CC BY
592М.А. Хатямова
ИСКУССТВО КАК ДОЛЖНОЕ В РОМАНЕ Е. ЗАМЯТИНА «МЫ»
В последние годы социально-философское прочтение романа Е.И. Замятина «Мы» (1921) уступает место осмыслению романной формы. Структура «текста в тексте», совпадение не только названий (записки Д-503 названы так же, как и роман автора, — «Мы»), но и границ сочинений автора и его героя сообщают «запискам», «конспектам», «дневнику» Д-503 статус предмета изображения1. Диапазон истолкования текстовой и повествовательной структур романа «Мы» достаточно широк. Б. Ланин и М. Боришанская, а позже
В. Евсеев рассматривают дневник Д-503, перволичную форму повествования, в качестве регулярного признака антиутопии, построенной на обнажении подсознания героя и общества2. Р. Гольдт, М. Любимова выдвигают в центр каноническую семантику дневника, документальная и психологическая основа которого вписывается в «публицистический контекст» эпохи3. Е. Скороспелова,
1 Ср.: «Вставное произведение должно складываться на наших глазах, так или иначе исследовать само себя и тем самым прямо влиять на постепенное формирование произведения внешнего <...> «Роман в романе», таким образом, превращается в «роман о романе», причем о том самом, который создается по ходу изложения» (Бак Д.П. История и теория литературного самосознания: Творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово: КГУ, 1992. С. 23).
2 Ланин Б., Боришанская М. Русская антиутопия ХХ века. М., 1994. С. 52; Евсеев В. «Я — перед зеркалом»: перволичная форма повествования и полифункциональность приема «зеркальности» в антиутопии Е.И. Замятина // Творческое наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1997. С. 148-158.
3 Гольдт Р. Последнее убежище личности. Записки Д-503 и психология личности в подлинных дневниках межвоенного периода // Евгений Замятин и культура ХХ века. СПб.: Изд-во Российской национальной библиотеки, 2002. С. 37-63; Любимова М.Ю. Биография Е.И. Замятина: Источники для реконструкции // Там же. С. 30-31.
Н. Кольцова сравнивают повествование в «Мы» с «Записками сумасшедшего» Н.В. Гоголя, подчеркивая, что «дневник безумца» у Замятина, в отличие от классических «Записок», свидетельствует о возрождении личности героя4. Н. Скалон, напротив, связывает текст романа Замятина с «Записками из подполья» Ф.М. Достоевского: «герои одновременно ведут диалоги с самим собой и с воображаемым читателем — оппонентом их записок»5. Й. Петерс дает психоаналитическое истолкование записок героя как «личных записок автора о самом себе», основываясь на сближении «автора дневника» и «публицистического автора»6. Ряд авторов, начиная с Г. Морсона7, связывают нарративную структуру романа с текстообразующей проблемой творчества. Е. Скороспелова, указывая на многожанровую природу романа Замятина, называет «Мы» «романом о романе», в котором онтологизируется рукопись погибшей личности8. С. Пискунова рассматривает роман Замятина в «историко-поэтологической перспективе» «философско-гносеологического романа»9. Л. Геллер отмечает парадоксальность записок, которые ведутся от имени математика, обладающего глазами художника, живописца; преобладающие зрительные впечатления героя сближают автора с близкой авангарду
4 Скороспелова Е. Русская проза ХХ века. От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. С. 219; Кольцова Н.З. «Мы» Евгения Замятина как неомифологический роман. Автореф. дисс... канд. филол. наук. М., 1998. С. 19-20.
5 Скалон Н.Р. Будущее стало настоящим (роман Е. Замятина «Мы» в литературнофилософском контексте). Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2004.
6 Петерс Й.-У. Я и Мы. Трансформация авторского «Я» в автора дневника в романе Е. Замятина «Мы» // Автор и текст. Сб. статей / Под ред. В.М. Марковича и Вольфа Шмида. СПб., 1996. С. 437-439.
7 «Роман о рождении романа, литература о новом открытии литературы, «Мы» полон рефлексии. Начиная с заголовка, <...> «Мы» рассказывает историю романа «Мы». Он рассказывает собственную историю не только как историю возрождения литературного жанра, но и - вслед за Шкловским и Стерном - физическую историю самой рукописи. Запись 4-я, например, сообщает об упавшей на нее слезе, а в записи 19-й Д-503 прикрывает страницами рукописи «Мы» выдающий его тайну розовый талон» (Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопической мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 242).
8 Скороспелова Е. Указ. соч. С. 229.
9 Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин... // Вопросы литературы. 2004. № 6 (Ноябрь-декабрь). С. 99-114.
живописью10. Л. Долгополов11, И. Доронченков12, Н. Скалой13 и Л. Геллер14 обосновывают литературную полемику Замятина с футуризмом, Пролеткультом, крестьянскими поэтами, конструктивизмом. Наконец, Б. Дубин исследует роман в аспекте «проблемы реальности, ее оснований и устройств, инстанций и способов ее удостоверения»15.
Выделение «сюжета письма» в романе открывает метахудожест-венную (метатекстовую) структуру романа, один из уровней которого
— сюжет творчества, ставший самоопределением автора (Замятина) в пространстве современной культуры. Время создания романа (конец 1910-х — начало 1920-х годов) совпадает с периодом эстетической рефлексии Замятина. В эти годы он читает начинающим писателям лекции по технике художественной прозы, в которых осмысливает опыт собственного творчества, активно выступает в периодике и по общественно-политическим проблемам, и по проблемам искусства. Идея нового языка искусства вызревала у Замятина параллельно созданию романа «Мы», о чем свидетельствуют текстуальные совпадения, перенесение основных концептов романа (энтропии/энергии, бесконечной революции, разнополюсного устройства мира) в написанные позднее статьи «Рай» (1921), «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1924).
