CC BY
10Именно поэзия - то наиболее концентрированное проявление художественного начала, которое наилучшим образом воплощает привилегию, данную человеку как единственный шанс и возможность прикоснуться к вечности: творить в пространстве языка. Основываясь на словах Евангелия от Иоанна: «В начале было слово, и слово было Бог», можно, безусловно, утверждать особую символику языка.
Кроме библейского подтекста, обнаруживаемого в метафорическом названии, которое намекает на тоску человека по порядку (космосу) в ситуации хаоса или смешения языков, новая поэтическая книга Ацевской и ассоциативно, и эксплицитно связана с ее поэтическими предшественниками: У.Б.Йейтсом и его сборником «Башня» (1928) и М.Матевским и его книгой «Черная башня» (1992). Фокусируясь вокруг образа башни как гравитационного центра, стихотворения Ацевской становятся проявлением истинного творчества - акта глубокой одинокой рефлексии в безмолвии, в изоляции от Других, но в то же время и акта приближения к Другим и диалога с ними. Парадигматичны в связи с этим стихотворения, которые выстраиваются в своеобразные пары, например «Голос изнутри» и «Голос извне». В первой автор пишет: «Не могу.../ ...постоянно движусь вокруг вас, / словно вокруг своей оси, / стихи мои. / Но свободного полёта желаю больше». Во втором стихотворении поэтесса говорит: «На пороге, что делит сон и явь, / в совершенном равновесии / дым сна и дым чая / кружат...»
Пространства сна и яви, в которых пульсирует стихотворение, чудесным образом соединяются мостом из дыма - невидимым, невесомым, неосязаемым, но все же почти реальным. Дым оказывается и символом вознесения над реальностью, но в то же время и способом “коммуникации”. В другом стихотворении Ацевской «Башня-слово» можно обнаружить прямую идентификацию поэтического слова и «строительства»: «Над тишиной протянулась / галерея света». Стихотворения Ацевской впечатляют оригинальными метафорами дома (строительства, башни) как «пространства ни на небе, ни на земле».
В заглавной песне сборника читаем:
Лицо против лица,
Г лаза против глаз,
Одна против другой,
Я и эта башня в слове,
На цыпочках стоя,
Ростом меряемся.
Я тянусь по кирпичикам других башен...
...Она растёт и растёт, всё увеличиваясь,
Одна лик свой меняет...
Лицом к лицу,
Г лаза в глаза,
Мы обе,
Я и эта башня в слове,
На цыпочках стоя,
С миром ростом меряемся.
Как мы видим, изначальная позиция лирического субъекта в стихотворении меняется от противопоставления «башне в слове» до слияния с ней в процессе сотворчества. Тоска по гармонии как основной spiritus movens художественного таланта словно бы возвращает потерянный рай: выстраивание башни основано не только на «кирпичиках» других башен (традиция), но и на внешнем мире (природа) и внутреннем, субъективном мире индивида, поскольку только так можно добиться равновесия и симметрии между микро- и макрокосмом, универсальным и личным, словом и письмом. Потому что, говорит Весна Ацевская, «verba volant, scripta manet» - «слова улетают, а написанное остается» в стихотворении с символическим названием «Мое ремесло».
Новая поэтическая книга Весны Ацевской подтверждает тезис Э. Касирера о том, что «если языку в его развитии необходимо постоянное обновление, то для этой цели нет более глубокого источника, чем поэзия»9. Для этого нам и нужна поэзия. Неважно, мужская или женская.
Перевод М.Проскурниной
1 Кулавкова, К. Мала книжевна те о puja. Скоще,
2001, стр. 238.
2 Цит.по: Котеска, J. Македонско женско писмо, Скоще, 2002, стр. 21.
3 Котеска, J. Македонско женско писмо, Скоще,
2002, стр. 23-24.
4Вулф, В. Сопствена соба, Скоще, 1998.
5 Друговац, М. И сто puja на македонската литература XX век, Скоще, 1990.
