CC BY
700
Калганова В. Е., Михайлов Э. Л.
Интертекстуальность как текстообразующий механизм романа Бориса Акунина «Азазель»
В статье исследуется природа интертекстуальных взаимодействий в произведениях Бориса Акунина; выявляется механизм бытования литературной цитаты в его романах, прослеживается ее эволюция; утверждается, что автор творчески переосмысляет тексты-доноры, составляя из них «мозаику».
Ключевые слова: Б. Акунин, литература XХ века, постмодернизм, интертекст, реминисценции, автор, читатель.
Творчество Акунина являет собой образец постмодернистского письма - с его установкой на стирание граней между элитарным и массовым, децентрализацией авторской позиции, с явной установкой на интертекстуальность, на «чужое слово» вообще и на цитатность в частности. Существенными для Б. Акунина оказываются интертексты, идущие от литературы и истории XIX века.
Нам представляется, что действительность XIX века реализована у автора не столько исторически, сколько литературно: изображена не столько жизнь «золотого века», сколько действительность, созданная классической литературой. В романе «Азазель» мы легко можем найти цитаты из произведений Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, М.А. Булгакова, А. Конан Дойля и других. При их исследовании оказалось, что цитирование Акунина - это цитирование игровое, преобразующее исходный текст. То есть автор вступает в диалог с классикой. Цель настоящей статьи - уяснить смысл акунинского «преображения» классических текстов, т.е. понять суть его диалога с русской культурой.
Карамзинские реминисценции в романе. Имена главных героев романа Б. Акунина «Азазель» Лиза и Эраст - знаки, указывающие на текст Н.М. Карамзина «Бедная Лиза». Подтверждает это и сама Лиза Эверт-Колокольцева, которая отождествляет себя с «бедной Лизой» - у этих героинь имеется даже внешнее сходство.
Впрочем, можно отнести это сходство на счет типичных «общих мест»: таков, как правило, портрет наивной девушки в русской литературе XIX века.
Лиза у Карамзина
Лиза у Акунина
«голубые глаза»; «щеки пылали, как заря в ясный летний вечер» [7, с. 28].
«светловолосая, с очаровательно раскрасневшимся личиком»; «ее серые глаза с живейшим любопытством воззрились на молодого чиновника» [7, с. 35].
119
Для Карамзина как представителя сентиментализма не столько важен портрет героя, сколько интерес к человеческому чувству, эмоциям. Может быть, поэтому Акунин наделяет своего героя сентименталистскими чертами: их больше, чем у Карамзина.
Акунин обращается к этим именам главных героев как к культурным индексам с определенным кругом ассоциаций.
Важно не то, что автор романа цитирует, отсылает к литературным текстам, а то, как он с ними обращается. Так, например, карамзинская Лиза продает «прекрасные ландыши», цветы весенние, белые, символизирующие жизнь, чистоту, невинность - цветы любви и счастья» [6, с.63-64]. Затем Лиза дарит эти ландыши Эрасту - дарит ему свою жизнь. Когда Эраст не приходит, Лиза бросает цветы в Москву-реку - и сама в финале повести бросается в воду. Эраст Акунина хочет подарить своей возлюбленной «пармские фиалки» - символ смерти, «цветок печали, которым украшали как смертное ложе, так и могилы молодых, безвременно погибших девушек» [6, с. 64]. Смысл реминисценции именно в этом - гибель девушки на совести Фандорина (Лиза открыла коробку со взрывчаткой, предназначавшейся герою).
Таким образом, Акунин вносит свою лепту в так называемый «Лизин текст» (термин В. Н. Топорова) русской культуры. Обращаясь к повести Карамзина, Акунин «припадает к истокам» русской литературы (по мнению В.Н. Топорова, «Бедная Лиза» - «именно тот корень, из которого выросло древо русской классической прозы») [12, с. 8].