Роман «Мы» — свидетельство творческой зрелости художника, аккумулирующее опыт предшествующего творчества. В повести «Островитяне» (1917), написанной в Англии и явившейся подготовительной работой к роману, фабулу и сюжет определяет проблема долга, закодированная в имени одного из главных героев — викария Дьюли (в англ. duley — «должный, в должное время», но и dual — «двойственный»). В литературе неоднократно отмечалось поляризация персонажей повести
10 Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Е. Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе ХХ века. М., 1994. С. 79 и др.
11 Долгополов Л.К. Е. Замятин и В. Маяковский (к истории создания романа «Мы») // Русская литература. 1988. № 4. С. 182-185.
12 Доронченков И.А. Об источниках романа Е. Замятина «Мы» // Русская литература. 1989. № 4. С. 188-199.
13 Скалон Н.Р. Указ. соч. С. 39-40.
14 Геллер Л. Указ. соч. С. 78-96.
15 Дубин Б.В. Быт, фантастика и литература в прозе и литературной мысли 20-х годов // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 164.
по наличию рационального/стихийного, аполлонического/дионисий-ского основ характера. Безусловная предпочтительность для автора второй пары оппозиций как будто не требует доказательств16; на наш взгляд, Замятин дает более сложную эстетическую оценку сознания человека. Внешний конфликт между миром Джесмонда и адвокатом ОКелли и Диди выражают противоборство между окончательно энт-ропиизировавшимся кантианством (категорический императив выродился в «Завет принудительного спасения» викария) и ницшеанством дионисийствующих несогласных. Однако изображение нецелостнос-ти, «текучести» внутреннего мира каждого из персонажей (почти все главные герои стремятся к противоположному полюсу, и даже викарий Дьюли спасается от внутреннего хаоса «расписанием») переводит конфликт во внутренний. Несовершенный человек - Кембл - выходящий из одного мира в другой благодаря любви, оказывается не нужным как миру догм, так и новой породе людей, взрывающей эти догмы. Если первые формализовали этическое до внешнего распорядка дня, то вторые лишены этики. Окелли, защищающий личность адвокат, шутит, что главная привилегия «высшей породы интеллекта» - адвокатов - лгать, что он и проделывает с доверившимся ему Кемблом. Антиномии апол-лонического и дионисийского взаимопроникают, являются неотъемлемым свойством сознания, и авторского в том числе. Тотальная ирония повествователя и финал повести свидетельствуют, что противоречия собственного сознания и ценностный кризис автором осмыслены. Если бы автор в финале превратил Кембла в мистера Краггса из «Ловца человеков», как первоначально было задумано17, то можно было говорить о самоидентификации автора с дионисийско-ницшеанской стихией. Но герой «отказался быть негодяем»: Кембл убивает ОКелли, который по-ницшевски «ведет скверную игру» и «рискует собой»18, а Джесмонд казнит Кембла.
В замятиноведении неоднократно дневник героя романа «Мы» рассматривался как форма выражения пробуждения личности, как
16 См.: Воробьева С.Ю. Концепция мира и человека в повести Е. Замятина «Островитяне» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн.ХП. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2004. С. 312-318.
17 Замятин Е.И. Закулисы // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 30.
18 Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М: Сирин, 1990. С. 736.
движение сознания героя от энтропии к энергии, от единого государства - к Мефи, от Аполлона - к Дионису19. Герой освобождается от долга нумера перед Единым государством, но другой идентичности не обретает: дионисийская свобода оказывается мифом. Исследователи останавливаются перед выводом о тотальном релятивизме автора, отмечая постоянные для Замятина ценности - любовь, материнство, органика жизни, письмо. Мы попытаемся показать, что эти ценности в романе не самодостаточны, но утверждают концепцию искусства как верховной реальности. Такое прочтение открывает анализ нарративной структуры романа: дневник Д-503 разворачивает две главные дискурсивные практики русской литературы послереволюционного времени
- зарождающегося соцреализма и авангарда. (Социалистический реализм как литературное направление возникает позднее, но его дискурс формируется в конце 1910-х годов). Замятин, полемизирующий с пролетарской, крестьянской и авангардистской утопиями, использует языки «государственного искусства» и авангарда и для описания эволюции сознания своего героя, и для художественного самоопределения автора в современной культуре. Популярное в замятиноведении отождествление автора со своим героем можно принять лишь отчасти. Если для героя его записи являются актом самосознания, способом освобождения от ложного долженствования20, то выстраивание автором записей героя в соответствии с господствующими канонами ставит проблему искусства как верховной реальности, следовательно, искусство имеет миссию выстраивать, провозглашать идеальное, должное21.
19 Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». М.: МГУ, 2002; Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция. М.: Флинта, 2005. С. 189.
20 Ср.: «Наррация как воплощение самосознания и выступает в замятинском романе процедурой «распрграммирования» героя - высвобождение его из-под контроля ничьего языка и вездесущего господства.» (Дубин Б.В. Литература как фантастика: письмо утопии // Дубин Б.В. Слово - письмо - литература. Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 36).
21 Ср.: «.Этот стиль [«математизированная, машинизированная проза» - М.Х.] имеет в романе особое значение как актуальная полемика и пародия языка, идеологии и практики Пролеткульта и конструктивистов, и, с другой стороны, как проявление модернистской, конструктивистской сущности писательского метода самого Замятина, который вносит в литературу дух авангардного искусства» (Геллер Л. Указ. соч. С. 95). Не предполагает ли, в таком случае, сознательная автопародия и поиска другого типа творчества, альтернативного дискредитируемым?
