CC BY-NC
115Человек и культура
Правильная ссылка на статью:
Голованова Е.А — Формирование музыкального контента в связи с сюжетной линией видеоклипов // Человек и культура. - 2020. - № 6. - С. 175 - 183. DOI: 10.25136/2409-8744.2020.6.30990 URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=30990
Формирование музыкального контента в связи с сюжетной линией видеоклипов
Голованова Елена Александровна
Выпускница аспирантуры ВГИК. Кафедра киноведения 142132, Россия, Московская область, г. Подольск, пос. Дубровицы, 63, кв. 7
Статья из рубрики "Экранная культура и экранные искусства"
DOI:
10.25136/2409-8744.2020.6.30990
Дата направления статьи в редакцию:
07-10-2019
Дата публикации:
31-12-2020
Аннотация.
В работе исследована изобразительные средства современных музыкальных видеоклипов и их воздействие на восприятие зрителя. Впервые изучены особенности построения визуальных рядов в сочетании с изобразительными средствами музыкальных видеоклипов и воздействия на зрительскую аудиторию. Рассмотрено зарождение, периоды развития и особенности изобразительных рядов музыкальных клипов на телевизионных экранах: от Новогодних «Огоньков» и музыкальных телевизионных фильмов до современных песенных клипов.Каждая из них базируется на сбалансированности музыкального контента произведения, основанного на композиционных отличиях сюжетной основы, и конкретном восприятии зрителем, вызывая у аудитории проникновение в образ, ощущение сопричастности к происходящему на экране, переживания за героев. Новизна исследований заключается в том, что впервые сделана попытка сопоставления текстового содержания песенного клипа с его изобразительным рядом. Изучена возможность раскрытия образа при сопоставлении текста песни с ее изобразительным рядом.Сделан вывод о том, что на восприятие зрителя в определенной мере влияют особенности визуальных рядов видеоклипов, которым свойственна своя контрапунктическая эстетика, сопряженная с общей идеей музыкального клипа и различиями в рамках исполнительского видения
композиции. Общими для всех построений клипов являются изображение движения, что еще раз подчеркивает неразрывную связь видеоклипа с кинематографом, а котором основой является создание актером определенного образа.
Ключевые слова: музыкальный клип, видео, изобразительные средства, телевидение, музыка, сознание, визуальный ряд, эстетика, композиция, Монтаж
В эпоху немого кино экранизация народных песен, романсов, способствовала формированию интереса зрителя к кинематографу, так как основывалось на знакомом тексте, в котором присутствовал некий рассказ-новелла, подкрепленные подсознательным увязыванием сюжета с известной мелодией.
В начале звуковой эры вопрос взаимосвязи изображения и звука уже волновал кинематографистов. Так, по мнению режиссера и теоретика кино В.И. Пудовкина, «главное назначение звука - усилить потенциальную выразительность содержания фильма», чему способствует «организация звукового и изобразительного ряда по двум самостоятельным ритмическим линиям. Их связь между собой должная быть результатом не натуралистического подражания, а совместного действия» [1, с- 310"".
Звуковой контент фильма воспринимаются зрителем более конкретно по отношению к изображению [2, с 48"". В связи с этим могут возникать определенные противоречия между изобразительным рядом и текстовой основой музыкального произведения 13 сЛ38"|,|"4, с.67"|,|"5, с-57"| Несовпадения возможны как наряду с эстетическими просчетами, так и продуманным использованием, позволяющим обогатить сюжетное восприятие фильма.
Формирование изобразительного эквивалента, тождественного звуковому образу можно наблюдать на примере музыкального произведения небольшого формата - видеоклипа, где существует некий рассказ-новелла со своей сюжетной линией. Восприятие зрителя при его просмотре связано не только с музыкой, но и с действием, происходящим на экране. С учетом того, что музыка следует за повествованием, важным остается вопрос
функциональной связи музыкальной партитуры клипа с другими его элементами [6, с-491
р, с. 184"". в частности, изобразительным рядом, привлекающем внимание зрителя и
влияющим на его восприятие произведения в целом [8, с- 370"".