6 Гинокритика строит новые типы женского дискурса независимо от мужского и отказывается от простой адаптации мужских/патриархатных литературных теорий и моделей. Женщина в этом типе дискурса является автором текста и производительницей текстуальных значений, выражая новые модели литературного дискурса, которые базируются на собственно женском опыте и переживании (См.: Ирина Жеребкина. Феминистская литературная критика // http://www.owl.ru/library/004t.htm)
7 Кулавкова, К. Мала книжевна теорща, Скоще, 2001, стр. 272.
8 Србиновска, С. Субъект, книжевност, култура, Скоще, 2006, стр. 209.
9 Kasirer, Е. Filozofija simbolickih oblika, Novi Sad, 1985.
Т.Б.Касилова (Елабуга) ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ АСПЕКТ
В ТВОРЧЕСТВЕ ТОМАСА БЕРНХАРДА
Австриец Томас Бернхард (1931-1989), поэт, прозаик и драматург, дважды номинированный на Нобелевскую премию и лауреат таких премий как Австрийская государственная премия (1968), премия Георга Бюхнера (1970), Международная литературная премия Монделло (1983), запретивший в завещании публикацию своих книг на родине, является одним из самых известных литературных скандалистов двадцатого века в немецкоязычном мире. Меж-
© Т.Б.Касилова, 2008
ду тем в России его творчество практически не известно. Его позднюю пьесу «Лицедей» (1984) в мае 2002 г. в театре-студии Олега Табакова поставил режиссер Миндаугас Карбаускис. По мнению театроведа и критика Марины Райкиной, «Карбаускису удалось сделать невозможное - он удивительным образом разложил двухчасовой бредовый монолог на партитуры тонов, полутонов и даже звуков - от музыкальных до скрипучей двери» (МК, 15 мая 2002 г.). Пьесы Бернхарда также ставились в Санкт-Петербурге («Сила привычки» в театре на Васильевском, 2003 г.). Сложная тематика и форма пьес Т.Бернхарда дает режиссеру и актерам возможность проявить все грани своего таланта, но в это же время такие постановки требуют интеллектуально «подкованного» зрителя. Радует тот факт, что современные театры постепенно обращают свое внимание не только на коммерческие постановки, но и на серьезную драматургию.
При жизни Томас Бернхард получил статус классика, хотя позволял себе травмирующие чувство национального достоинства высказывания. Например: "Каким бы интересным и оригинальным ни казался австриец, он всегда либо отъявленный нацист, либо закоснелый католик". В своей творческой жизни Бернхард не останавливался перед мистификациями (его якобы утраченная дипломная работа об Арто и Брехте, по-видимому, попросту никогда не существовала). В то же время болезнь легких и страдания, сопровождавшие всю его жизнь, были несомненной реальностью. В определенной степени личное и творческое своеобразие автора объясняется его биографией: непростым детством, перенесенной в юности тяжелой болезнью.
Ведущей темой романов писателя («Помешательство» (Verstörung. 1967), «Известняковый карьер» (Das Kalkwerk. 1970), «Правка» (другой вариант названия на русском языке - «Корректура» (Korrektur. 1975) и др.) является личность, которая страдает и противостоит окружающей действительности. Героями своих произведений Бернхард выбирает одиночек, самоубийц, зачастую душевно больных людей. Человеческое существование для него связано со страданием и смертью. Место действия романов, повестей и рассказов Бернхарда - Австрия, но не Вена, а небольшие селения в Штирии и Тироле.
Первый роман Бернхарда «Стужа» (Frost), после публикации которого он был признан ведущим писателем послевоенной Австрии, появляется в 1963 году. Название романа - прозрачная метафора: природа, в которой можно было бы укрыться от бессмысленного существования в городе, оказывается «холодной», неспособной принять человека. С другой стороны, «стужа» - это состояние человеческой души. По Бернхарду, человек закрыт, «заморожен» в себе самом, а единственным адекватным способом существования в современном обществе является сумасшествие. Кавычки не случайны - дело ведь не в зиме, не в морозе (хотя и он присутствует), стужа здесь скорее экзистенциальное понятие; а точнее -стихия, живущая в персонаже по имени Штраух. За этим человеком инкогнито следит по заданию брата
- врача Штрауха - молодой практикант-медик, и в этом заключается весь сюжет.
