CC BY
223
Библиографический список
1. Чернов, Г.В. Смысловая импликативность как основа понимания речевого сообщения / Г.В. Чернов // В сб.: Язык как коммуникативная деятельность человека. М., 1981.
2. Арнольд, И.В. Современные лингвистические теории взаимодействия системы и среды / И.В. Арнольд // Вопросы языкознания. - 1991. - №3.
Статья поступила в редакцию 2.06.09
УДК 822: Б7.22
Н.Г. Бобкова, аспирант БГУ, г. Улан-Удэ, Бурятия, E-mail: dimmail75@mail.ru ФУНКЦИИ «ДВОЙНОГО КОДИРОВАНИЯ» В ДЕТЕКТИВАХ Б. АКУНИНА О ФАНДОРИНЕ И ПЕЛАГИИ
В статье говорится о детективных проектах Б. Акунина, для реализации которых писатель использует метод «двойного кодирования», свойственный произведениям известных писателей - постмодернистов Умберто Эко и Джона Фаулза.
Ключевые слова: «двойное кодирование», функции «двойного кодирования», метод «двойного кодирования», детективные романы.
Научная новизна статьи заключается в том, что впервые сделана попытка вычленить один из приемов постмодернистской поэтики, свойственный произведениям У. Эко, Д. Фаулза и К. Исигуро - «двойное кодирование» и обнаружить подобную технику письма в романах Б. Акунина.
На сегодняшний день, не смотря на популярность этого писателя на фоне массовой литературы, нет ни одной достаточно глубокой работы, которая бы охватила все творчество писателя. Можно отметить лишь ряд статей. Так, в статье А. Ранчина «Романы Б. Акунина и классическая традиция» автор рассматривает поэтику цикла романов о Фандорине, соотносит их с классической словесностью и приходит к выводу о том, что романы этого писателя выявляют собой парадокс, т.к. принадлежат одновременно и к серьезной и к массовой литературе.
Канд. филос. наук, преп. каф. культурологии Уральского госуниверситета Г. Циплаков в статье «Зло, возникающее в дороге, и Дао Эраста Фандорина» дает философскую интерпретацию текстов писателя. Исследователь пытается подвести образ главного героя Фандорина под неоромантическую концепцию, предложенную немецкими романтиками первой трети XIX века, цель которой заключается в том, что необходимо быть активным в любой ситуации. Согласно этой концепции главный герой чиновник для особых поручений при московском генерал - губернаторе Эраст Фандорин будучи красавцем и умницей, не реализовывает стандартный неоромантический сценарий. Исследователь приходит к выводу, что для Фандорина не свойственна сознательная активность: события, в которых он участвует, в некотором роде «случайны».
В статье «Чеховский экзистенциалист, или От интеллигенции к среднему классу» Леон Арон - американский публицист, литературную жизнь и карьеру Эраста Фандорина связывает с жизнью и карьерой А.П. Чехова и находит в ней общие моменты.
С лингвистической точки зрения вызывает интерес диссертационное исследование Н.Н. Меньковой, где рассматривается языковая личность писателя как источник речевых характеристик его персонажей. Исследователь приходит к выводу о том, что его романы отличаются богатством средств языковой выразительности, писатель обладает умением распределять лексику по стилистическим сферам, варьировать соотношение литературной, диалектной и сленговой лексики, иностранной и русской речи.
А. Захаров несколько критичен в оценке литературной деятельности Б. Акунина в статье «Борис Акунин: опыт культурологического анализа». Автор полагает, что благодаря постмодернистским приемам детективы писателя интересно читать. Он идеологичен и его идеологией является либерализм в соответствии, с которым он и трактует российскую историю.
Теоретическая и практическая значимость данного исследования обусловлена общим научным интересом к феномену
воздействия массовой литературы на читательское сознание. Б.Акунин, используя прием «двойного кодирования», расширяет круг читателей: в процесс чтения вовлекаются не только любители «детективной истории», но и читатели классической русской, зарубежной литературы. Для каждого из читателей существует свой «код», разгадывать который небезынтересно читателям разного уровня читательского развития.