С другой стороны, изучение корреляции между семантической конгруэнтностью (адекватностью, равенством) и эмоциональными совпадениями факторов возбуждения между музыкой и видео показало, что семантическая конгруэнтность была очень высокой, когда эмоции музыки и видео совпадали с обоими факторами. В тех случаях, когда эмоциональная особенность музыкального произведения не совпадала с видео по
фактору возбуждения, конгруэнтность значительно снижалась [9, с- 85"".
В отличие от музыкальных фильмов-спектаклей, в либретто которых, так или иначе, уже изначально заложен некий сценарный план для видео, в песне, чаще всего, такого
сценария нет. [10, с 16".
При этом аудиальные типы воздействия на зрителя, при которых важен звуковой формат поступающей информации, и визуальные - либо совпадают (показ ноты, воспроизводимой вместе с соответствующим инструментом), либо не совпадают (показ ноты, звучащей на пианино вместе со звуком гитарной струны) [11, с- 96". В этом аспекте
важны неоднозначность, разнообразие музыкального произведения, уловить которые -задача зрителя, так как восприятие клипа в своей основе субъективно.
Чаще всего несовпадение компенсируется насыщением визуального ряда клипа яркими деталями, спецэффектами, созданием пластических образов. Смена ракурсов создает определенный темпоритм и расстановку эмоциональных акцентов, которые дают возможность более тонкого восприятия песен зрителем, понимания их характера, настроения и воплощения того образа, который представляет своим исполнением певец. В задачу исполнителя входит осмысление и показ внутреннего мира героев или реализация авторской мысли песни. В этой связи вопрос о взаимодействии изобразительного ряда музыкального клипа с эстетическими приемами передачи содержания песни в нем представляет определенный интерес.
Предметом исследования явились музыкальные видеоклипы, зарубежных исполнителей, снятые в последнее двадцатилетие, имеющие в своей основе, как общий ряд изобразительных средств, так и обладающие отличительными особенностями, связанными с эстетической компонентой замысла сюжетной композиции клипа, инсценировкой, индивидуальными качествами исполнителя, особенностями вариационного изобразительного ряда, совпадающими, или имеющими отличия от текстового содержания музыкального произведения. В зависимости от изученных факторов определено влияние общего контента произведения на эмоциональное восприятие зрителя.
Цель работы. Изучить особенности вариационного изобразительного ряда музыкальных клипов в связи с их инсценировкой и текстовым форматом.
Новизна исследований заключается в том, что впервые сделана попытка сопоставления текстового содержания песенного клипа с его изобразительным рядом.
Методология исследований включает в себя экспериментальные составляющие: моделирование, наблюдение, сравнительный анализ, что дало возможность изучить музыкальный контент, изобразительные средства клипов в связи с текстовым форматом песни.
Песенный клип, как продолжатель эстетики «визуальных симфоний», за исключением трансляционных кадров, основан на абсолютно новом и полном создании изображаемого сюжета. Текст его может только косвенно указывать на драматургическую линию будущего музыкального мини-фильма или же вообще контрастировать с ним. Но связь с вокализацией и инсценировкой фильмов-опер и киномюзиклов, хореографическими движениями фильмов-балетов, а также литературной постановкой в песенных клипах непременно присутствует. Основу видео составляет органичный синтез сценических искусств его основные традиции.
Способов визуализации музыки на экране достаточно много: концертные, постановочные, рисованные, мультимедийные изображения. Все это создатели клипов используют в полной мере. Характер музыки предполагает определенный метод съемки, распределение цвета и света, что дает возможность путем изобразительных средств реализовать сюжетно-постановочную идею музыкального клипа. Так, например, в клипе «Roar» («Рычание») певицы Кати Перри (2013) для подчеркиваемой визуализации сюжета изобразительный ряд дополняется сочными цветовыми гаммами оттенков зеленого цвета джунглей, сочетающимися с голубыми тонами: неба, водопадов, текущих вод горной реки. Важной составляющей клипа являются обитатели джунглей - серая мартышка, темный слон, желтый попугай, зеленый крокодил и полосатый тигр,
образующие его действие.