Вспомним, какие варианты «должного» предлагала русская литература конца XIX - начала ХХ века. В противоположность реалистической традиции, отражающей мир как объективную данность, русский декаданс, ориентировавшийся на романтическую модель, бежит из мира, где «Бог умер», в зазеркалье авторского сознания: «Я - Бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах.» (Ф. Сологуб); «Я люблю себя как Бога» (З. Гиппиус). Субъективистскую ограниченность декадентов пытались преодолеть символисты, эзотерические цели творчества которых состояли в соединении Высшего, ноуменального мира с феноменальным во имя Вселенского преображения. А. Белый писал: «Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т.е. религия»22. Художник-символист - это медиум-посредник и пророк, через него говорит Бог, поэтому долг творца - созидать себя как теурга23, видеть знаки «тех миров» и стремиться, чтобы преображение свершилось.
Расколотости мира на земное и небесное в символизме акмеисты противопоставили идею целостности мира. Должное для акмеиста
- мастера, ремесленника - повторять акт божественного творения; сохранять и возделывать «сад культуры» и культурную память24.
Авангард явился не только естественным развитием декадентства и символизма, но и реакцией на чрезмерную «оформленность» и «окуль-туренность» природы в акмеизме. Энергетика мира (т.е. материя в широком смысле) - источник творчества для авангардиста, главная задача которого - подключиться к энергетическому потоку, творить «иное» по собственным законам, словом агрессивно воздействуя на мир. Н. Бердяев одним из первых почувствовал опасности авангарда: «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются,
22 Белый А. Искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 242.
23 Тырышкина Е.В. Русская литература 1890-х - начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: НГПУ, 2002. С. 34.
24 Кихней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М.: МАКС Пресс, 2001. С.14-34; Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии ХХ века. Самара: Общество с Ограниченной Ответственностью Научно-внедренческая Фирма «Сенсоры, Модули, Системы», 1998. С. 96-143.
все планы бытия смешиваются <...> Это - сплошное нарушение черты оседлости бытия, исчезновение всех определенно очерченных образов предметного мира25. Важно, что и Замятин, признавая большую роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», видит кризисность футуристического искусства в изображении распадения вместо собирания, «интегрирования» («синтеза»): «Кубизм - искусство распыляющее»26; футуристы поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла - это котел без монометра. И оттого у них мир - котел - лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», поэтому «кубизм, супрематизм, «беспредметное искусство» - были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти.»27.
Отталкиваясь от вседозволенности авангарда, соцреализм обнаруживает с ним генетическую связь: идея воздействия слова на мир доводится до предела, как и понимание цели искусства - стать руководством к действию, давать правила существования и образцы поведения28.
В романе «Мы» художественные стратегии начала ХХ века оцениваются героем и автором, поэтому самоопределение героя происходит не только в социально-психологической сфере, но и в сфере эстетических ценностей.
В первой записи героя («конспекте») Единое государство представлено как «тотальное произведение искусства» (Х. Гюнтер)29, у которого есть свой создатель (Благодетель), идея (постройка Интеграла), персонажи (нумера, «стальные шестиколесные герои великой поэмы»), стилистический канон (Государственная газета), монументальная символика (стали, камня, чугуна, машины и т.д.). Эстетизации
25 Бердяев Н. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. С. 9.
26 Замятин Е.И. Записные книжки. С. 50.
27 Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 79, 76.
28 См.: Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии ХХ века. Самара, 1998. С.44-95; статьи Е. Добренко, Х. Гюнтера, Б. Гройса, А. Флакера, К. Кларк, И. Есаулова, Т. Лахузена - Вопросы литературы. 1992. Вып. 1 (Тоталитаризм и культура, с.4-221); вып. 3 (Авангард вчерашний и сегодняшний, с.115-191).
29 Гюнтер Х. Железная гармония (государство как тотальное произведение искусства) // Вопросы литературы. 1992. Вып. I. С. 27-41.
изображаемой реальности способствует и отсутствие повествовательной рамки: пространство изображаемой действительности совпадает с пространством текста. Стиль записок Д-503 предопределен публицистическим каноном Государственной газеты, авторство героя условно; он, представитель массы, «мы», очерчивает принципы своего письма, своей работы на благо Единому государству в соответствии с главным принципом соцреалистического дискурса - дублировать фрагменты «канонического сверхтекста»30, отказавшись от индивидуального творчества: «Я просто списываю - слово в слово - то, что сегодня напечатано в Государственной Газете.»31 [С. 211]. Следующий далее большой отрывок из сверхисточника лишь обосновывает диктатуру публицистичности в «государственном дискурсе», взятом героем на вооружение. Нумер Д-503, как и все нумера Единого государства, получает «приказ от имени Благодетеля» увековечить «красоту и величие» Единого Государства» в «трактатах, поэмах, манифестах, одах или иных сочинениях». Творчество это вторично по отношению к жизненной практике (готовящийся запуск Интеграла) и подотчетно государству. Нумер Д-503 демонстрирует самозабвенное исполнительство и готовность без остатка раствориться в «мы»: «Я лишь пытаюсь записать то, что вижу, что думаю - точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это «Мы» будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю» [С. 212]. Переписывание неких сверх-идей в соответствии с социальным заказом требует человека в его социальной функции, которая заменяет ему имя. «Патетическая безымянность» (В. Тюпа)32 героев Замятина пародирует самозабвение личности в литературе нарождающегося соцреализма: «Я, Д-503, строитель Интеграла, - я только один из математиков Единого Государства» [С. 212].
30 Тюпа В.И. Постсимволизм. С. 53.
31 Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. Русь. М.: Русская книга, 2003. Далее роман Е.И. Замятина цитируется с указанием страниц в скобках.
