CC BY
3
УДК 008:81:7.06
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ВИЗУАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ МУЗЫКАЛЬНОГО КЛИПА (НА МАТЕРИАЛЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ
ВИДЕОКЛИПОВ 1990-Х ГОДОВ)
А.А. Сеттаров
Крымский университет культуры, искусств и туризма, г. Симферополь
e-mail: [email protected]
В настоящей статье проанализированы некоторые отечественные музыкальные видеоклипы 1990-х годов (В. Чайки, И. Аллегровой, Ф. Киркорова, группы «Агата Кристи») с позиций интертекстуальности. Интертекстуальность рассматривается как наличие в визуальном решении клипа параллелей и отсылок к различным текстам художественной культуры. При помощи междисциплинарного подхода в видеоклипах были выявлены и охарактеризованы разнообразные интертекстуальные связи. Результаты исследования могут служить основой для изучения особенностей эволюции музыкального видеоклипа в отечественной культуре, а также способствовать более глубокому пониманию художественной специфики клипов раннего постсоветского периода.
Ключевые слова: музыкальный видеоклип, клип, интертекстуальность, визуальное пространство, тексты культуры.
Видеоклип - явление, порожденное музыкальной культурой ХХ века. Именно в прошлом столетии начался качественный прирост визуальных образов, произошел так называемый «иконический поворот», возникло клиповое мышление и «аудиовизуальная культура сменила вербально-письменную коммуникацию» [3, с. 188]. Эти процессы обусловили распространение различных форм аудиовизуального синтеза, среди которых наиболее стабильной является музыкальный видеоклип. В конце ХХ столетия он стал одним из основных форматов преподнесения и функционирования продуктов массовой музыкальной культуры. «Музыкальный видеоклип, который, говоря общими словами, "отображает" музыку или "зарисовывает" звук, является сегодня едва ли не самым распространенным аудиовизуальным форматом, синтезирующим песню и видеоряд на экране» [10, с. 293]. Его востребованность и широкая распространенность в современной культуре обеспечивают актуальность культурологическим и искусствоведческим исследованиям, посвященным различным аспектам изучения музыкального видеоклипа.
Интерес к данному феномену в научной среде подтверждается заметным увеличением количества современных статей, изучающих как общую специфику видеоклипа (Н.В. Александрова [2], П.В. Ушанов [8]), так и его типологию (С.Б. Шарифуллин [9], Т.Н. Шеметова [10]) и характер аудиовизуального синтеза (Ю.М. Громова [3], Ю.Е. Плотницкий [7] и др.). Клип определяется исследователями как смешанный, гетерогенный, поликодовый, мультимодальный, интерсемиотический текст. Формируются подходы к его описанию, искусствоведческому анализу, культурологической оценке.
В данном контексте особенно актуальным представляется аксиологический аспект изучения клипа как порождения массовой музыкальной культуры, при этом подразумевается не только культурная значимость и этико-эстетическая оценка его содержания. Речь идет о более широком, концептуальном контексте - о том, какова специфика взаимодействия вербального, аудиального и визуального начал в клипе, особенно в условиях, когда «конкретика визуальных форм создает опасность упрощения, банализации музыкального содержания» [4, с. 208]. Тем более, что клип является преимущественно коммерческим форматом, и глубокие смыслы для него мало характерны. Однако в некоторых случаях клипмейкерам удается задействовать различные визуально-смысловые планы и достичь такой концентрации семантического поля, когда клип уже не просто «зарисовывает звук», но реализует более глубокие и сложные интертекстуальные связи.
Цель данной статьи - исследовать подобные примеры интертекстуальности в визуальном пространстве отечественных видеоклипов 1990-х годов.