Зная, о чем рассказывается в повести Н.М. Карамзина, читатель вполне способен предсказать трагическую гибель героини. В романе Акунина Лиза погибает, и в смерти ее косвенно виноват Эраст - ведь бомба предназначалась ему: «Фандорин понял, что жив (...) потом разглядел: тонкая, оторванная по локоть девичья рука посверкивала золотым колечком на безымянном пальце» [1, с. 224].
Разумеется, этот эпизод ближе эстетике современного кинематографа (жанру детектива или фильма ужасов), чем эстетике Карамзина. И Эраст теряет облик чувствительного юноши. После произошедшего он взрослеет, это уже не тот модник, что предстал перед читателем в начале романа:
«ужасно неряшливый молодой человек: мятый дорогой фрак, грязный белый галстук, в лацкане пыльная белая гвоздика (...) при очевидной молодости у прожигателя жизни были совершенно белые, будто
Эраст у Карамзина
«молодой, хорошо одетый человек приятного вида» [7, с. 26].
«длинные девичьи ресницы»; «миловидный юноша, с черными волосами (...) и голубыми глазами, довольно высокого роста, с белой кожей и проклятым, неисправимым румянцем на щеках» [1, с. 35].
Эраст у Акунина
120
примороженные виски... » [1, с. 224]. Здесь Акунин скорее всего намеренно заостряет контраст: резкое несоответствие финала текста цитируемому источнику создает эффект неожиданности и трагичности.
Пушкинские реминисценции в сюжетной структуре романа. Цитирует Акунин и целые сюжетные ходы «чужого» текста, однако они, разумеется, подвергаются авторской трансформации. Так, повесть А.С. Пушкина «Пиковая дама» трансформируется у Акунина в «Пикового валета». Автор не проводит прямой параллели в судьбах героев, но карты играют значительную роль в судьбе каждого из них.
Г ерманн
«никогда не брал карты в руки, ибо (...) его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее, - а между тем целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» [11, с. 198].
Эраст Фандорин
Оставшись без наследства из-за отцовского пристрастия к картам, утверждает: «...в карты (...) совсем не играю. Папенька запрещал в руки брать, говорил, что он наигрался и за себя, и за меня, и за три поколения Фандориных вперед» (выделено нами. - В.К.)
Три карты выпадают героям обоих произведений: Акунин «отсылает» читателя к пушкинскому сюжету, описывая механизм игры и те карты, что выпали герою.
Германн Фандорин
ему «валет выпал направо, семерка «аккуратно положил направо даму с налево» [11, с. 201]. красными сердечками, а налево -
пиковую семерку» [1, с. 90].
А в финале игры Г ерманну выпадает «дама пик», решившая его судьбу, Фандорину же - «пиковый валет».
В своей работе о карточной игре в русской литературе Ю.М. Лотман отмечает: «... роль случая подчеркивало значение в игре, с одной стороны, непредсказуемых факторов, а с другой - выдержки, хладнокровия, мужества, способности не терять головы в трудных обстоятельствах и сохранять достоинство в гибельных ситуациях - то есть тех качеств, которые следовало бы проявлять в сражении и на дуэли» [8, с. 145].
Действительно, «дама пик» совершенно непредсказуемо становится помехой Г ерманну в заполучении огромного выигрыша: «Это похоже было на поединок (...) Дама ваша убита, - сказал ласково Чекалинский» [10, с. 213]. То есть ситуация игры - это ситуация поединка: «моделируется конфликт двух противников» [8, с. 151]. Именно поэтому акунинскому Фандорину понадобилось хладнокровие в заключении пари с Зуровым: «бросили жребий, кому выпадет - пойдет на двор да и застрелится» [1, с. 93].