Новое состояние литературы в эпоху постмодернистской культуры, предлагает особый тип писателя, который стоит перед сложными задачами, овладеть которые он сможет с помощью компетентных знаний в области культуры и искусства, философии, истории, филологии, литературоведения и других областей знания. В этом смысле, лучший тип такого писателя сказался в Умберто Эко - итальянском семиотике, писателе, философе, критике культуры, журналисте, романисте, преподавателе, специалисте по массовой культуре. В русской литературе подобным многогранным писателем является Б. Акунин., которого давно уже ждал отечественный читатель. Полагаем: несмотря на обилие авторов, работающих в жанре детектива, читателю все-таки нужен занимательный, интеллектуальный роман, так как отечественные читатели воспитаны, прежде всего, на произведениях русской классической литературы, литературы серьезной, в которой заложен некий философский подтекст, над чтением которой необходима интеллектуальная работа. Постмодернизм как сложный «сплав» философии, литературы, культуры и искусства, массовости и элитарности потребовал от писателей не только профессиональных навыков. Перед писателями встала совсем другая задача - моделировать разные виды реальности, мыслить многомерно, владеть дискурсами всех культурноисторических эпох. Таким «сплавом» обладает и Б. Акунин. Как творческая личность писатель совмещает в своей деятельности сразу несколько ролей: эссеиста, литературоведа, японоведа, переводчика, лингвиста, историка, киносценариста, драматурга, создателя компьютерных игр и беллетриста. Подобный интеллектуальный багаж помогает писателю создавать литературные проекты, вызывающие интерес у разной категории читателей, легко жонглировать мотивами и образами из классической литературы, вставляя их в свои произведения, с одной стороны, повышая уровень детектива в глазах читателей, с другой - возвращая его к классике. Б. Акунин свободно оперируя материалом как русской, так и зарубежной классики, владея компетентными знаниями о закономерностях литературного процесса соответствующего периода, специфике и творческой индивидуальности того или иного писателя, вполне очевидно принадлежит к числу тех немногих писателей, кому удается совмещать в своем творчестве элементы, сформированные массовой литературой, постмодернистские приемы письма и некоторые философские идеи западных мэтров постмодернизма, а также писателей реалистов XIX века в жанре детективного романа. Выбор жанра писатель объясняет любовью, прежде всего, к русской классической литературе, но в ней ему не хватает беллетрического
жанра, существовавшего в Европе во времена А. Дюма. Желая «допрыгнуть» до уровня подобной литературы, писатель экспериментирует в жанре детективного романа, но его экспериментаторство отражается исключительно в использовании техники письма, присущей западным теоретикам постмодернизма. Предлагая определенную технику письма, постмодернизм дает возможность писателям, работающим в жанре массовой литературы, ее тиражировать и ретранслировать. В силу того, что постмодернизм акцентирует внимание на своей интертекстуальной, цитатной природе, сложилось мнение о «вторичности» этого неоднозначного направления, не способного создавать оригинальные произведения, «стилистические инновации», а лишь смешивать разные виды письма. Поэтому поэтика «вторичного» текста стала типичным явлением современной литературы и в этом смысле произведения Б. Аку-нина однозначно реализуют многие «коды» постмодернизма. Особый интерес представляют приемы повествовательной стратегии писателя. С одной стороны, вполне очевидно, что Б. Акунин активно использует приемы, характерные для «техники письма» У. Эко, Д. Фаулза, К. Исигуро значимым среди которых является прием «двойного кодирования». С другой стороны, в массовой литературе, склонной к «вторичному» использованию приемов новаторской техники письма, обращение именно к названным выше приемам не встречается. Поэтому анализ с этих позиций романов Б. Акунина о Фандорине и Пелагии представляет новый аспект в исследовании творчества этого автора.
Сюжеты его произведений не имеют самостоятельного значения, так как для писателя основным становится игра с читателем, для которого автор «закодировал» сюжетные ходы, мотивы и предлагает их «раскодировать». Читатель втянут в увлекательную литературную игру, доступную читателю любого культурного уровня. Это связано с современным состоянием литературы, в которой одной из заметных черт является ее стремление к развлекательности, несколько ироничному, несерьезному осмыслению современного бытия. Р. Барт объясняет это явление "горизонтом ожидания" читателей, которые испытывают "скуку" от нарочито усложненного "неудобочитаемого" текста, от авангардистских фильмов или картин. В этом, продолжает Р. Барт, "повинна привычка «сводить» чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие" [1, с. 422]. Учитывая этот "горизонт ожидания", автор использует коды различных эпох, стилей и направлений. Именно писательская техника "двойного кодирования" позволяет вовлечь читателей в игру, в ироничное осмысление нашей действительности, а детектив с его устоявшимися схемами становится полем эксперимента в этой области. "Двойное кодирование" дает возможность автору заинтересовать своим произведением сразу несколько читательских групп, осуществляя расчет и на читателя, который поймет "все", и на того, кто поймет кое-что" [2].