В качестве материала исследования были избраны музыкальные видеоклипы, созданные в России в 1990-е годы известными режиссерами и клипмейкерами в сотрудничестве с популярными исполнителями того времени. Критерием отбора послужило наличие в визуальном решении клипа параллелей и отсылок к различным текстам художественной культуры -литературным, живописным, кинематографическим. Соответствующие примеры были ограничены периодом 1990-2000 годов и систематизированы в хронологическом порядке: Виктор Чайка «Мона Лиза» (1993), музыка В. Чайки, слова В. Ионова, режиссер Т. Кеосаян; Ирина Аллегрова «Я тебя отвоюю» (1994), музыка И. Крутого, стихи М. Цветаевой, режиссер Т. Кеосаян; группа «Агата Кристи» «Дорога паука» (1998), слова и музыка
Г. Самойлова, режиссеры Г. Орлов и А. Муравьев; Ф. Киркоров «Роза красная» (2000), музыка С. Коржукова, слова Л. Козловой, режиссер О. Гусев. Данные примеры анализируются с помощью предложенного Т.Н. Шеметовой междисциплинарного подхода, который, по ее мнению, «намечает возможные пути анализа и описания конкретных музыкальных клипов» [10, с. 293]. В процессе исследования также привлекаются методы описательного, семиотического, культурологического анализа.
В русле культурологической оценки данного материала возникает вопрос, почему вообще в 1990-е годы в отечественном шоу-бизнесе появился целый ряд таких семантически сложных видеоклипов, в которых прослеживаются отсылки к другим видам искусства? При том, что в западной культуре господствуют совершенно иные тенденции -коммерциализация клипового продукта, потакание массовым запросам, снижение художественной ценности видеоряда в пользу развлекательных, эпатажных, порой прямо откровенных и пошлых образов, а в драматургии клипов преобладает «стремительная смена монтажных кадров, мельтешение образов, буйство ядовитых цветов» [5]. Коммерческая составляющая клипа подминает под себя художественную, и в целом в 1990-е годы складывается «негативная оценка видеоклипа как явления массовой культуры» [2, с. 148].
Однако для российского культурного пространства всё не так однозначно: именно в 1990-е годы с распадом СССР образовался некий духовный вакуум, который требовал заполнения после десятилетий идеологических перекосов и навязывания соцреализма как художественного ориентира во всех видах искусства. Именно в этот период началась переоценка русского культурного и философского наследия, попытки противостоять деструктивным достижениям западного мира с его капиталистическими идеалами, сексуальными и информационно-технологическими революциями, которые «глубоко отразились на общемировом духовно-нравственном и гуманистическом развитии человечества во многом благодаря тотальному засилью массовой культуры» [1, с. 12].
С другой стороны, в 1990-е годы отечественная культура всё ещё прочно держалась за лучшие культурные традиции, связанные с советским кинематографом, эстрадно-песенным искусством, литературно-поэтическим творчеством. Это не могло не повлиять на творческие принципы даже тех режиссеров, которые работали в «упрощенном» формате музыкальных видео. Так появились многие известные постсоветские клипы, сначала
преимущественно иллюстративные, с долгими крупными планами, концертными или студийными кадрами, словно наполненными воздухом и мягким, малоконтрастным «освещением в высоком ключе, усиленно использовавшемся в видеоклипах 90-х ("Посмотри в глаза" (1991) Натальи Ветлицкой, "Самолёт" (1995) Валерии)» [5]. Постепенно стилистика клипов усложнялась, доходя до «самых настоящих "сюжетных" видео, имеющих все, без исключения, составляющие так называемого "кинематографического синопсиса": экспозицию, завязку, усложнение, кульминацию, развязку и прочие сценарные перипетии» [9, с. 215].
Кроме того, можно предположить, что в 1990-е годы на актуальность подобных клипов косвенно повлияло несовершенство производственных технологий. Музыкальный видеоклип как «продукт эволюции медийных технологий» [8, с. 147] напрямую связан с уровнем развития звукозаписывающей и видео техники, программного обеспечения и возможностей постобработки. Творческие ресурсы первых отечественных клипмпейкеров в определенной степени ограничивались этим фактором, и за неимением возможности создать привлекательный внешне, визуально совершенный продукт, режиссеры и операторы пускали в ход иные «средства выразительности» - свои кинематографические навыки, концептуальные идеи, операторские находки. Отметим, что до 1990-х годов клиповое производство было довольно примитивным, но даже тогда отечественная эстрада стремилась к содержательности за счет привлечения образов из смежных видов искусства (например, «Мастер и Маргарита» - песня И. Николаева на слова Н. Зиновьева; «Бегущая по волнам» - песня А. Вески, музыка С. Березина, слова Л. Рубальской; «Зурбаган» - хит В. Преснякова, музыка Ю. Чернавского, слова Л. Дербенёва и др.).