Текст песни, повествующий о желании девушки обрести свою индивидуальность, вырвавшись из-под воздействия на нее молодого человека, не в полной мере соответствует сюжету, так как ее спутник погибает в самом начале действия клипа, а девушка вынуждена погрузиться в условия джунглей, обретая новых друзей среди зверей и птиц, обитающих здесь. Гармония, которую зритель наблюдает на экране между девушкой и живой природой, не подтверждена звуковым рядом, а входит с ним в противоречие. Суровость ситуации подчеркивается музыкальными фразами, построенными на отдельных лаконичных и законченных элементах. Звук всегда громкий, зовущий, что, по-видимому, и определяет подтекст названия самой композиции. Музыкально эти интонации достигаются путем использования секундных интервалов энергичного музыкального темпа, использованием быстрого клипового монтажа. Данное действие «сглаживается» присутствием сказочных анимационных эффектов: изображением наскальных рисунков, россыпи звезд, соединенных вместе в виде головы льва... - все это создает иллюзию свободы в воображении главной героини.
В лирических композициях, авторы отказываются от быстрого клипового монтажа. Здесь чаще можно увидеть плавное движение камеры и «наплывы» изображений [9, с 87], как, например, в клипе Мадонны «Frozen» («Скованный холодом», 1998) режиссера Криса Каннингема.
Текст песни повествует о призыве женщины к мужчине «растаять», оглянуться вокруг себя, открыть свое сердце для любви, не замыкаться в себе. Философская направленность смыслового ее содержания в определенной мере перенесена в изобразительный ряд клипа, который, несмотря на ощущение холода, необычайно поэтичен и красноречив. Но в лирическом, с восточным акцентом исполнении певицы нет обращения к конкретному человеку, что отражено в тексте песни, а есть лишь образность его присутствия. Композиция клипа носит изобразительно-постановочный характер, что отражено в использовании насыщенных темно-голубых тонов - «синяя вечность» окутала черные очертания исполнительницы. Красочность же композиции придают руки певицы, скользящие по широким фалдам ее плаща, имитирующего крылья птицы. Стремление к полету ощущается во всем облике певицы, ее пластике, ее глазах, ее руках, поднятых к небу.
Кульминацией песни и является сам полет к звездному небу, пронизанному лунным светом. Черный плащ развевается над пустыней, как парящая птица, окруженная обволакивающими звуками восточного колорита. И лишь одинокий пес наблюдает за этой картиной.
Данная музыкальная композиция не соответствует прямому текстовому содержанию песни. Но ее пластичные изобразительные средства раскрывают тот порыв, ту мольбу, которые звучат и в музыке, и в движении самой героини, и ее окружении.
В композиции «Vogue» («Стиль танца», 1990) фильм-мейкера Дэвида Финчера текстовая часть повествует именно о танце, его стилевом, динамичном развитии, а сюжет клипа основан на исторической притче о «звездах» кинематографа. Видеоклип начинается с «оживления» действующих лиц, стоящих вначале без движения. По-видимому, это указывает на предысторию «движущейся картинки», а последующее оживление - уже на ее продвижение. Переход из одной пространственно-временной плоскости в другую происходит здесь с помощью изобразительно-постановочной композиции.
Развитие сюжета клипа происходит на сцене, куда устремлены взоры продюсеров, оценивающих новую «звезду». Певица предстает перед ними в образах известных актрис: Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Жанны Моро, Кетрин Хепберн в декорациях культовых фильмов. В тексте самой песни также перечисляются имена «звезд» экрана 30-50-х годов прошлого столетия. Композиционную основу составляет образ голливудских актрис Марлен Дитрих и Мэрилин Монро.
Художественное воплощение и стилевые особенности подчеркиваются пластикой, гримом, прической, костюмом знаменитостей. Временным подтверждением является цветовая гамма клипа, окрашенная в черно-белые тона, уносящие зрителя в мир иллюзий с одной стороны, а с другой - возвращая в реальность, существовавшую еще недавно. Танцевальные номера характерны для каждого из описываемых периодов.
Танцуя, певица «рассказывает» зрителю о творчестве кумиров прошлых лет, пародируя их, что достигается путем зеркального отображения. Смена крупных и дальних планов позволяет то погрузиться в ушедшую эпоху, то возвратиться в современность.