32 Приведенная В.И. Тюпой цитата из В. Луговского читается как парафраз на Замятина: «Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять» (Тюпа В.И. Указ. соч. С. 73).
«Автор» записок и Главный строитель Интеграла Д-503 воплощает в себе конструктивистское отождествление инженера и художника33 (позднее трансформировавшееся в сталинское «инженер человеческих душ»), для которого личность - лишь элемент технической и социальной системы: красота «машинного балета» уподобляется им «эстетической подчиненности, идеальной несвободе» танца, а «опережение мысли словом» О-90 - «опережению подачи искры в двигателе».
Постепенно нумер Д-503, оформляющий хаос окружающего мира в соответствии с «божественной прямой» линией Единого Государства, приводит почти все «аргументы» дискурсивной стратегии официального искусства. Он обосновывает разумность несвободы Единого государства (записи 2, 3), верит в науку (записи 3, 19 и др.), испытывает чувство авторитарной любви к сверх-я - Благодетелю («Боже правый» заменяет в его речи «Благодетель великий»), воспевает монументальность праздников и памятников Единого государства (записи 3, 24, 31, 36). Как Главный Строитель Интеграла, призванного покорить чуждые и враждебные миры, Д представляет существование человека в тоталитарном государстве как хронотоп общего нескончаемого пути, где идущие - лишь строительный материал, «топливо»: «При первом ходе (= выстреле) под дулом двигателя оказался с десяток зазевавшихся нумеров из нашего эллинга - от них ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи. С гордостью записываю здесь, что ритм нашей работы не споткнулся от этого ни на секунду, никто не вздрогнул; и мы, и наши станки - продолжали свое прямолинейное и круговое движение все с той же точностью, как будто бы ничего не случилось. Десять нумеров - это едва ли одна сто миллионная часть массы Единого Государства, при практических расчетах - это бесконечно малая третьего порядка. Арифметически - безграмотную жалость знали только древние: нам она смешна» [С. 283]. Полемика нумера Единого государства с Кантом («ни один из кантов не догадался построить систему научной этики, т.е. основанной на вычитании, сложении, умножении») обосновывает отношение государства к человеку, поскольку исключается трансцендентное, не сформулированное разумом.
33 Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып. I. С. 46-47.
Запись 12 полностью посвящена размышлениям о государственной поэзии. Исследователи обнаружили в романе многочисленные аллюзии на пролетарских поэтов и Маяковского34, но здесь структурированы философия и эстетика нового искусства: рационализм и механистичность; охранительная роль цензуры для поддержания прозрачности автора и читателя, а значит, общества; идеи общественно-политического служения и богостроительства; экспансия общего пути: «Наши поэты уже не витают более в эмпиреях: они спустились на землю; они с нами в ногу идут под строгий механистический марш Музыкального Завода <...> Наши боги - здесь, внизу, с нами - в Бюро, в кухне, в мастерской, в уборной; боги стали, как мы: эрго - мы стали, как боги. И к вам, неведомые мои планетные читатели, к вам мы придем, чтобы сделать вашу жизнь божественно-разумной и точной, как наша.» [С. 257].
Встреча с 1-330 (которая обращает внимание Д на его волосатые руки35 и непохожесть людей друг на друга) провоцирует внутренний раскол героя. Д-503 оценивает свое новое состояние как болезнь, соответственно меняется и дискурс его записок: на смену «коллективистскому творчеству» приходит (в терминологии В.И. Тюпы) «альтернативность уединенного сознания». (Авангард и воспринимался последователями традиционного искусства как самообнажение больного сознания).
Идею личностного самоутверждения, бунт против этических и эстетических ожиданий воплощает вожак Мефи. Желтое платье героини указывает и на общекультурную символику (цвет измены, греховности,
34 Кроме указанных работ Л.К. Долгополова, И.А. Доронченкова, Н.Р. Скалона, см.: Brown E.J. Russian Literature since the Revolution. NY, 1982. P. 55; Scheffler L. Evgeniy Zamjatin: Sien Weltbild und sien literarischt Thematik. Koln; Wien, 1984. S. 186.
35 Поросшие шерстью зверолюди за Зеленой Стеной и связанные с ними Мефи отсылают к обезьяньему ордену А.М. Ремизова как «антимиру», в котором, в сане епископа Замутия, состоял и Замятин (Обатнина Е. «Обезьянья Великая и Вольная Палата». Игра и ее парадигмы // Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 185—217; Доценко С. Обезвелволпал А.М. Ремизова как зеркало русской революции // Europa orientalis. XVI / 1997: 2. С. 305—319). «Волосатость» «заболевшего душой» Д противостоит лысине Благодетеля, что является «полной утратой связи с «естественностью» (Скалон Н.Р. Указ. соч. С. 71). Кроме того, «волосатые руки» является автоописанием Замятина-автора, близкого своему герою («.Жесты его [Замятина — М.Х.] волосатых рук были спокойны, он курил медленно» — Чуковский К. Дневник: 1901-1929. М.: Советский писатель, 1991. С. 186).