К концу ХХ века в отечественном клиповом искусстве выработались определенные стереотипы творчества: в большинстве случаев визуальный ряд музыкального видеоклипа выполняет комментирующую функцию и характеризуется как усилитель вербального начала в песне, «как средство эстетизации, как акцент музыкальных или смысловых моментов» [2, с. 148]. В иных случаях вербально-смысловой компонент вступает в более сложные отношения с визуальными элементами клипа: «это могут быть иллюстрация, метафорические и метонимические отношения, контраст, комплементарные отношения, эмфатическое выделение какой-то детали и т. д.» [7]. В этом перечне функциональных взаимоотношений между семантическими «слоями» музыкального видеоклипа не учтен еще один, пожалуй, наиболее
сложный вариант - когда между компонентами клипа возникает своеобразный полилог, реализуемый с помощью смысловых аллюзий, параллелей, отсылок к известным текстам художественной культуры, преимущественно литературным или кинематографическим. Данную ситуацию можно охарактеризовать как интертекстуальность визуального пространства клипа. При этом под интертекстуальностью понимается «взаимодействие между вербальными и невербальными текстами, <...> взаимодействие как в плане содержания, так и в плане выражения» [6, с. 198]. В свою очередь, визуальное пространство клипа подразумевает «принцип визуального взаимодействия, к объектам которого относится внешняя среда или объекты, находящийся в кадре и формирующие пространство» [11].
Таким образом, основными факторами возникновения музыкальных видеоклипов с интертекстуальными связями в отечественной культуре 1990-х годов являются потребность к художественно ценным, духовно ориентированным объектам искусства в период постсоветского «духовного вакуума», влияние традиций советского кинематографа, компенсация отсутствия развитой технологической базы сложными художественными концепциями клипов.
Одним из первых клипов постсоветской эпохи, в котором проявилась интертекстуальность, стал музыкальный видеоклип на песню «Мона Лиза» Виктора Чайки. Это был сценический дебют певца, который прежде позиционировал себя исключительно как поэт-песенник и эстрадный композитор. В 1993 году им была написана песня «Мона Лиза» на текст В. Ионова, в которую автор вложил душу, но не смог найти певца, кто правильно прочувствовал бы и адекватно воплотил его замысел, и потому исполнил новую песню сам. Она быстро стала хитом, вышла в финал XXII песенного фестиваля России «Песня года», а в 1994 году на нее был снят клип режиссером Т. Кеосаяном. Этот видеоклип стал первой масштабной постановочной работой в данном жанре на всем постсоветском пространстве, за особый сюжетный посыл он был удостоен Гран-При на музыкальном конкурсе в Белграде.
Сюжет клипа «Мона Лиза» не просто иллюстрирует содержание поэтического текста песни - он привносит в целостное пространство видеоклипа новый смысловой слой. В тексте ведется рассказ от лица лирического героя, который однажды увидел улыбку Джоконды и с тех пор потерял душевный покой - он полюбил прекрасную итальянку с портрета, невзирая на разделяющее их время. В сюжетной линии клипа сменяют друг
друга два плана повествования: первый - субъективный, представленный кадрами с лирическим героем В. Чайки, запертым в темнице. Он поёт, сидя под дождем, в простой рубахе, босиком и глядя на изуродованную картину да Винчи, разорванную на клочки и снова сшитую в целое полотно крупными грубыми стежками. Второй план повествования - объективный, он поясняет для зрителя, что именно произошло с картиной, и в то же время является отсылкой к рассказу Р. Брэдбери «Улыбка». Рассказ изображает антиутопический постапокалиптический мир, в котором одичавшие люди варварски уничтожают произведения искусства, объекты науки и культуры. Когда очередь доходит до «Моны Лизы», одному мальчику удается вырвать из лап орущей толпы и спасти единственный клочок полотна - тот, на котором запечатлена загадочная улыбка Джоконды. Таким образом, в клипе предполагается некий параллелизм между образом мальчика из рассказа Р. Брэдбери и взрослым героем, сидящим в темнице возле «сшитого» портрета. Этот момент усилен за счет внешнего сходства исполнителей главных ролей, так как мальчика в клипе сыграл сын В. Чайки.