Сама мелодия динамична: четкое стаккато подчеркивает ритмичность произведения, соответствуя быстрой смене «декораций», и сосредотачивает внимание зрителя на композиционном рисунке сюжета видеоклипа, выраженного как в визуальном, так и в пластическом образе героев. Чередуются крупные и менее крупные планы на фоне жестикулирующих рук актрисы в окружении танцевальной группы, по-видимому, символизирующей признание восходящей «звезды» и ее будущую популярность. Язык песни - это узнаваемая эпоха, ее отличительные особенности, средством выражения которых являются реальные персонажи.
В этом музыкальном клипе особенности сюжетного построения изобразительного ряда косвенно касаются ее содержания, так как само исполнение танца является актерской игрой, воплощением эмоционального состояния, что подчеркивается не танцевальной музыкой, а речитативом-рассказом об ушедшей эпохе.
Создатели современных клипов до сих пор пользуются черно-белыми красками для описания образности и проникновения во внутренний мир героев. Таков клип «One оf Us» («Один из нас») (2019) британского музыканта Лиама Галлахера. В определенной степени клип автобиографичен. Проходя по горной долине, герой возвращается в свое детство, где втроем вместе с друзьями, они создавали первый музыкальный коллектив. На то, что их начинание уже стало историей, указывает и отцветший бурьян, и фотографии на качающихся от ветра стеблях засохших растений, и дата, выбитая на воротах заброшенного склада, где, возможно, и сохранилась атмосфера детства и первого прикосновения к музыке. Конструктивное построение мелодии основано на повторении основной темы с повышением на полутон. Поэтому изобразительный ряд музыкальной композиции равномерен, лаконичен, и лишь в конце усиливается за счет оттенков аранжировки. «Открой дверь в мир детства и воспоминаний...», - поет герой клипа. И черно-белый цвет оживает, когда три белых лошади появляются на фоне безжизненного пространства. Здесь явно текстовая часть в полной мере гармонирует с сюжетом музыкальной композиции, дополняя и подчеркивая ее.
Выводы:
В музыкальных видеоклипах существует определенная закономерность, заключающаяся в том, что главный акцент в передаче драматургии текстового содержания произведения ложится на самого исполнителя. Причем это достигается не только путем исполнительского мастерства певца, но и применением его пластической
выразительности. Данная особенность широко использовалась в немом кинематографе, где пластика и монтаж являлись основными приемами для показа внутреннего настроения героев. Музыка клипа по своему ритмическому строению может совпадать с изображением, отражающим его общую драматургию, а текстовая часть, лишь косвенно связана с изображением. Это противоречие не является диссонансом в общем понимании эстетических особенностей музыкальных песенных клипов, контент которых погружает слушателя в музыкальный мир, а своим действием возбуждает воображение зрителя.
Библиография
1. Пудовкин В. И. Асинхронность как принцип звукового кино // Вопросы киноискусства. М.: Академия наук СССР, 1958. С.309-315.
2. Хлыстунова С. В. В гостях у доброго волшебника кино (К 100-летию со дня рождения Александра Лукича Птушко). / Шестой Российский кинофестиваль «Литература и кино» Каталог. Гатчина, 2000. С. 48-49.
3. Redner G. Deleuze and Film Music: Building a Methodological Bridge between Film Theory and Music. - Bristol; Chicago: Intellect, 2010. 194 p.
4. Dickinson K. Off Key: When Film and Music Won't Work Together - N.Y.: Oxford University Press, Inc., 2008. 247 р.
5. Советкина Э. Эстетика музыкальных видеоклипов. М.: Правда ЛТД, 2005. 91 с.
6. Shin K.-H., Lee I.-K. Music synchronization with video using emotion similarity // IEEE International Conference on Big Data and Smart Computing, Big Comp 2017; Jeju Island; South Korea, 13-16 February 2017. P. 47-50.
7. Новикова А. А. Телевизионная реальность: экранная интерпретация действительности. Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики». М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2013. 240 с.
8. Marumo N., Tsutsui Y., Yamada M. Semantic congruency between music and video in game contents // International Conferences on Human Factors and Wearable Technologies, and Human Factors in Game Design and Virtual Environments, Orlando; United States; 21 July 2018, 2019. - Vol. 795. P. 366-372.