Сюжетно-фабульная основа никогда не интересовала Бернхарда, считавшего, что рассказывание историй - дело, недостойное современной литературы. Для него основное - «мировоззренческий “мес-седж”, разбивающий общепринятые представления западного мира, атакующий конформистский консенсус» [Шпаков 2005, №5]. Реализации этого послания способствуют такие суждения художника Штрауха как: “Война есть неистребимое наследство. Война - воистину третий пол”. “Женщина - орудие дьявола и виновница трагедии мужского племени”. “Дети - это чудовища. И, как чудовища, сильны и жестоки”. Штраух высказывается также по поводу родной Австрии, образования и жизни в целом: “Наше государство есть притон двусмысленности, бордель Европы с отличной мировой репутацией”; “Во всей моей жизни не было ничего ненавистнее учителей, которые всегда казались мне изуверами дисциплинарного идиотизма”; “Жизнь - это процесс, который ты непременно проиграешь, что бы ты ни делал и кем бы ты ни был. Жизнь - это чистая, яснейшая, мрачнейшая безнадежность...”
Для литераторов “после Освенцима” характерно подвергать ревизии базовые мифы западной цивилизации, поскольку в середине столетия сама эта “цивилизация” разрушила их так, как никакому писателю не представить и в страшном сне. Штраух методично отрицает каждую область жизни. Гомогенный сюжет романа, основанный на бесконечных повторах, интересен не своими поворотами, а именно гротескной, нечеловеческой последовательностью в ниспровержении бесспорных вроде бы истин. Монотонность повествования и точное словоупотребление составляют особенности индивидуального стиля писателя, который окончательно сформировался к 1967 г. При этом предложения Бернхарда иногда могут занимать до двух-трех страниц, отсутствует деление на абзацы. Особую роль в романах автора играет музыка: повторы, сложная звуковая и ритмическая организация текста создают ощущение «музыкальности» произведений. Структура романа «Стужа», как и других произведений автора, предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажа. Эти стилистические черты являются основными приметами постмодернистской манеры письма.
Конечно, не стоит забывать, что сам Т.Бернхард всегда позиционировал себя как мастера преувеличения, и, как утверждает Шмидт-Денглер, всегда восставал против какого-то явления или человека, в отношении которого устанавливалось всеобщее согласие (например, против канцлера Бруно Крайско-го или нобелевского лауреата Элиаса Канетти). “Эго касается и самого автора: он был опасностью для себя самого и своего искусства, зная одновременно, что эти нападки - единственный способ сохранить и себя, и свое искусство” [Венделин Шмидт-Денглер. 2000: 489]. Если исходить из суждения Бернхарда о
том, что искусство может выжить только тогда, когда его отрицают, то автор достигает своей цели, привлекая внимание читателей к социальным проблемам. Именно благодаря технике преувеличения Бернхард сумел обратить внимание публики и читателя на себя, поскольку именно таким способом можно дать понять, насколько наша действительность ужасна. В самых совершенных общественных системах и в самом великом искусстве, которое Бернхард особенно ценил, он стремился отыскать недостатки и изъяны, вскрыть их, показать другим [Вен-делин Шмидт-Денглер 2000: 489].
Помещая героя в альпийскую деревушку Венг, герои которой напоминают деградантов, автор превращает данное место во всеобщее состояние мира. Герой «Стужи» Штраух замыкается здесь в своем одиночестве. Как и положено постмодернистской метаистории, в данном романе описано то всеобщее состояние, которое не делится на прошлое, настоящее и будущее. Фактически, автор заставляет нас воспринимать мир как оторванный, отчужденный, лишенный смысла, закономерности и упорядоченности.