Представляя свою концепцию, Р. Барт полагает, что "коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо" [1, с. 455-456]. Нетерпеливый читатель в погоне за смыслом старается «расшифровать» эти коды. К примеру, классический постмодернистский роман «Имя розы» начинается как пародия на детектив. Любитель детективов, без сомнения, найдет сходство главных героев -бывшего судьи Вильгельма Баскервильского и его помощника Адсона из Мелька с Шерлоком Холмсом и доктором Уотсоном. Например, по прибытии в монастырь Вильгельм описывает внешность и имя любимой лошади аббата, убежавшей из монастыря, которую никогда не видел, а также подсказывает место, где ее следует искать. Свойство описания человека или происшествия, только по приметам, было характерно для Ш. Холмса. Это вызывало к нему со стороны окружающих безграничное уважение. Так же поступает и Вильгельм, восстанавливая картину самоубийства молодого рисовальщика старинных рукописей, уже упомянутого происшествия с лошадью, не являясь свидетелем этих событий, чем вызывает вос-
хищение своего ученика, не разбирающегося в этой премудрости, подобно тому, как вызывал восхищение Холмс у доктора Уотсона. Этот момент пародирования в постмодернистских текстах детективного жанра Ю.Б. Борев объясняет тем, что "внутренняя, исконная хаотичность и внешняя неорганизованность формы постмодернизма" вынуждает постмодернистов прибегать к тем жанрам массовой литературы, сюжетная предсказуемость которых легче всего поддается пародированию [3, с. 381]. Поэтому неудивительно, что в последние годы появились многообразные модификации жанра детектива. Выросло число философских и "интеллектуальных" детективных романов, с использованием в них техники "двойного кодирования". Это переплетение разных семантических пластов, способно удовлетворять вкусы и пристрастия совершенно разных читателей, пытающихся "расшифровать" эти коды.
Остановимся подробнее на этом приеме в романах Б. Акунина, т.к. писатель композиционно строит свои романы по тому же принципу "двойного кодирования", что и У. Эко. «У меня, конечно, есть математический расчет, и довольно замысловатый, многослойный. Скажем, есть слой исторических шуток и загадок. Есть слой намеренных литературных цитат -так веселее мне и интереснее взыскательному читателю» -говорит автор [4, с. 3]. Роман "Имя розы" стал для многих читателей идеальным постмодернистским текстом, который многие современные писатели постмодернисты берут за образец. Б. Акунин также опирается на некоторые черты постмодернизма У. Эко (особо отметим важность для Акунина детективного и исторического пластов). В его проектах о Фандорине и Пелагии "наслаиваются" и "пересекаются" детективные, исторические, литературные, философские и семиотические нюансировки смысла. Эта стратегия моделирует «горизонт ожидания» разных читательских групп, а также предполагает возникновение между автором и читателем увлекательного диалога: "Если текст является многоуровневым построением, то читатель (начиная с "проницательного" и заканчивая настоящим эрудитом) может строить свое общение с произведением как проникновение в различные пласты романа" [5, с. 55].
Прием "двойного кодирования" позволяет автору открыть перед читателем сразу несколько "дверей". Итак, первая "дверь» - "детективный роман". Такая повествовательная
стратегия избрана автором не без основания. Это наиболее доступный пласт смыслов, который может быть "считан" с текстовой поверхности романов писателя. Этот слой, по замыслу автора, лежит на поверхности и является привлекательным для массового читателя, увлекающегося различного рода приключениями с острым и запутанным сюжетом, похожим на головоломку. Чаще всего Б. Акунин придерживается традиционной, классической схемы написания детективов, которым свойственно: убийство в замкнутом пространстве, повествование от лица персонажей, в том числе и преступника, перенесение действия романов в какую-либо экзотическую страну или историческую эпоху, далекую от современности, ложная смерть героя, поединок сыщика с преступником.