121
Ситуация русской рулетки заостряет (хотя одновременно и спрямляет, огрубляет) идею роковой карты-судьбы. Но если финал истории у Пушкина предсказать нельзя, то Акунин (устами рассказчика) предупреждает: «Эх, не лезь на рожон, не будешь поражен» [1, с. 94]. Пушкинский Германн «сошел с ума», акунинский же герой еще раз демонстрирует мужество и отвагу, принимая «возмездие»: «Все так же сердито, стараясь ни о чем не думать, Фандорин схватил тяжелый револьвер, взвел курок и, секунду поколебавшись куда стрелять - а, все равно, - вставил дуло в рот (...) нажал спусковой крючок так сильно, что больно прищемил дулом язык (...) нажал еще раз - снова щелкнуло, только теперь металл противно скрежетнул по зубу» [1, с. 94]. Очевидно, что всем своим поведением Фандорин стремится к одному - не уронить достоинства. Это удается ему в полной мере, подтверждением чему служит замечание Г.Ф. Парчевского: «Карточная игра (...) возможность утверждать свою личную независимость в общественном быту» [1, с. 94].
Такое обращение с исходным (пушкинским) текстом - это своего рода «перефразировки» (термин М. Бахтина) текста-источника: они отсылают к нему, но не механически. Читатель, опираясь на свой литературный опыт, угадывает сюжет - и тем самым получает возможность раскрыть преступление самостоятельно, параллельно с Фандориным. Такие реминисценции имеют и более широкий смысл: отсылают не только к Пушкину, но вообще к обобщенной теме карт в русской литературе и вообще в культуре.
Повесть «Пиковая дама» - не единственное обращение к Пушкину в «Азазеле». Подтверждением тому - образ Амалии Казимировны Бежецкой, одной из представительниц тайного общества. Она очаровательна, притягательна, красива, в ней ощущается «огромная сила», у нее «магический взгляд». Автор подчеркивает эти качества эпитетами и сравнениями: «египетская царица», «редкостная женщина», «Клеопатра». Сравнение с Клеопатрой повторяется несколько раз - и, возможно, отсылает к повести А.С. Пушкина «Египетские ночи». Пушкина интересует египетская царица, которая, как и Амалия Казимировна, отличается любвеобилием, необыкновенным обаянием и умом.
Через литературную и историческую реминисценцию Акунин, на наш взгляд, утверждает мысль, вынесенную им в название четвертой главы, «повествующей о губительной силе красоты». И Клеопатра Пушкина, и Амалия Бежецкая как магнитом притягивают к себе мужчин и «играют» с ними. В «Египетских ночах» Клеопатра предлагает купить «ценою жизни
ночь» [10, с. 230] ее, но все же сама выбирает «жертву». Так и Амалия Казимировна, играя со своими гостями в фанты на откровенность, останавливается на «последнем» - Фандорине, и Ахтырцеву ничего не остается как попытаться «перекупить» у сыщика право доверительной беседы с Амалией-Клеопатрой.
«Судьба» в очередной раз выбирает Фандорина: он окажется жертвой Бежецкой и едва не погибнет. Пушкинский сюжет здесь лишь слегка за-
122
вуалирован - и просвещенный читатель вновь получает возможность предсказать развитие событий, раскрыть тайну преступления. С другой стороны, как всегда у Акунина, эпизод одновременно отсылает и к другим источникам - в частности, к Достоевскому, к эпизоду игры в фанты в «Идиоте».
Вообще реминисценции из Достоевского в акунинском тексте не редки. В некотором смысле «Азазель» - это своеобразный монтаж трансформированных мотивов и образов из романов Достоевского. Первый сигнал в тексте - отрывок, отсылающий к «Дневнику писателя» Достоевского: «Милые, добрые, честные (все это есть у вас!), куда же это вы уходите, отчего вам так мила стала эта темная глухая могила?» [1, с. 94]. Проверим цитату. «Дневник писателя» Достоевского начал выходить с 1876 года и действительно приобрел необычайную популярность. Действие в романе «Азазель» начинается 13 мая 1876 года. В апреле-мае в «Дневнике писателя» статей о самоубийцах нет. В майском выпуске Достоевский пишет об известном в то время деле Каировой, подтверждение чему нами обнаружено в газете «Неделя» от 16 мая 1876 года в статье «Заметки провинциального философа»: «В Петербурге недавно судили госпожу Каирову за предумышленное покушение на убийство из ревности - и присяжные ее оправдали» [5, с. 7]. В проверенном нами тексте «Дневника писателя» за 1876 год акунинской цитаты не обнаружено. То есть мы имеем дело со стилизацией. Характерно, что обращение «милые», которое использует Акунин, не является частотным в творчестве Достоевского. Примечательно и то, что газета якобы цититрует Достоевского - ведь в действительности имел место обратный процесс: писатель стилизовал свои произведения под газетную статью. Акунин, таким образом, «переворачивает» ситуацию: стилизует стилизацию Достоевского.