скандала, провокации, безумия, подсознания, общения и публичной репрезентации), и на эмблему двух типов творчества — символизма (декадентства) и авангарда (знаменитый журнал английского модернизма назывался «Yellow book» — «Желтая книга», а само последнее десятилетие XIX века вошло в историю культуры как «желтые девяностые»; семантика желтого отсылает к имени особо почитаемого Замятиным О. Уайльда, и к скандальной саморекламе футуристов)36. Таким образом, семантика желтого цвета, связанного с образом I-330, указывает на преемственность «отцов и детей», декаданса и авангарда. Образ I-330 имеет «модернистский код»: героиня, как постоянная посетительница Древнего Дома, наследует традиции предшествующей культуры и приобщает к этому Д-503, с ней связаны мотивы любви-страсти, опьянения (вино, сигарета, запрещенные в Едином Государстве), творческого безумия, эксцентричности поведения (с акцентом на самоценности внутреннего мира личности). Но притязания I-330 далеки от декадентского ухода в мир грез; ею движет идея свободы и изменения мира, где эта свобода ограничена. I и Мефи следуют принципу жизнестрое-ния авангарда, главное в котором — движение, изменение, революционное политическое деяние как цель. I-330 излагает Д-503 идею самоценности перманентной революции — закона движения материи. Свобода или зависимость, движение или смерть — третьего не дано, поэтому все устремления Мефи направлены на разрушение энтропийного, с их точки зрения, Единого Государства, чтобы вернуть человечество за стеклянную стену цивилизации (или сознания) назад, к природе, к зверолюдям (подсознанию): желтая пыльца из-за Стены соотносится с цветом одежд героини. «Природный мифизм» авангарда дискредитируется Замятиным. Д-503 шокирует театральность, провокационность аффективного поведения I-330, сознание героя подвергается активной «переделке» в общении с возлюбленной. Положительная оценка героиней сатанинского, дьявольского начала в человеческой природе и истории делает I-330 выразителем авангарда.
Авангардистский отказ от должного во имя субъективного проекта должного относится не только к I-330 и Мефи, но и к Д-503. Герой начинает ощущать маргинальность и одиночество как следствие «болезни»
36 Подробнее о семантике желтого цвета см.: Вязова Е.С. Желтый цвет: от декаданса до авангарда // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 69-82.
отделения от коллектива, и его письмо меняется, по точному замечанию Е.Б. Скороспеловой, от «оды к исповеди». Пробуждение души перестраивает его письмо, приводит его в соответствие с свободным от социума искусством, хотя при исполнении 1-330 музыки Скрябина нумер Д-503 называет творчество древних «душевной болезнью», формой эпилепсии. Жанровое мышление автора записок путается, стиль меняется: стройность конспектов рушится (название 11 записи -«.Нет, не могу, пусть так, без конспекта»; 27-й - «Никакого конспекта
- нельзя»), нормативная «математическая поэма в честь Единого Государства» превращается в «фантастический авантюрный роман». Роман становится формой непредсказуемой жизни. Впервые рефлексия ненормативной формы романа возникает в 4 записи: «Быть может, вы не знаете даже таких азов, как Часовая скрижаль, Личные часы, Материнская Норма, Зеленая Стена, Благодетель. Мне смешно - и в то же время очень трудно говорить обо всем этом. Это все равно, как если бы писателю какого-нибудь, скажем, 20-го века в своем романе пришлось объяснять, что такое «пиджак», «квартира», «жена» [С. 217]. В 18 записи осознание жанровой трансформации записок связывается с проблемой видимой и скрытой реальности - сна и яви, души и тела, иррациональных и рациональных чисел - «на поверхности» и «там, за поверхностью»: «.Если этот мир - только мой, зачем же он в этих записях? Зачем здесь эти нелепые «сны», шкафы, бесконечные коридоры? Я с прискорбием вижу, что вместо стройной и строгой математической поэмы в честь Единого Государства - у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман. Ах, если бы в самом деле это был только роман, а не теперешняя моя <.> жизнь» [С. 279]. В 31 записи Д уже уподобляет алогичность своих записок «какому-то древнему причудливому роману» [С. 332]. И, наконец, 1-330 вербализует семантику романа как формы, воплощающей непрозрачность человека, в противоположность «ясности» нумеров Единого Государства: «Кто тебя знает. Человек - как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать.» [С. 319].
Постепенно жизненная реальность в записках Д начинает объясняться и подменяться текстовой: Д отмечает «неписанный текст улыбки» Ю [С. 294]; для него «весь мир разбит на отдельные, острые, самостоятельные кусочки <.>. Как если бы черные, точные буквы на этой странице - вдруг сдвинулись, в испуге расскакались какая куда - и ни
одного слова, только бессмыслица» [С. 349-350]; морщины на лбу соседа видятся Д «рядом желтых неразборчивых строк» [С. 351]; провал в памяти по пути к Благодетелю он уподобляет «пустой белой странице» [С. 354]. Текст Д-503 не просто удостоверяет реальность жизни («.Это у меня записано. И, следовательно, это было на самом деле» [С. 320]), но начинает продуцировать жизнь: «А может быть, сами вы все — мои тени. Разве я не населил вами эти страницы — еще недавно четырехугольные белые пустыни. Без меня разве бы увидели вас все те, кого я поведу за собой по узким тропинкам строк» [С. 291]. «Роман» Д-503 «программирует» сюжет смерти 1-330: вид откинутой во время пыток под Газовым Колоколом головы героини, напомнивший что-то прооперированному герою, дважды встречается в его записях.
Письмо становится главным делом Строителя «Интеграла». В соответствии с шутливым замечанием R-13 о том, что Д надо было быть поэтом, а не математиком (запись 8), художник «побеждает» математика. Смена нормативного жанра на свободный, непредсказуемый роман происходит в момент самоидентификации героя: обретающий «я» Д-503 осознает свою гибель для Единого Государства: «Я гибну. Я не в состоянии выполнить свои обязанности перед Единым Государством. Я.» [С. 250]. Резко меняется язык его записок: сухая публицистическая ясность, сознательность, нормальность уступает место иррациональному потоку сознания, главной целью которого становится идея самопознания. В записи 11 выстраивается авангардистская ситуация уединенного сознания «я — перед зеркалом» (В. Тюпа), т.е. «я-как-он»: «Я — перед зеркалом. Я первый раз в жизни — именно так: первый раз в жизни — вижу себя, как какого-то «его». Вот я — он: черные, прочерченные по прямой брови; и между ними — как шрам — вертикальная морщина (не знаю, была ли она раньше). Стальные, серые глаза, обведенные тенью бессонной ночи; и за этой сталью. оказывается, я никогда не знал, что там. И из «там» (это «там» одновременно и здесь, и бесконечно далеко) — из «там» я гляжу на себя — на него, и твердо знаю: он — с прочерченными по прямой бровями — посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни. А я настоящий, я — не — он.» [С. 251].