Объективная часть визуального повествования представляет собой монтаж постановочных кадров, на которых мальчик плачет под дождем, стоя в обезумевшей толпе, где люди не только плюют на картину да Винчи и разбивают ее раму, но и уничтожают кувалдами пианино, бросают объедки в юных балерин, танцующих под удары хлыста злобного, уродливого клоуна. Эти кадры перемежаются цитатами из советской телеэпопеи «Этот фантастический мир», одна из серий которой была основана на рассказах Р. Брэдбери и называлась «Улыбка» (1984 год, режиссер В. Спиридонов). В клипе «Мона Лиза» режиссер Т. Кеосаян не только использует отрывки из этой серии, но и намеренно повторяет ракурсы и направление движения камеры в момент переключения с цитируемых кадров на изображение заключенного в темнице героя В. Чайки. Кроме того, объединяющим элементом для объективного и субъективного планов повествования является дождь, который предстает как символ и даже аллегория плача - оплакивания и погубленного шедевра, и аморальной бездуховности в целом.
Цитаты и оригинальные кадры в клипе «Мона Лиза» смонтированы настолько органично, что создается ощущение целостного повествования. Для зрителя это является тем эстетическим фактором, который позволяет воспринимать данный видеоклип как единую сюжетную историю. Однако в то же время она предстает как сложный полилог различных текстов художественной культуры: с одной стороны, прямые отсылки к живописи и
известнейшему полотну да Винчи перекликаются с лирическими текстами песни, а оживленная, гибкая мелодия с обилием скачков и секвенций еще больше это подчеркивает. С другой стороны, достаточно эрудированный зритель сразу улавливает сюжетные параллели с рассказом Р. Брэдбери, выстраивая прочные интертекстуальные связи между визуальным и вербальным компонентами. А тот, кто вырос в советское время и воспитывался на лучших образцах отечественного кинематографа, вспоминал телеэпопею «Этот фантастический мир» и, просматривая клип, невольно вступал в культурный «диалог» еще и с киноискусством.
Иное качество интертекстуальности предстает в видеоклипе на песню Ирины Аллегровой «Я тебя отвоюю» (1994), который получил самые неоднозначные оценки критиков: он пользовался любовью зрителей, при этом вызвал большие споры в культурных кругах. Между тем, создание этой песни и видеоряда к ней потребовало высшей концентрации творческих сил авторов, и назвать получившийся результат непримечательной работой просто невозможно. Песня была написана И. Крутым, уже ставшим в 1990-е годы очень популярным автором, с которым хотели сотрудничать ярчайшие звезды российской эстрады. И. Аллегрова сама обратилась с просьбой к композитору написать музыку к известному стихотворению М. Цветаевой. И. Крутой вспоминает об этой работе, как о чрезвычайно сложном опыте, считая, что писать музыку на стихи М. Цветаевой - всегда большая ответственность. Композитор стремился отразить через мелодию и аранжировку песни весь спектр любви и ревности, тот мощный эмоциональный порыв, который охватывает лирическую героиню стихотворения.
Глубокий, символистский цветаевский текст, который был написан еще в 1916 году и обращен к кумиру поэтессы А. Блоку, изобилует параллелизмами: колыбель и могила, лес и мир, «ничей жених» и «ничья жена». Эти поэтические приемы в совокупности с нестандартным стихотворным размером и предельно эмоциональным вербально-смысловым контекстом потребовал от композитора незаурядного подхода к выбору средств музыкальной выразительности. Сложная декламационно-речевая интонация, восходящая к русскому романсу ХХ века, переплетается здесь с ритмическим рисунком экспрессивной речи, проистекающим из прерывистого цветаевского «дольника». Одна из мелодических фраз куплета предполагает такое каденционное окончание, которое при повторе всего куплета с легкостью перемещается на октаву выше, резко повышая градус
эмоциональности. Общая драматургия музыкального ряда выстраивается в виде мощного крещендо - от тихого вступления к постепенной динамизации формы, нарастанию плотности фактуры, усилению экспрессии вокальных приемов, мощной кульминации.