Это не единственный сигнал Достоевского в романе: автор «цитирует» описания и некоторые детали интерьера. Так, например, комната, в которой живет Фандорин, напоминает «каморку-шкаф» Раскольникова из романа «Преступление и наказание».
У Достоевского
«Каморка его (...) походила более на шкаф, чем на квартиру (...) крошечная клетушка (...) мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг...» [4, с.52].
У Акунина
«Пристав оглядел щелеобразную каморку, где квартировал коллежский регистратор. Узелок с гостинцами положить было некуда: на диване лежал хозяин, на стуле сидел сам Ксаверий Феофилактович, на столе громоздились книжки. Другой мебели в комнате не имелось, даже шкафа - многочисленные предметы гардероба висели на вбитых в стены гвоздях» [1, с. 64].
123
Совпадает и портретное описание героев.
Раскольников
«замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен» [4, с. 34].
Фандорин
«весьма миловидный юноша с черными волосами (...) и голубыми (увы, лучше бы тоже черными) глазами, довольно высокого роста... » [1, с. 13].
Важно сходное поведение Раскольникова после убийства старухи-процентщицы и Фандорина после выстрела в Амалию Бежецкую.
Раскольников
«войдя к себе, он бросился на диван, так, как был. Он не спал, но был в забытьи (...) лежал на да-вине (...) ударил такой озноб» [4, с. 97-98].
Фандорин
«Желтый луч через щель в шторах рубит конуренку надвое, рассекает до самой кровати, где мечется в холодном поту одолеваемый кошмаром Фандорин» [1, с. 133].
Акунин вводит в роман и наполеоновскую теорию Раскольникова, которая звучит из уст леди Эстер: «Я искренне сожалею о каждой из потерянных жизней. Но нельзя вычистить Авгиевы конюшни, не замаравшись. Один погибший спасет тысячу, миллион других людей» [1, с. 198]. То есть Акунин «продолжает» Раскольникова в действиях Фандорина: Эраст, вобравший черты Родиона, борется против его идей, воплощенных в устройстве тайного общества «Азазель», которым руководит леди Эстер.
Губернский секретарь Пыжов, по нашему мнению, является своего рода «потомком» следователя Порфирия Петровича. Мы помним, что его отношение к Раскольникову двойственно: с одной стороны, тот для следователя убийца, преступник, с другой - Порфирий Петрович испытывает к Родиону Петровичу уважение как к личности, способной заглянуть «за край», на себе испытать идею. Порфирий Петрович и Раскольников - герои-двойники: следователь признается, что в юности его волновали те же идеи. Акунин эту двойственность в Пыжове воплощает в несколько иной интерпретации: Пыжов (кстати, тоже Порфирий) сначала пытается «помочь» Эрасту, выманивая ценные бумаги тайного общества, а затем - застрелить Фандорина, помехой чему оказывается граф Зуров.
То, что у Достоевского - тонкое психологическое построение, ход, у Акунина перевоплощается в действие: характер «огрубляется» и воплощается в сюжетных перипетиях.
Нам представляется, что автор дает читателю «сигнал», отсылая и к роману Достоевского «Идиот» (в сюжете с фотографией). И в Амалии Казимировне Бежецкой, как нам представляется, есть сходство с Настасьей Филипповной Барашковой. Как и Фандорин, князь Мышкин впервые увидел Настасью Филипповну на фотографии.