Маятник души Д-503 раскачивается между двумя состояниями, этому в дневнике соответствует постоянная смена дискурсов, герой ощущает, что «потерял руль» управления своей жизнью, сон и явь меняются
местами, мысль и слово не успевают за меняющимся внутренним состоянием: «Я не мог больше! Где вы были? Отчего, - ни на секунду не отрывая от нее глаз, я говорил, как в бреду - быстро, несвязно - может быть даже только думал - Тень - за мною. Я умер - из шкафа. Потому что этот ваш. Говорит ножницами: у меня душа. Неизлечимая» [С. 276]. Высказывания Д-503 разрушают границы жанра дневника, становятся свободной игрой, заумь структурирует самоутверждение личности, акт свободы художника от данного мира - «слово вне быта и жизненных польз», вплоть до немоты: «Я не могу больше писать - я не хочу больше!» [С. 362].
Утратив право нумера («понести кару») и долг перед Единым Государством, Д-503, сначала неосознанно, обретает новое долженствование - авторство, независимое от социума, долг самовыражения: «Пусть мои записи - как тончайший сейсмограф - дадут кривую даже самых незначительных мозговых колебаний: ведь иногда даже такие колебания служат предвестником — » [С. 226]. Д «работает» с рукописью, перечитывает и дополняет ее (сноска в записи 26 по поводу улыбки S). В 28 записи он фальсифицирует нормативный стиль, чтобы уберечь свое детище от хранителей.
Тема поэта, неугодного государству, утверждающего искусство, неподвластное социуму, входит в роман с образом казненного поэта, о котором герою рассказывает R-13: «Один идиот, из наших же поэтов. Два года сидел рядом, как будто ничего. И вдруг - на тебе: «Я, говорит, - гений, гений - выше закона» [С. 239-240]. Негрогубый участник любовного треугольника R-13, одновременно государственный поэт и член Мефи, сам оказывается в драматическом положении художника в тоталитарном обществе. Он состоит в государственной организации поэтов, «поэтизирует приговор» опальному собрату по цеху, но делает это иначе, чем первый выступающий: не воспевает стальную мощь Единого Государства, а пересказывает, т.е. закрепляет ересь: «Губы у него ^-13 - М.Х.] трясутся, серые <.> Резкие, быстрые - острым топором - хореи. О неслыханном преступлении: о кощунственных стихах, где Благодетель именовался.» [С. 242]. В отличие от «прозрачных» нумеров (Д в припадке подданнической любви готов развернуть перед хранителем S «страницы своего мозга» [С. 256]), R-13 непрозрачен. Его внешность проявляет не утраченную связь с прежней культурой: затылок R напоминал Д-503 «какой-то четырехугольный, привязанный
сзади чемоданчик (вспомнилась старинная картина - «В карете») [С. 239]. Внутренняя трагедия R - это «трагедия понимания». На провокацию Д-503 («К счастью, допотопные времена всевозможных Шекспиров и Достоевских - или как их там - прошли» [С. 240]) он отвечает: «Да, милейший математик, к счастью, к счастью, к счастью! Мы
- счастливейшее среднее арифметическое. Как это у вас говорится: проинтегрировать от нуля до бесконечности - от кретина до Шекс-пира.Так!» [С. 240]. R-13, презирающий свое служение Единому Государству, все же ищет объяснение существованию тоталитаризма и искусства, его обслуживающего. В его ироничном размышлении о древнем рае, воплощенном в Едином Государстве, о счастье без свободы, о добре без зла - столько же скрытого оправдания, сколько и отрицания: он задумывает написать «райскую поэмку» «серьезнейшим тоном». Не случайно «простодушный», «невинный» Адам Д-503 принимает его иронию всерьез: «Помню, я подумал: «Такая у него нелепая, асимметричная внешность и такой правильно мыслящий ум». И оттого он так близок мне - настоящему мне (я все считаю прежнего себя - настоящим, все теперешнее - это, конечно, только болезнь)» [С. 253]. Несмотря на то что в судьбе R-13 проявилась близость соцреализма и авангарда, зависимость художника от государства, для автора R остается Поэтом, а потому он гибнет (Д видит на улице его труп), не подвластный уничтожающей творческую личность операции.
В тексте Д-503 сближаются два типа творчества. Внутреннее напряжение героя (например, в записи 22 колебания героя от «здорового» к «больному» происходят в течение одной прогулки) разрешается в разговорах Д-503 с 1-330 (гл. 30) и Благодетелем (гл. 36). I, развивая идею бесконечной революции, признает правоту Единого Государства в двухсотлетней войне и допускает, что Мефи также когда-нибудь состарятся и забудут, что «нет последнего числа», а Благодетель выступает истинным революционером, несущим людям счастье, и авангардистом, воплощающим себя (свое сверх-я). Антиномии смыкаются: Благодетель лишь подтверждает догадки Д-503, что Мефи используют его как Строителя «Интеграла». Финал романа - удаление фантазии у героя - прочитывается как смерть художника, зажатого между только внешне враждебными типами творчества: и соцреализм, и авангард, направленные на переделку мира и человека, на проектирование будущего, одинаково обесценивают личность. В этом контексте казнь 1-330
и подавление Мефи можно интерпретировать как расправу государственного искусства с авангардом, устремления которого соцреализм воплотил буквально, используя его утопию преобразования мира и че-ловека37.