9. Чернышов А. В. Медиа-музыка на телевидении. М.: Из-во Московского университета, 2009. 112 с.
10. Vatakis A., Spence C. Evaluating the influence of the 'unity assumption' on the temporal perception of realistic audiovisual stimuli // Acta Psychologica, 2008. Vol. 127. - Issue 1. P. 12-23.
11. Овчинников И. Театр рок-н-ролла. Видеоклип как форма театрального мышления. // Ракурсы: Сборник статей. Редактор-составитель Е.Сабашников. М.: Государственный институт искусствознания, 1996. С. 96.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Первая фраза текста: «В эпоху немого кино экранизация народных песен, романсов, способствовала формированию интереса зрителя к кинематографу, когда восприятие зрителя основывалось уже на знакомом сюжете, в котором присутствовал некий рассказ-новелла со своей сюжетной линией, подкрепляющийся подсознательным ее
увязыванием с известной мелодией, хотя музыкальное сопровождение могло и отличаться (от этой интуитивной связки?). » Следует заметить, что уловить связь этих — заметим, достаточно спорных — сентенций (не совсем понятны, в частности, эти намеки на некую архетипическую связь «новелл» с «известной мелодией») с заявленной темой не слишком просто. И, чуть далее: «Экранные звуки воспринимаются зрителем более конкретно и реальнее, чем изображение (что это означает? Кто это утверждает, как это можно подтвердить?), и подчиняются художественной цели (?), которую преследуют создатели экранного произведения, сводя все многообразие звучащего мира к тем звукам, которые в конкретном аудиовизуальном контексте играют важную сематическую (!) и эстетическую роль [2, с. 48". » Отчасти сомнительное, отчасти непонятное утверждение: вторая его половина, во всяком случае, не более, чем трюизм. И далее не лучше: «В связи с этим ученых (?) интересовал вопрос функциональной связи музыкальной партитуры фильма с изобразительным рядом произведения [3, с.138",[4, с.67". Возникшее несовпадение (как подобное несовпадение затрагивает упомянутых «ученых»?) может сулить эстетические просчеты (оно не «сулит» просчеты, оно их представляет), и наоборот, продуманное ее (связи?) использование позволяет обогатить сюжетную эстетику фильма. » (Мы не начинает рецензию с обычных рубрик (Актуальность и пр.), поскольку им не следует автор). И далее: «В этой связи идет поиск экранных образов для усиления выразительных средств (что это значит?). Так, Э. Советкина в своих исследованиях указывает на «продолжение или выражение музыкального образа в пластике экрана (?), где база для организации визуального материала определяется звуком» [5, с.57". » Очевидно, эта одинокая отсылка к Э. Советкиной призвана представить рубрику «Изученность вопроса». И далее: «Формирование изобразительного эквивалента, созвучного звуковому образу (созвучие звуковому образу — достаточно безвкусно), более всего удается в клипах, где присутствует некий рассказ-новелла со своей сюжетной линией (что с чем и в каком объеме сравнивалось для формулирования подобного вывода?). Зритель следит за действием, которое вызывает у него интерес, и ждет развязки (это — зачем упоминается?). Это ожидание не дает ему переключиться на что-нибудь иное, так как сам интерес является частью общечеловеческой сущности (?) Ученые задавались вопросом функциональной связи музыкальной партитуры фильма с другими его элементами [6, с.49". » Дело в данном случае не только в отсутствии элементарной логической последовательности, но и в абсолютном нежелании выдвижения аргументов в пользу высказанных утверждений. И далее: «В данном контексте (в каком именно? Совершенно непонятно) может быть полезен метод синхронизации музыки и видео с использованием аранжировки на основе эмоционального воздействия на зрителя (что означает последнее словосочетание?). Это (что — это? «метод синхронизации»?) достигается тем, что музыкальные сегменты сопоставляются с сегментами видео так, что музыка следует за повествованием (чрезвычайно абстрактно) [7, с. 184". Перед глазами зрителя проносятся различные изображения, вследствие чего «возникает эффект видения «всего сразу» (???). Осуществляется распад реального пространства (???). Герои совершают действия, каждое из которых не вытекает из предыдущего» [8, с. 370". » Это сумбурное повествование достаточно слабо согласуется с обычными требованиями, предъявляемыми к научному тексту. Заключение: работа не отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, как в стилистическом, так и в структурно-логическом отношении, и рекомендована к публикации быть не может.