124
Настасья Филипповна
«необыкновенной красоты женщина (...) глаза глубокие (...) лоб задумчивый (...) выражение лица страстное и как бы высокомерное» [3, с. 38].
Амалия Бежецкая
«Лицо на портрете было настолько примечательным (...) вполоборота смотрела на Эраста пышноволосая Клеопатра с огромными матово-черными глазами, гордым изгибом высокой шеи и чуть прорисованной жесточинкой в своенравной линии рта» [1, с. 21].
Акунин обращается к образу Настасьи Филипповны, соединяющему два начала: «мышкинское» - светлое, неземное, и «рогожинское» - темное, страстное, земное, эгоистическое. Героиня Достоевского погибает, потому что столь сильные начала не могут ужиться в одном человеке. Что спасет мир? «Красота спасет мир». Но она не спасает, а уходит из жизни. Акунин использует эту идею, повествуя о «губительной силе красоты». В романе «Азазель» зло не наказано: Амалия избегает возмездия, исчезнув в неизвестном направлении.
В Фандорине - человеке неискушенном, добродушном - отчасти угадывается образ князя Мышкина, в котором Достоевский попытался создать вполне прекрасного человека - милосердного, чистого душой. Фандорин, пытаясь помочь другим, при всей его сказочной везучести, несчастлив в личной жизни, как и Мышкин. А в Зурове, кроме типичных черт характерной для XIX века фигуры бретера, угадываются черты Рогожина. Но Достоевский доводит сюжетную линию до трагического завершения (Рогожин убивает Настасью Филипповну и отныне обречен на мучения). Акунин же лишь намечает возможное развитие событий. Зуров говорит Фандорину: «Пристрелю ее, змею, чертовой матери. Или увезу. Пожалуй, лучше все-таки пристрелить (...) Прощай, Эразм. Бог даст, свидимся...» [1, с. 152].
На этом эта сюжетная линия прерывается, герои исчезают, и их дальнейшая судьба читателю неизвестна.
Как нам представляется, Акунин упрощает образы героев Достоевского, лишая их противоречивости. Однако стилизации Достоевского, прозрачные отсылки к его хрестоматийным текстам нужны автору, чтобы «включить» культурную память читателя, знакомого с Достоевским по школьной программе. Очевидно, что Акунин не стремится к глубокому по смыслу диалогу с Достоевским - скорее, вызывает связанные с ним ассоциации, чтобы создать культурный фон своего повествования.
Булгаковские реминисценции в романе. Уже с первых страниц романа Акунин начинает с читателем «игру на узнавание». Начало повествования отсылает нас к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Акунин использует несколько внешне сходных деталей. Если у Булгакова действие романа разворачивается «однажды весной», то автор «Азазеля» указывает точную дату: «в понедельник 13 мая». Сходно описание природы: у Булга-
125
кова - «когда солнце, раскалив Москву...», у Акунина - «солнце припекало не на шутку». Как Воланд («пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них...» [2, с. 387].), так и Кокорин - «остановился перед скамейкой», на которой «сидели две дамы. Одна совсем юная... другая старая...» [1, с. 7].
И смерть в начале обоих романов связана с упоминанием головы.
«Мастер и Маргарита»
«Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной. Это была отрезанная голова Берлиоза» [3, с. 387].
«Азазель»
«...в миг, когда грянул выстрел, голова самоубийцы резко дернулась в сторону, и из сквозного отверстия, чуть повыше левого уха, взметнулся красно-белый фонтанчик» [1, с. 9].
Одежда Петра Кокорина, идущего по аллее в «узких клетчатых панталонах», также напоминает героя Булгакова, Азазелло, появившегося
перед Воландом в «клетчатой куртке». Эта деталь отсылает нас к семантике имени Азазелло, которое произошло из Ветхого Завета от Азазель. Как Азазелло - представитель свиты Воланда (дьявола, сатаны), так и Петр Кокорин - член тайного общества «Азазель». Объединяет их желание править миром.