Таким образом, дневник Д-503 зафиксировал тупики в развитии искусства своего времени. Однако, как уже говорилось, автор в романе Замятина не тождественен герою, и в выстроенном по законам парадокса мире оказывается «зазор». Лишенный души и фантазии, Д-503 духовно гибнет, но его записки обнажают становление нового типа творчества, поиск Слова как новой целостности, причастной органической жиз-ни38. «Авторский долг» (название 21 записи) Д-503 трансформируется; он проходит несколько фаз, соотносимых с разными типами творческого поведения: от агитации, навязывания идеи общего пути в начале через безразличие к читателю в периоды «авангардного безумия» и, наконец, - к желанию быть понятым Другим. Стремление героя дописать дневник, обрести собеседника, причем в своих предках39, а не потомках, т.е. встроить свой текст в единую культурную диалогическую цепь, реализует идею этического авторства как приближения к безусловному
37 Если читать роман психоаналитически, то удаление фантазии у нумеров - это тонкая пародия на широко распространившийся в это время в России фрейдо-марксизм, поставивший себе целью переделку человеческого сознания путем тотального анализа (Эткинд А. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. М.: «Гнозис» - «Прогресс-Комплекс», 1994. С. 171-214). М.Ю. Любимова, исследующая конкретные источники биографии и художественного творчества Замятина, предложила «документальную» интерпретацию сюжетного хода «прижигания Х-лучами узелка фантазии» как уничтожения искусства. Ю. Анненков, писавший портрет Ленина в 1921 году, передает слова вождя пролетариата по поводу роли искусства в советском государстве, которые не могли не быть известны Замятину, тесно общавшемуся с художником в этот период: «.Искусство для меня, это <.> что-то вроде интеллектуальной прямой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его дзык, дзык! Вырежем. За ненужностью.» (Любимова М.Ю. Биография Е.И. Замятина. Источники для реконструкции // Евгений Замятин и культура ХХ века. С. 27).
38 В статье «Завтра» Замятин писал: «Единственное оружие, достойное человека - завтрашнего человека - это слово» (Замятин Е. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие,1999. С. 49).
39 Невозможность обрести собеседника в потомках свидетельствует о трезвом понимании Замятиным скорой утраты своего читателя в Советской России.
должному. Сначала герой бессознательно фиксирует «пробудившийся» авторский долг: «А раскрыть их [неизвестные события - М.Х.] - я теперь чувствую себя обязанным, просто даже как автор этих записей» [С. 290]; «И вот, руководимый, как мне кажется, именно авторским долгом.» [С. 290]. Но в критической ситуации выбора, расставания с собой прошлым, Д понимает, что проститься он может только со своими потенциальными читателями: «Я ухожу - в неизвестное. Это мои последние строки. Прощайте - вы, неведомые, вы, любимые, с кем я прожил столько страниц, кому я, заболевший душой, - показал всего себя, до последнего смолотого винтика, до последней смолотой пружины.» [С. 342].
Движение от автодиалога (который Н.Р. Скалон уподобил средневековому солилоквиуму40) к диалогу с «провиденциальным собеседником» (О. Мандельштам) принципиально в романе героя. Установка на воспринимающее сознание вписывает произведение Замятина в диалогическое поле творчества акмеистов, для которых читатель - не только «новый контекст», в который помещается авторский текст» (Л.Г. Кихней), но и со-автор. Сам Замятин неоднократно высказывался о произведении как сотворчестве автора и читателя41. Исследователями отмечалось, что в романе Замятина все: от образа и наполнения Древнего Дома - до цитатной неомифологической структуры романа,
- выражает «тоску по мировой культуре»42. Можно вскрыть и собственно акмеистский аллюзивный план романа43. Форма романа, одновременно репродуцирующая диалогическую44 и неомифологическую структуры45, сообщает произведению Замятина черты неотрадициона-листского (В.И. Тюпа) произведения46, отождествление Д-503 с Адамом
40 Скалон Н.Р. Указ. соч. С. 36.
41 Замятин Е.И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С.87.
42 См. указ. соч. Н.Р. Скалона, Е.Б. Скороспеловой, С. Пискуновой и др.
43 Десятов В.В. Мы, Адамы (Замятин и акмеизм) // Творчество Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов: ТГУ, 1997. С. 94-105.
44 См.: Воробьева С.Ю. Роман Е. Замятина «Мы»: поэтика диалогического // Русский роман ХХ века: Духовный мир и поэтика жанра: Сб. научных трудов. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2001. С.154-159.
45 См.: Кольцова Н.З. «Мы» Е. Замятина как неомифологический роман. Дисс... канд. филол. наук. М., 1997.
46 Е.Б. Скороспелова заметила, что у Замятина прошлая культура «проступает» в современности как истинная, а современная становится мнимостью (Скоро-спелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». С. 31).
(предпринимаемое поэтом R-13), и мотив детскости соотносятся с «семантическим первооткрывательством» акмеистов47.