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования статьи «Формирование музыкального контента в связи с сюжетной линией видеоклипов» - содержание музыкальных видеоклипов зарубежных исполнителей, снятых в последнее двадцатилетие. Методология исследования разнообразна и включает описательный, сравнительно-исторический, аналитический и др. методы. Актуальность статьи чрезвычайно велика, поскольку в последнее время современному искусству уделяется повышенное внимание. Научная новизна работы определена самим автором: «впервые сделана попытка сопоставления текстового содержания песенного клипа с его изобразительным рядом». Сразу заметим, что в статьях такого рода лишним является определение целей, методологии, предмета и новизны исследования. Это необходимо исключить из текста работы. В целом же статья хорошо структурирована и обладает всеми необходимыми признаками научного исследования. Ее стиль и содержание также отвечает жанру научной статьи. Во введении автор разбирает вопросы взаимосвязи изображения и звука, характеризует аудиальные и визуальные типы воздействия на зрителя, способы визуализации музыки на экране. Автор подробно описывает ряд клипов, дает им исчерпывающие характеристики. Его язык образен и поэтичен, отличается профессиональными характеристиками: «Сама мелодия динамична: четкое стаккато подчеркивает ритмичность произведения, соответствуя быстрой смене «декораций», и сосредотачивает внимание зрителя на композиционном рисунке сюжета видеоклипа, выраженного как в визуальном, так и в пластическом образе героев. Чередуются крупные и менее крупные планы на фоне жестикулирующих рук актрисы в окружении танцевальной группы, по-видимому, символизирующей признание восходящей «звезды» и ее будущую популярность. Язык песни - это узнаваемая эпоха, ее отличительные особенности, средством выражения которых являются реальные персонажи». Или другой пример: «Создатели современных клипов до сих пор пользуются черно-белыми красками для описания образности и проникновения во внутренний мир героев. Таков клип «One оf Us» («Один из нас») (2019) британского музыканта Лиама Галлахера. В определенной степени клип автобиографичен. Проходя по горной долине, герой возвращается в свое детство, где втроем вместе с друзьями, они создавали первый музыкальный коллектив. На то, что их начинание уже стало историей, указывает и отцветший бурьян, и фотографии на качающихся от ветра стеблях засохших растений, и дата, выбитая на воротах заброшенного склада, где, возможно, и сохранилась атмосфера детства и первого прикосновения к музыке. Конструктивное построение мелодии основано на повторении основной темы с повышением на полутон. Поэтому изобразительный ряд музыкальной композиции равномерен, лаконичен, и лишь в конце усиливается за счет оттенков аранжировки». В работе есть незначительные опечатки и пунктуационные недочеты, которые легко исчезнут при внимательном прочтении:"Предметом исследования явились музыкальные видеоклипы, зарубежных исполнителей, снятые в последнее двадцатилетие, имеющие в своей основе, как общий ряд изобразительных средств, так и обладающие отличительными особенностями, связанными с эстетической компонентой замысла сюжетной композиции клипа..." Библиография исследования достаточна, включает основные источники по теме, в т.ч. иностранные, оформлена на достойном профессиональном уровне. Апелляция к оппонентам широко представлена, свидетельствует о высоком профессиональном уровне исследования. Автором сделаны глубокие и развернутые выводы: «В музыкальных видеоклипах существует определенная закономерность, заключающаяся в том, что главный акцент в передаче драматургии текстового содержания произведения ложится на самого исполнителя. Причем это достигается не только путем исполнительского мастерства певца, но и
применением его пластической выразительности. Данная особенность широко использовалась в немом кинематографе, где пластика и монтаж являлись основными приемами для показа внутреннего настроения героев и т.д.» Исследование способно вызвать живейший интерес читательской аудитории на разных уровнях - как профессионалов, занимающихся изучением и практикой киноиндустрии, так и всех, кого интересует искусство.
