйн, воплощала еще один итог благотворного влияния божественного короля-солнца—Британия превратилась в «Новую Счастливую Аравию». Arabia Britannica, облаченная в белое, в зеленой мантии восседала в имперской короне со скипетром и державой в руках. Под ней восседала Слава с золотыми крыльями за спиной и трубой в руке, в которую она затрубила при приближении монарха. Ее поддерживали пять чувств. А внизу располагались Злословие и Забвение, которые упали при приближении монарха. Рядом был Фонтан Славы216.

Справа находились три Грации — Аглая, Талия и Ефросинья. Этот образ был очень важен и для елизаветинского, и для яковитского мифа, поскольку их объятия демонстрировали «круговорот» королевской милости и благодеяний. Яков несколько изменил акценты в круговороте благодеяний. Гостеприимство подданных, как и при Елизавете, оставалось ключевым моментом, но, в отличие от своей предшественницы (которая очень часто затягивала воздаяние на долгие годы), Яков считал необходимым немедленно (а иногда даже предварительно) вознаграждать подданных217. Это ярко проявилось еще во время рождественских праздников 1604 г. В ходе представления три Грации пели: Признание, Награда, Служба—

Три основания страны Сплетают свои руки в дружбе,

В цепь блага объединены.

Служу. Дарю. Благодарю218.

На другой стороне располагались три Оры—Любовь, Справедливость и Мир с кубками, наполненными цветами и плодами.

215 Hart V Art and Magic... P. 164.

216 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 355.

217 Heal F. Giving and Receiving... P. 57-58.

218 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 309.

Хористы собора св. Павла пропели для короля песню, в которой говорилось о том, что Тройновант больше не город, а цветущее дерево и палата невесты219. Здесь проявляются две метафоры отношений монарха и подданных, которые уже встречались в предыдущих процессиях. Цветущее древо государства было ключевой сценой аккламационной процессии Елизаветы, а отношение король-жених — город-невеста, как уже говорилось выше, было основным образом аккламационных процессий средневековой Европы. Впрочем, следует отметить одну важную особенность: в отличие от Елизаветы, Яков не делал выбор. Само его появление превратило Лондон в цветущее дерево. Монарх снова стал носителем божественной энергии, его протестантская роль как посредника в принятии Слова была отвергнута.

Далее на рынке в Чипсайде короля встретил хранитель городского архива сэр Генри Монтагю, олдермены и городской совет. После речи Якову I, его супруге и принцу Генри были поднесены золотые кубки. Неожиданно появился Сильван со своей лесной свитой, который провозгласил эпифанию Якова как Аполлона: «Alter Apollo redit, novus en! jam regnat Apollo»220. Тогда хранитель архива произнес речь, после чего Сильван и его свита отошли к дереву и стали играть на музыкальных инструментах, а девять мальчиков, одетые как девять муз, пели.

Далее путь королевской процессии лежал через прекрасный сад, в котором была арка с двумя порталами. Колонны были выполнены в пропорциях деревьев. Главными персонажами были Ирина (Мир) в свободном одеянии, покрытом звездами, с кадуцеем в руках и с голубем на коленях, и Евпория (Изобилие) в разноцветном одеянии, в венке из мака и горчицы, с рогом изобилия в руках. Ниже находились их помощники —Хризос, бог золота, Аргурион, бог серебра, Помона, богиня фруктовых садов, и Церера. Ниже располагались девять муз и семь свободных искусств. Хор муз пропел гимн в честь Аполлона, еще раз повторив эпифанию Якова I, после чего Сильван обратился к королю с довольно длинной речью, в которой разъяснил смысл представления. Самым интересным представляется то, что прекрасный сад, по словам Сильвана, — это сад Синтии221. Синтия-Диана — стандартный символ елизаветинского мифа. Таким образом, Яков въезжает как чужой в сад Синтии (то есть Англию), но становится своим и, более того, новым богом этого сада. В дальнейшем этот образ будет использован в одном из представлений придворного театра, где рыцари Аполлона проберутся в сад Дианы, чтобы похитить ее нимф, но будут превращены

219 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 358-359.