Обратимся к примерам. В романе "Левиафан" писатель воссоздает классическую модель детектива, характерную для творчества Агаты Кристи, - убийство в замкнутом кругу. На многопалубном судне "Левиафан" расследуется убийство. Среди пассажиров обязательно находится убийца, которого хитроумный сыщик должен по законам детектива разгадать и предать правосудию. Некоторые романные события рассказываются самим преступником, как в детективе А. Кристи "Убийство Роджера Экройда". Классическая для детектива ситуация представлена и в романном цикле о Пелагии, в частности, в романе "Пелагия и красный петух". Замкнутое пространство - пароход "Севрюга", где происходит загадочное убийство сектантского проповедника Мануйлы, свидетелем которого случайно становится возвращающаяся из Петербурга в Заволжск монахиня Пелагия.
Другого своего героя - Эраста Фандорина Б. Акунин наделяет чертами уже знакомых и полюбившихся читателям сыщиков. Это сходство проявляется, например, в методике
раскрытия преступления. И комиссар Мегрэ, и Эркюль Пуаро, и Шерлок Холмс, и Ниро Вульф предпринимали определенные действия, способствующие активной мыслительной деятельности. Э. Пуаро для того, чтобы заставить работать свои "серые клеточки", часто прибегал к отвару ячменного чая. Ш. Холмс, как известно, принимал наркотики, объясняя это тем, что они стимулируют умственную деятельность. Н.Вульф любовался орхидеями на крыше собственного дома. Мегрэ, чтобы понять логику преступника, погружался в среду, где было совершено преступление, и старался понять, что за личности подозреваемые, поставив себя на их место. У Фандорина тоже есть свой способ, помогающий ему сосредоточиться и принять правильные действия в отношении расследуемого преступления: он обращается к медитации, выводит иероглифы. Как и Ш. Холмс, Фандорин - мастер дедуктивного метода. Черты Ш. Холмса проявляются и в безразличном отношении Фандорина к славе. Высшая награда для Холмса не успех и слава, а разгадка сложного преступления. Распутав опасное преступление, Э. П. Фандорин, как и Холмс, часто остается в стороне, а лавры пожинает кто-то другой. Так происходит в романах "Коронация", "Любовник смерти". Награды получают другие люди, их поощряют, о них пишут в газетах, а наш герой вместо награды вынужден (в который раз!) покинуть родину. Неустроенность в личной жизни также роднит Фандорина со знаменитыми предшественниками. Начиная с первого романа, ему не везет в личной жизни, погибает его невеста, этот рок преследует Фандорина и в других романах.
У героини другого цикла - монахини Пелагии есть тоже литературные предшественники. Патер Браун Честертона, как и Пелагия, не является профессиональным сыщиком: изворотливый ум, умение логически мыслить и делать умозаключения, проницательность, желание наказать преступника и восстановить справедливость помогают ему распутывать загадочные преступления. Такова и Пелагия. Обладая непоседливым характером, любопытством, живым воображением, острым умом, она имеет пристрастие к разгадыванию преступлений. Как и герой Честертона, Пелагия, всегда умудряется оказаться в тех местах, где или уже совершено преступление, или только совершится. И Пелагия, и Фандорин, расследуя преступления, ухитряются изменять свою внешность до неузнаваемости. В романах "Пелагия и белый бульдог" и "Пелагия и черный монах" мы становимся свидетелями того, как монахиня Пелагия появляется в свете в образе соблазнительной светской дамы: это преображение необходимо в интересах следствия. Эта светская дама умеет блестяще вести себя в обществе, при случае даже кокетничать, не вызывая подозрений ни у полиции, ни у преступника, при этом Пелагия - монахиня очень неуклюжа и застенчива по натуре, часто выглядит смешной из-за своей неловкости. Но, эти недостатки, кажется, полностью исчезают из поведения героини - светской дамы. Искусство маскировки, перевоплощения главных героев цикла о Фандорине и Пелагии, вне всякого сомнения, навевают читателю образы полюбившихся классических героев детективных романов.