Аналогично выстраивается и визуальный ряд - как крещендирующая драматургия сюжетного типа. Однако смыслообразующим фактором здесь становится иная идея - библейская метафора, заключенная в одной лишь фразе: «И в последнем споре возьму тебя - замолчи! - У того, с которым Иаков стоял в ночи». Отталкиваясь от этой фразы (в которой подразумевается сам Господь, испытующий Иакова), режиссер развёртывает библейский контекст, рассказывая зрителю предание о последних днях жизни Христа на земле. Визуальное повествование развивается в двух временных плоскостях: в настоящем - современная лирическая героиня И. Аллегровой выходит из дорогого автомобиля и направляется в православную церковь, где предается воспоминаниям; в прошлом - она же, но в роли Марии Магдалины, знакомится с Иисусом Христом, принимает от Него благословение, отказывается от своей грешной жизни, умывает Учителю руки перед тайной вечерей, становится свидетельницей предательства Иуды и распятия Христа. Кульминацией визуального действия становится именно сцена распятия, совпадающая по местоположению с музыкальной кульминацией.
Нужно признать, что это было довольно смелое решение для 1994 года, когда российское общество только начало возвращаться к своим духовным истокам, и было просто немыслимо «смешивать» в одно целое современную эстраду и высокодуховный, «вечный» христианский сюжет. Потому столько негативных отзывов получило творение Т. Кеосаяна, хотя сам режиссер считает этот видеоклип своей лучшей работой. С технической стороны он вложил всё, что было в его распоряжении на тот момент, хотя больше года не решался приступить к съемкам и предварительно консультировался со священниками Русской православной церкви и Армянской апостольской церкви (к которой принадлежит И. Кеосаян). С точки зрения интертекстуальности здесь пересекаются удивительно «разнонаправленные» художественные тексты: вербальный, принадлежащий миру любовной поэзии, прекрасно знакомой каждому русскому человеку; визуальный -обнаруживающий параллели к духовно-литературному мировому наследию; и музыкальный - синтезирующий интонацию русского романса с
важнейшими принципами построения музыкальной формы и традициями современной вокальной эстрады.
Если в первой половине 1990-х годов идея интертекстуальности в визуальном пространстве музыкального видеоклипа только начала свое развитие, то к концу десятилетия она захватила многих музыкантов и режиссеров. В качестве примера рассмотрим видеоклип группы «Агата Кристи», который был снят в 1999 году на песню «Дорога паука». Эта песня вошла в альбом «Чудеса» (1998), ее автором стал лидер группы Глеб Самойлов, который является большим ценителем и знатоком немецкой литературы. Текст песни был написан по мотивам рассказа «Паук» Г.Х. Эверса, немецкого поэта и писателя первой половины ХХ века, автора многочисленных мистических и готических произведений. «Паук» - один из самых известных его рассказов, который построен по принципу дневника главного героя: в нем повествуется о жизни студента-медика в мрачной, покинутой жильцами гостинице. Из окна напротив за ним постоянно наблюдает молодая дама в черном, занимающаяся прядением. Влюбившись в нее, герой выполняет по ее знаку любые действия и повторяет жесты, и в итоге по ее внушению заканчивает жизнь самоубийством. Возле умершего находят крупного черного паука.