Представляя читателю подобного рода литературные аллюзии, Акунин объясняет мифологическую подоплеку названия тайного общества «Азазель». Нам думается, что эпиграф к роману М. Булгакова из «Фауста» Гете: «Так кто ж ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо...» вполне мог бы стать своеобразным лозунгом организации «Азазель». Ведь, по их мнению, они творят добро, и, как заявляет леди Эстер (руководитель этого общества): «Азазель - не сатана, мой мальчик. Это великий символ спасителя и просветителя человечества (...) Человечество давно бы погибло, если б не особые личности (...) Благодаря каждому из них человечество делало скачок вперед. Прометей дал нам огонь. Моисей дал нам понятие закона. Христос дал нравственный стержень» [1, с. 212].
Возможно, в тексте Б. Акунина есть еще одна аллюзия на роман «Мастер и Маргарита». Г. Циплаков в своей статье «Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста Фандорина» отмечает, что в образе Фандорина - «реинкарнация Ивана Бездомного» [13, с. 162], который присутствует в «Мастере и Маргарите» как сторонний наблюдатель. В разговор Бездомного и Михаила Александровича Берлиоза вмешивается появившийся на Патриарших прудах дьявол по имени Воланд и задает им такой вопрос: «Если бога нет, то спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» «Сам человек и управляет», - отвечает ему Бездомный. Так и Бриллинг управляет действиями Эраста Петро-
126
вича: с одной стороны дает ему возможность проверить собственные выводы, подозрения, а с другой - ведет его по ложному следу: «Впрочем, вы, Фандорин, формально правы. Думайте собственной головой, никому не верьте на слово. Наведайтесь к баронессе, расспросите ее о чем сочтете нужным. Уверен, что это знакомство кроме всего прочего доставит вам еще и удовольствие (...) Баронессе поклон, а когда вернетесь поумневшим, займемся делом (... ) [1, с. 74].
По утверждению Г. Циплакова, Эраст Петрович выступает, как и И. Бездомный, своего рода наблюдателем, хотя и активным. Его расследование, в принципе, ничего ему не дает; как кажется на первый взгляд, он ходит «вокруг да около». В свою очередь мы хотим предложить собственную аналогию для Бриллинга: как нам кажется, этот герой напоминает известного сыщика Эркюля Пуаро из романов Агаты Кристи - тот тоже любит расследовать преступления и рассказывать о его результатах непосредственному виновнику произошедшего убийства.
Обращение к роману М. Булгакова позволяет Акунину углубить содержание романа за счет возникающих мистических и мифологических аллюзий.
Мы считаем, что первый роман Акунина «Азазель» содержит в себе текстообразующие интертекстуальные знаки, то есть знаки, которые становятся центром семантической структуры текста, принимают непосредственное участие в формировании сюжетно-композиционного построения. И на примере анализа экранизации фильма мы можем заключить, что не учитывать интертекстуальную природу творчества Акунина - значит, потерпеть неудачу.
Список литературы
1. Акунин Б. Азазель. - М.: Захаров, 2002.
2. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Романы. - М., 1988.
3. Достоевский Ф.М. Идиот. - М., 1997.
4. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. - Л., 1977.
5. Заметки провинциального философа // Неделя. - 16.05. - 1876. - № 11. - С. 7.
6. Золотницкий.Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. - Киев, 1994. - С. 63-64.
7. Карамзин Н.М. Бедная Лиза. Повести. - Л.: Художественная литература, 1970.
8. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. - СПб., 1994.
9. Парчевский Г.Ф. Карты и картежники. - СПб., 1998.
10. Пушкин А.С. Египетские ночи // Пушкин А.С. Сочинения: в 3 т. - М., 1987. -
Т. 3.
11. Пушкин А.С. Пиковая дама // Пушкин А.С. Сочинения: в 3 т. - М., 1987. -
Т. 3.
12. Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. - М., 1995.
13. Циплаков Г. Зло, возникающее в дороге, и Дао Эраста Фандорина // Новый мир. - № 11. - С. 159-181.
127