220 Ibid. P. 361.

221 Ibid. P. 363-365.

в деревья, однако обретут человеческий облик после примирения божественных брата и сестры.

Далее, после долгих речей на латыни, произнесенных Ричардом Мал-кастером, главой школы св. Павла, король и его свита отправились к следующей сцене, которая ждала их возле акведука на Флит-стрит. На огромной триумфальной арке восседала Астрея, воплощенное правосудие, в одежде, испещренной звездами, и в звездном венке, с повязкой на глазах и с весами в руке. Под ней сидела Арете (Доблесть) и еще ниже — Фортуна. В стороне от Доблести стояла ужасная Зависть в черной одежде с изображением змей, но при появлении монарха она боязливо спряталась в углу. Ниже стояли столь привычные по предыдущим процессиям четыре основные Добродетели — Правосудие, Мужество, Умеренность и Благоразумие и четыре страны, подвластные (хотя бы теоретически) Его Величеству — Англия, Шотландия, Франция и Ирландия. Надпись под ногами Астреи провозглашала приход золотого века222. Об образе золотого века как изначальной чистоты, в которую возвращает страну монарх, создавая вневременное мифологическое пространство, уже говорилось выше. Следует добавить, что этот образ был одним из излюбленных в дальнейшей яковитской пропаганде, ему были посвящены уже упоминавшиеся маски «Восстановленный золотой век» и многие другие.

Образ Астреи также не просто позволял выстроить связь с придворным культом Елизаветы, регулярно представавшей в виде этой богини. Девственная королева становилась античной богиней, ассоциировавшейся с девой Вергилия, которая возвещала приход золотого века у Данте, и Девой Марией223. Этот образ становился пророчеством восстановления изначальной чистоты, в том числе и чистоты христианского учения, которое становилось возможным только после воссоздания христианской империи под властью нового Константина224. Таким образом, появление Астреи было частью культурной схемы, использовавшей пророчества для легитимации и консолидации режима со времен раннего средневековья и воплощавшейся в более ранний период в образах Ordo Prophetarum. Впрочем, в дальнейшей яковитской пропаганде основным пророческим образом станет Мерлин.

В последней арке на Темпл-бар король попрощался с лорд-мэром, чтобы продолжить путь в Вестминстерское аббатство. Арка, находящаяся на формальной границе города, была выполнена в виде храма Януса.

222 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 370-372.

223 Yates F. A. Queen Elizabeth as Astrea // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1947. Vol. 20. P. 27-82.

224 Hart V Art and Magic... P. 31.

Храм был очень высоким — 57 футов при ширине в 18. На вершине сидел Мир, попиравший (точнее — попиравшая, поскольку его роль играла женщина) ногами Марса. Рядом с Миром стояло Богатство, далее — помощники мира: Спокойствие, попирающее Мятеж, Свобода, попирающая Рабство, Безопасность, попирающая Опасность, и Радость, попирающая Несчастье. В целом эта сцена структурно напоминает Трон Достойного Правления Елизаветы, однако символические образы совершенно различны.

Эта сцена также позволяла Якову позиционировать себя как римского императора, нового Августа и нового Константина, заперших ворота храма Януса и установивших мир, и одновременно мирного царя — Соломона. Из храма вышли Жрец (^1атт) и тот самый Гений Места, который открывал всю процессию. Жрец восславил богиню Анну, а Гений тут же заявил, что никто не имеет права приносить жертвы на этом алтаре, кроме него, воплощения города, который так любит Его Вели-чество225. На этом самая детально проработанная, великолепная, перенасыщенная классическими символами процессия была закончена изящным штрихом — мифологическое пространство было замкнуто, время пущено по кругу, вневременной и внепространственный характер произошедшего доказан.