В тексте песни «Дорога паука» Г. Самойлов лишь косвенно затрагивает сюжет Г.Х. Эверса, упоминая паучьи сети и намекая на трагический финал. По признанию самого автора, для него этот рассказ ассоциировался с убийством паучихой своего партнера после спаривания. Г. Самойлов принимал непосредственное участие в создании концепции клипа, совместно с режиссерами Г. Орловым и А. Муравьевым была разработана идея стилизовать видеоряд под документальное кино начала ХХ века. Весь клип представляет собой имитацию воспроизведения старой поцарапанной пленки: перед началом песни слышен звук работы старинной кинокамеры, затем появляются дрожащие, мигающие кадры, шрифт текста и стиль его рамки идентичны тем, что сопровождали немое кино, весь видеоряд перекрыт «шумом», эффектами «пыли» и «царапин». Целью авторов видеоклипа было донесение до зрителей сюжета рассказа Г.Х. Эверса, поэтому в клипе были использованы текстовые фрагменты - титры с цитатами из рассказа «Паук». Визуальное повествование складывается их двух компонентов: статичный - это чередование титров-цитат с фотографиями музыкантов группы «Агата Кристи» в режиме сепии. Динамичный компонент представлен отрывками из записи живого
исполнения данной песни на фестивале «Максидром». Таким образом, в данном видеоклипе отсутствует прямая иллюстрация текста песни или его литературного прототипа, но есть масса отсылок к стилистике старинного кинематографа и рассказу «Паук». В этом простом и изящном интертекстуальном решении есть лишь одно отступление от литературного первоисточника - на последних титрах указано, что в итоге мертвым был найден сам писатель Г.Х. Эверс, а не герой рассказа. Впрочем, подобные мрачные повороты характерны для всего творчества «Агаты Кристи».
Иное направление приобретают литературно-кинематографические отсылки в видеоклипе Ф. Киркорова «Роза красная». Как ценитель романтического жанра, певец акцентирует внимание на самых лирических и чувственных моментах песни именно за счет выбора визуальной концепции клипа. Авторам песни (композитору С. Коржукову и поэтессе Л. Козловой) удалось воссоздать стилистику русского романса как в словах, так и в музыке. Интонации широкого дыхания, внутрислоговые постепенные распевы и элементы переменного метра передают живое дыхание мелодии, в основу которой положен восходящий секстовый скачок - непременный атрибут русского романса. Символический текст полон поэтичных оборотов: «яркий огонь» становится символом любви лирического героя к героине, роза - воплощением ее прекрасного облика, а шипы - ее холодности и жестокого характера. В поисках ярких визуальных аналогий к такому поэтическому содержанию режиссер О. Гусев, являющийся одним из первых российских профессиональных клипмейкеров, обратился к популярному в те годы американскому художественному фильму - «Большие надежды» (1998) Альфонсо Куарона. Этот фильм сам по себе является отсылкой к культурному тексту иного кода: он представляет собой современную интерпретацию классического романа Ч. Диккенса «Большие надежды», действие которого перенесено в современный мир. По его сюжету, талантливый юный художник из бедной семьи попадает в дом старой девы, брошенной когда-то женихом прямо на собственной свадьбе, где мальчик знакомится с ее племянницей, рисует ее портрет, проводит все больше времени с красивой девушкой и постепенно влюбляется в нее. Но она воспитана так, чтобы привлекать красотой мужчин и затем отталкивать их -так старая дева мстит своему прошлому.
Для видеоклипа режиссеру было важно показать только начальный этап отношений героев, противопоставить привлекательную внешнюю красоту девушки и ее внутреннюю холодность, стремление играть чувствами
героя. В клипе «Роза красная» О. Гусев не использует прямых цитат и монтажных вклеек из фильма, однако он мастерски воссоздает его атмосферу, живописные декорации, некоторые сюжетные ходы. Довольно статичные ракурсы певца, который одиноко сидит и поет в пустом, усыпанном осенними листьями особняке, чередуются с динамичным сценами, разыгрывающимися в тех же декорациях между юными героями. Воссозданы сцены знакомства мальчика со старой девой с неестественным театральным макияжем, одетой в вычурное белое платье; появление юной красавицы и их сближение с мальчиком; процесс рисования ее портрета и их поцелуй у фонтанчика, из которого они пьют воду. Оканчивается сюжет клипа тем, что девушка уходит из особняка, равнодушно уронив на пол свой портрет. Всё это предстает как изящная, эстетичная аллюзия к не менее красивым кадрам фильма. Таким образом, в клипе «Роза красная» интертекстуальные связи прослеживаются и от видеоряда к кинофильму, и шире - к литературному первоисточнику данной истории.