В образе Фандорина «высвечиваются» еще и черты персонажа классического постмодернистского романа «Имя розы» Вильгельма Баскервильского. Как и его знаменитый «коллега» Фандорин приходит слишком поздно к месту преступления. По мнению Ю.М. Лотмана, Вильгельм Баскер-вильский не оправдывает надежд, возложенных на него обитателями монастыря. "Он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают ни одного из всей цепи преступлений, составляющих детективный слой сюжета романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент, так и ускользая навсегда из его рук" [6, с. 651]. Эраст Петрович также до последнего момента не может разгадать, что под маской скромной гувернантки скрывается международная авантюристка - доктор Линд ("Коронация"). В романе "Статский советник" он до конца повествования не может определить, кто из полиции информирует Боевую Группу. Только
благодаря случайному обстоятельству сыщик узнает, что создателем и вдохновителем Боевой Группы был московский обер-полицмейстер Пожарский. Классический детектив будь то Холмс, Пуаро, или Мегрэ таких бы промахов не допустили. К концу детективного повествования они обязательно блестяще распутали бы преступления и успели предотвратить новые. Но, так или иначе, любитель детективной интриги, приходя вместе с главным героем слишком поздно к месту преступления, не отчаивается, в конце концов, его раскрыть, а читатель спешит войти в другую "дверь" - "исторический роман".
Историческим фоном романов Б. Акунина является Россия второй половины XIX столетия, с ее техническим прогрессом и научными достижениями ("Азазель", "Любовник смерти"), русско-турецкой войной 1877-1878 годов ("Турецкий гамбит", "Смерть Ахиллеса"), борьбой с терроризмом ("Статский советник"), коронацией Николая II ("Коронация или Последний из романов"). Благодаря этому историческому фону оживает сюжет, а у читателя создается впечатление, что Б. Акунин "пишет" художественную историю России второй половины XIX века, подобно Александру Дюма. Напомним, что у »короля» авантюрного романа, описанные исторические события узнаваемы для читателей во многом благодаря известным историческим персонажам (Анна Австрийская, Ришелье, Мазарини). В романах Б. Акунина тоже действуют исторические лица: члены царской семьи Романовых, Юрий Долгорукий, генерал Скобелев др., что заставляет доверчивого читателя поверить в реальность описываемых событий Б. Акунина. Возможно поэтому, известный критик Роман Ар-битман, скрывающийся под литературной маской Льва Гур-ского, дает негативную оценку детективным романам писателя, полагая, что Акунин "пытается лукаво подменить реальную тогдашнюю гнусноватую российскую действительность (с ее грязью, самодурством, бюрократизмом, косностью, полицейщиной) этакой яркой олеографией с изображением конфетно-пряничной державы» [7, с. 3].
Что ж, можно согласиться с критиком, но только в том, что исторические события XIX века описаны Б. Акуниным в несколько своеобразной иронической интерпретации, свойственной творчеству писателя. Но вправе ли мы осуждать его за это? Ведь известно, что в истории литературы существует немало примеров, когда великие романисты, в том числе Александр Дюма, Жорж Санд, в своих романах, повинуясь собственному замыслу, смещают реальные исторические события, даты, действия реальных исторических лиц вольно интерпретируя историю. На страницах романов А. Дюма «...история утрачивает свое эпическое величие. Она становится простой и домашней. Отдаленные исторические события даны на фоне интимной жизни героев. Писатель стремится показать, что короли, королевы, полководцы и министры тоже были людьми, над которыми страсти и капризы имели большую власть," - отмечает М. Трескунов [8, с. 393].