В оформлении этой процессии Джонсону, Деккеру и Харрису удалось найти идеальный баланс между единством всего ритуального действия и самодостаточностью каждой сцены. Каждая сцена демонстрировала все важнейшие элементы стюартовского мифа. Каждый раз Яков I представал перед подданными как римский император, как солнечный бог Аполлон, как монарх мира и правосудия Соломон, а также как даритель изобилия. В большинстве случаев он проявлял себя и как король Британии. Наиболее настойчиво повторялся солнечный миф, о значении которого уже было сказано выше. Настойчиво повторялась неоплатоническая идея отражения структуры небес в придворной иерархии и распространения божественной позитивной энергии через манипуляции символическими фигурами и эмблемами, а также через перемещения земного Солнца—короля по стране и городу.

Сцены в этой ситуации играли роль алтарей, показанные на них символы—талисманов (в некоторых случаях в масках танцы прямо называются талисманами), актеры, знать и горожане — жрецов и магов, а музыка и речи — заклинаний, призванных направить божественную энергию короля на благо страны. Именно поэтому Джонсон расположил арки в том же порядке, в котором потом будут появляться

225 Nichols J. The Progresses, Processions... Vol. 1. P. 373-375.

эмблемы в масках226. Порядок последовательно открывал подданным все благодеяния, которые несет стюартовская монархия: единая Британия, счастливая страна, изобилие, правосудие, мир. И тот же порядок ритуально транслировал все эти блага на город и страну.

Эмоциональности, активности и дидактичности предыдущего мифа Стюарты противопоставили имперское спокойствие, идеальную гармонию, неоплатоническую солнечную магию. Все протестантские символы и идея контракта подданных и государя были однозначно отвергнуты. Монарх снова был земным богом и носителем особой святости, точкой схождения Небес и Земли. Он творил благо подданным не по их заслугам, а по своей природе, а они отвечали ему верностью, поскольку просто не могли иначе. Его спокойствие было спокойствием римских императоров, солнечных богов античности. Эта божественная метафора позволяла, кроме всего прочего, решить в рамках стюартов-ского мифа макиавеллистский вопрос: что лучше для государя, чтобы его любили или боялись? В отношении земного бога такой вопрос просто не стоял — вполне нормально любить бога и одновременно испытывать перед ним священный трепет.

При этом, несмотря на подчеркнутый разрыв с предыдущей схемой, классицизм и неоплатонизм, почти полное отсутствие христианских образов, установление новых loci манифестации королевской божественности и городской идентичности, преемственность достаточно очевидна. Многие образы—четыре Добродетели, семь свободных искусств—встречались ранее неоднократно. Ряд символических образов, таких как Время и Истина или цветущее древо государства, перешли из елизаветинского мифа и были призваны подчеркнуть преемственность. Ряд образов повторяли предыдущие не буквально, но структурно, такие как Трон Правосудия, Трон Доброго Правления и триумфальная арка Мира. Некоторые образы вполне могли иметь привычные средневековые коннотации—упоминание происхождения от Иессея или апокалиптический звездный венок.

Но самое главное, несмотря на множественные различия в символических образах, жестах, пропагандируемых мифах, проявлениях дидактики или магии, применении католической, протестантской или герметической неоплатонической солярной литургии, у всех процессий за два с половиной века было общее. Была общность структурная — все они представляли собой движения по loci, имевшим значение как место манифестации королевского могущества и городской идентичности. Была общность функциональная—все они маркировали монарха как человека,

226 Hart V Art and Magic... P. 159.

находящегося в центре социального пространства, и формировали его харизму. Была общность на уровне символической модели, поскольку все они представляли собой эпифанию монарха, его позиционирование как божественного царя и место схождения земли и Неба. Все они представляли символический брак монарха и королевства как установление отношений власти. Все они превращали конкретное историческое и феноменальное событие в явление, носящее вневременной универсальный и нуминозный характер, и через это формировали миф власти. Все они представляли индивидуальные, частные, ценные именно своей уникальностью проявления символической модели, культурной протяженности, идеологии, структуры — здесь не так важны точные определения — чего-то, существовавшего, по меньшей мере, 3000 лет и определявшего восприятие людьми отношений власти.