Итак, рассмотрев ряд музыкальных видеоклипов, репрезентующих период 1990-х годов в отечественном шоу-бизнесе, мы пришли к выводу о том, что в них особым образом функционируют интертекстуальные связи. Воспитанные в традициях советского искусства, первые российские клипмейкеры стремились воплотить в своих работах не только простейшие иллюстративные функции видеоряда, но и создать концептуальные, художественно объемные тексты культуры. Основным способом реализации интертекстуальности в визуальном пространстве клипов стало создание тонких аллюзий и прямых отсылок к известным литературным, живописным, кинематографическим произведениям. При подобном подходе музыкальный видеоклип перестает быть лишь иллюстрацией к песне, а реализует более глубокие и сложные интертекстуальные решения. Такие музыкальные видеоклипы представляют значительно большую художественную ценность, чем традиционный коммерчески-визуальный формат. В подобных случаях музыкальный видеоклип следует рассматривать не как подчиненный вербальному первоисточнику видеоряд, а как сложное, основанное на интертекстуальных связях визуальное пространство клипа. Семантическая плотность такого текста всегда выше, чем простая сумма традиционных элементов клипа.
Список литературы
1. Акимова, Р. С. Развитие России в XXI веке через духовное преображение человека / Р. С. Акимова // Научное обозрение. Педагогические науки. - 2017. - № 6-1. - С. 12-15.
2. Александрова, Н. В. Музыкальный видеоклип в массовой культуре XX века: к проблеме структуры и механизма функционирования / Н. В. Александрова // Знак: проблемное поле медиаобразования. - 2018. - № 2 (28). - С. 148-152.
3. Громова, Ю. М. Музыкальный видеоклип как поликодовый текст / Ю. М. Громова // Вестник Тверского государственного университета. Серия: филология. - 2014. - № 2. -С. 188-192.
4. Кононенко, Н. Г. Музыкальная эмблема в эпоху иконического поворота: к современной истории одной барочной темы / Н. Г. Кононенко // Искусство музыки: теория и история. - 2011. - С. 208-223.
5. Кудряшов, М. Р. О чём могут рассказать музыкальные видеоклипы / М. Р. Кудряшов // Центр молодежных исследований. - 2011. - URL: https://spb.hse.ru/soc/youth/news/56075352.html (дата обращения: 10.05.2024).
6. Петрова, Н. В. Проблема определения термина «интертекстуальность» / Н. В. Петрова // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В. П. Астафьева. - 2017. - № 2 (40). - С. 196-200.
7. Плотницкий, Ю. Е. Взаимодействие кинематографического и песенного дискурсов (на материале музыкальных видео группы Muse) / Ю. Е. Плотницкий // Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. - 2019. - Т. 25, № 3. - С. 123-129.
8. Ушанов, П. В. Музыкальный клип как продукт эволюции медийных технологий: к проблеме уточнения термина / П. В. Ушанов // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. - 2022. - № 4. - С. 143-147.
9. Шарифуллин, С. Б. О типологии вербально-иконических текстов музыкальных клипов / С. Б. Шарифуллин // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В. П. Астафьева. - 2011. - № 2. - С. 215-220.
10. Шеметова, Т. Н. Клиповая культура или некоторые подходы к описанию музыкального клипа / Т. Н. Шеметова // Наука телевидения. - 2010. - № 7. - С. 293-299.
11. Ясенкова, Д. П. Пространственные решения в музыкальных клипах Beyonce / Д. П. Ясенкова // Desiiign. - 2022. - URL: https://deziiign.ru/project/b134c51001db40e4a046f8dc0de5896b (дата обращения: 10.05.2024).
INTERTEXTUALITY IN THE VISUAL SPACE OF A MUSIC VIDEO (USING THE EXAMPLE OF DOMESTIC VIDEO CLIPS OF THE 1990S)
A.A. Settarov
Crimean University of Culture, Arts and Tourism, Simferopol e-mail: [email protected]
This article analyzed some domestic music videos of the 1990s (V. Chaika, I. Allegrova, F. Kirkorov, "Agatha Christie") from the perspective of intertextuality. Intertextuality is considered as the presence in the visual design of the clip references to various culture texts. An interdisciplinary approach made it possible to identify various intertextual connections in the clips and the that factors. The results of the study can serve as a basis for studying the features of the evolution of a music video clip in Russian culture, as well as contribute to a deeper understanding of the artistic specifics of clips of the early post-Soviet period.
_Keywords: music video, clip, intertextuality, visual space, cultural texts._