Произведения Т.Бернхарда, в частности роман «Стужа», полностью либо частично, состоят из монологов героя-одиночки, который представляет свое видение какой-либо ситуации безмолвному слушателю. В прозе писатель намеренно дистанцируется от высказываний говорящего, используя такие выражения как «он сказал», «его слова были таковы», «говорил художник», и др. Значимыми для монологов протагонистов Бернхарда являются выражения «все», «ничего», «беспрерывно», а предложения типа «об этом не стоит дискутировать», «тут можно говорить все, что хочешь» исключают любую возможность возражения словам брани по отношению к государству, которое сам автор обозначал «като-лически-национал-социалистическим».
Анализ произведений Т.Бернхарда, в частности романа «Стужа» убеждает нас в том, что это постмодернистский роман, в котором мы можем выделить следующие черты постмодернистского произведения:
- деканонизация всех канонов и официальных условностей;
- множественность интерпретаций текста;
- организующая роль ритма;
- авторская маска;
- интертекстуальность.
В постмодернизме понятие «интертекстуальность» понимается двояко:
1) восприятие мира как текст. В данном случае интертекстуальность является «фактором бессознательного, определяющего личность художника вне зависимости от его воли, желания или сознания» [Киреева 2004: 196];
2) интертекстуальность как литературный прием, заключающийся в сознательном использовании литературного наследия для создания новых произведений.
Интертекстуальность произведений Т.Бернхарда заключается не в сознательном использовании техники цитирования, а в опоре на всю историю чело-
веческой культуры и ее переосмысление. Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (М.Фуко, Р.Барта, Ж. Дерриды и др.) сознание человека было отождествлено с письменным текстом. Таким образом, литература, общество, история и вся человеческая культура стала восприниматься как единый «интертекст». Несмотря на то, что темой произведений писателя являются проблемы 'Австрии, и критика Т.Бернхарда затрагивает историю и современность 'Австрии, читатели за границей воспринимают мир его произведений как часть собственного мира. Этим объясняется высокая популярность автора Т.Бернхарда за рубежом (в Испании, Нидерландах, Японии, Украине и др. странах). В качестве примера можно привести цитату из программы международного конгресса «Томас Бернхард и мировая литература. Интертекстуальность, международное восприятие и культурные перспективы», проходившем в Берлине с 16 по 20 сентября 1998 г.: «Хотя его (Т.Бернхарда) романы и пьесы представляют австрийские традиции, историю и идеологию, европейская и внеевропейская литературная общественность чувствует, что речь идет также и о ней» [Thomas Bernhard und die Weltliteratur. Intertextualität, internationale Rezeption und die kulturelle Perspektiven 1998]
Наряду с жесткой критикой устоявшихся отношений в произведениях Т.Бернхарда есть и искренние моменты. Прежде всего, это касается его автобиографической пенталогии «Причина: прикосновение» (Die Ursache. Eine Eindeutung), «Подвал: ускользание» (Der Keller. Eine Entziehung), «Дыхание: выбор» (Der Atem. Eine Entscheidung), «Холод: изоляция» (Die Kälte. Eine Isolation), «Ребенок» (Ein Kind). Эти повести являются хорошим введением и объяснением для всего творчества писателя. Автор описывает все унижения, которые ему пришлось пережить в детстве. Между тем, хотя между протагонистами и автором есть определенные параллели, речь идет о художественной прозе.
Список литературы Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе: Учебный комплекс для студентов-филологов/Н.В.Киреева. М., 2004. С.196.
Шквалов С. Мизантропия. Ужасающий минимализм // Опубликовано в журнале «Культура». М., 2006. №24 (7534), (www.kultura-portal.ru).
Шмидт-Денглер В. Томас Бернхард: смысл и значение // Томас Бернхард. Стужа. СПб., 2000. С. 489.
Шпаков В. Томас Бернхард. СТУЖА. Остывшая Европа // Опубликовано в журнале «Октябрь» 2002, №5, (www.magazines.russ.ru).
George G. Thomas Bernhard und die Weltliteratur. Intertextualität, internationale Rezeption und die kulturelle Perspektiven// G. George Internationaler Kongress. Berlin; 16- 20 September 1998.
В.В.Котлярова (Челябинск) А.П.ЧЕХОВ И СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА США XX ВЕКА (К ВОПРОСУ О ТРАДИЦИЯХ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЯХ
О В.В.Котлярова, 2008