Осознание долга перед душевно и духовно близким читателем совпадает у героя с осознанием отцовского долга. Д-503 чувствует глубокую любовь-жалость и личную ответственность за О-90 и их будущего ребенка: «Это совершенно другое, чем к I, и мне сейчас представляется: нечто подобное могло быть у древних по отношению к их частным детям <.> Нелепое чувство - но я в самом деле уверен: да, должен. Нелепое - потому что этот мой долг - еще одно преступление» [С. 338-339]. Для героя рождение творческого продукта и рождение своего ребенка
- односущностные переживания48 и равновеликие преступления перед Единым Государством. Еще в начале своего письма Д-503 уподобляет творческое горение рождению ребенка: «Я пишу это и чувствую: у меня горят щеки. Вероятно, это похоже на то, что испытывает женщина, когда впервые услышит в себе пульс нового - еще крошечного, слепого человечка. Это я и одновременно - не я. И долгие месяцы надо будет питать его своим соком, своей кровью, а потом - с болью оторвать от себя и положить к ногам Единого Государства.» [С. 212]. Позднее деторождение и творчество объединяться в его сознании «метафизической субстанцией оскорбления Единого Государства» - человеком [С. 295]: «С этой вершины [сегодняшнего дня Единого Государства - М.Х.] одинаковы: и противозаконная мать - О, и убийца, и тот безумец, дерзнувший бросить стихом в Единое Государство.» [С. 289]. Для Д дерзнувшая родить своего ребенка О-90 и поэт R-13 неразрывно связаны, и не только «семейными отношениями»: «Милая О. Милый R. В нем есть тоже (не знаю, почему «тоже» - но пусть пишется, как пишется)
- в нем есть тоже что-то, не совсем мне ясное» [С. 240]. Не менее важны в этой связи размышления героя о матери, органически рожденным «куском» которой он хотел бы быть: «Если бы у меня была мать - как
47 «Адама акмеисты трактовали как первого поэта и мыслили себя «современными Адамами» не из-за их «звериных добродетелей» (как иронически заметил Гумилев в своем манифесте), а в связи с их пафосом семантического первооткрывательства. Согласно Книге Бытия, именно Адам нашел для вещей имена, придав им тем самым статус осмысленного существования в человеческой сфере (Ких-ней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 41).
48 В 1928 году Замятин знаменательно оговорится: «Мои дети - мои книги; других у меня нет» (Замятин Е. Я боюсь. С. 254).
у древних: моя — вот именно — мать. И чтобы для нее — я не Строитель «Интеграла», и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок — кусок ее же самой — истоптанный, раздавленный, выброшенный.» [С. 356-357].
С. Пискунова писала: «Свет в конце подземного хода, по которому продирается Д-503, связан с темой письма (его истинное свободное «я» находит пристанище именно в его «записках», в акте письма — самопознания) и с пересекающейся с темой письма темой материнства. С судьбой ребенка Д, унесенного О за стену. С судьбой слова, с судьбой рукописи Д (его ребенка!), изначально предназначенной в жертву Молоху — Единому Государству: уже утратив сознание, Д находит в себе подсознательные силы дописать рукопись, переадресовав ее «неведомому, любимому читателю». И он не ставит в ней точку, не сбрасывает ее в яму для мертвецов. Хотя и не ставит над ней креста»49. Темы рождения и творчества не просто пересекаются в художественном мире Замятина, они тождественны: творчество, укорененное в культуре, есть рождение органического целого.
На представление Замятина о творчестве как «органическом единстве» несомненно повлияли идеи Н.О. Лосского50. Но если для Лосского (как и для П. Флоренского, с отдельными идеями философии которого Замятин осознавал свою близость51) «органическое мировоззрение» есть безусловное доказательство бытия Бога, то Замятин, используя выражение самого философа, остается носителем «отвлеченного логоса»: в его мире Бог отсутствует. В «Записных книжках» Замятина за 1921 год знаменательно не только упоминание системы Лосского в качестве философской основы нового искусства, но и «метафизическая описка»: вместо «идеал-реализма» (как определяет свое миро-видение философ) появляется просто «реализм»: «Возврат философии
49 Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин. // Вопросы литературы. 2004. № 6 (Ноябрь-декабрь). С. 114.
50 В работе 1915 года «Мир как органическое единство» Н.О. Лосский, например, писал: «Музыкальное произведение есть сложное целое, в котором множественность частей не есть хаос, а органическое целое; в нем все элементы согласны друг с другом и существуют друг для друга, и это возможно только потому, что творец есть существо, парящее над временною и пространственною множественностью» (Лосский Н.О. Избранное. М.: Правда, 1991. С. 372-373).
51 См. подробнее об этом: Скалон Н.Р. Указ. соч. С. 41-59.
к реализму. Лосский - философия неореалистов а англосаксонских странах. И соответственное течение неореализма в литературе»52. Эклектично соединяя в своем романе противоположные по сути идеи «органического единства» и относительности всех истин53, Замятин оказывается в «мировоззренческих ножницах» «жажды логоцентриз-ма» (Н.Р. Скалон) и «неорганических» (в оценке Лосского) экзистенциалистских идей, чем повторяет путь многих своих современников. «Органическая поэтика» Замятина имеет мифологический генезис. Два конститутивных свойства мифопоэтического произведения - ме-тафоризм и телесность - являются неотъемлемыми качествами прозы Замятина, существующей по закону единого текста с единой «кровеносной системой» тем, мотивов, сюжетных схем, образов.
Роман героя «достраивает» и уточняет модернистский миф автора о поиске истинного Слова в эпоху тотальных разрушений. Это слово диалогическое, обращенное к Другому, несущее в себе органическую семантику природно-культурной целостности и направленное на сохранение культурной памяти. Долг художника оказывается выше человеческого долга: Д-503, потерявший свою личность, бессознательно стремится завершить рукопись. «Перебирая» вместе со своим героем разные типы творческого поведения, Замятин останавливается на возвращающем эстетическое откровение контравангардном искусстве.
52 Замятин Евгений. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.
53 Высказывания 1-330, повторяемые Замятиным в статьях 1920-х годов, об ошибочности всех истин и отсутствии последнего числа читаются как цитаты из «Апофеоза беспочвенности» Л. Шестова.