Б. Акунин поясняя исторический контекст своих романов признается: "Я с историей обращаюсь примерно, как А. Дюма. Когда беру исторического персонажа, слегка изменяю ему фамилию, чтобы не вводить читателя в заблуждение ложным историзмом" [2, с. 256]. Действительно, можно привести достаточно примеров таких персонажей, о которых говорит писатель: шеф Третьего жандармского отделения, покровитель Фандорина Лаврентий Аркадьевич Мизинов в истории -Николай Владимирович Мезенцев ("Азазель", "Турецкий гамбит", "Смерть Ахиллеса"). Любовница всех членов царской семьи Романовых, балерина Изольда Фелициановна Снежнев-ская в истории - балерина Кшесинская («Коронация»). Московский генерал-губернатор великий князь Симеон Александрович в "Коронации" - великий князь Сергей Александрович Романов, белый генерал Михаил Соболев - генерал Скобелев в романе "Смерть Ахиллеса" и др. Впрочем, к подобному приему прибегает и Умберто Эко. В знаменитом романе писателя вымышленные персонажи Вильгельм Баскервильский, Адсон, Хорхе и др. соседствуют с реально существовавшими историческими лицами - францисканцами Михаилом Чезен-
ским и Марсилием Падуанским. Писатель излагает исторические события, реальные факты, сочетая их с безграничной фантазией и воображением. В связи с этим Е. В. Крупенина замечает: "У. Эко демонстрирует, что изложение исторических событий - это всегда лишь интерпретация. В художественном произведении исторические факты подвергаются дополнительной обработке, вследствие чего их необходимо воспринимать, главным образом, в качестве сюжетной составляющей, а не достоверного источника информации" [9, с. 53].
Вот и Б. Акунин в своих произведениях изменяет исторический горизонт XIX столетия: В романе «Коронация»
писатель мастерски вплетает увлекательный детективный сюжет - похищение младшего сына Георгия Александровича Романова известным авантюристом доктором Линдом, в события, предшествующие коронации. Вымышленные действующие лица - Фандорин, его слуга Маса, мадемуазель Деклик - доктор Линд и др. участвуют в реальном событии - коронации великого князя Николая Александровича Романова. Так создается иллюзия правдоподобия сюжетных событий, поступков героев, придуманных автором.
Можно согласиться с точкой зрения А. Ранчина: "В романной игре Бориса Акунина история превращается в шахматную доску, на которой разыгрывается партия, и Фандорин - один из игроков. Пусть он и не всегда выигрывает, но обычно знает ход игры. А игра эта такова, что эпохальные события оказываются следствием поступков вымышленных персонажей. История и частная жизнь вымышленных персонажей ходят рука об руку," - полагает исследователь [2, с. 259]. В этих вымышленных исторических сюжетах, сказалось, по нашей мысли, не только мастерство писателя - историка, но и писателя - патриота своей страны. Исторические события, описанные в его романах, пронизаны, прежде всего, любовью к прошлому величию России, историческим оптимизмом. Возможно, поэтому романы Б. Акунина являются для многих «утешительным чтением» (А. Ранчин). Незатейливый читатель, действительно верит в ту историю, которая оживает на страницах романных событий писателя. А знаток истории, осознав, что эта "дверь", на самом деле, никуда его не привела, а история, ожившая на страницах романов писателя, не что иное, как плод воображения автора, спешит покинуть эту " дверь", чтобы войти в другую.
Одним из следующих аспектов "двойного кодирования" является обращение к классическим литературным произведениям. Это позволяет Б. Акунину завязать литературную игру с читателем - ценителем, прежде всего, классической русской литературы, предлагая интеллектуалу и эстету «поиграть», угадывая стиль, язык, мотивы, аллюзии и реминисценции из классической литературы. Заметим, что литературный пласт романа у писателя строится по принципу "текст в тексте" - мотивы и сюжеты великой классической литературы органично вплетаются в текст романов Б. Акунина. По нашим исследовательским данным, первое место в двух проектах о Фандорине и Пелагии занимают мотивы из произведений Достоевского и Гоголя:
- Портрет Амалии Бежецкой в серебряной рамке, оказывает сильное впечатление на главного героя подобно такому же впечатлению, как и портрет Настасьи Филипповны на князя Мышкина.
- Вечеринка у Бежецкой, где приглашенные играют в фанты, напоминает прием у Настасьи Филипповны.
- Страсть графа Зурова к Бежецкой подобна страсти Рогожина к Настасье Филипповне.
- Приезд Эраста Петровича в Москву через несколько лет, проведенных в Японии, - возвращение из Швейцарии князя Мышкина.
- Школа-интернат Леди Эстер подобна школе-интернату во втором томе романа "Мертвые души".
- Приезд в тихий Заволжск чиновника по особым поручениям Бубенцова и прием, который ему оказан в высшем свете, подобен приему, оказанному Хлестакову в "Ревизоре", Чичикову - в "Мертвых душах".
Однако использование мотивов из классики в романах писателя остается только на уровне сюжетов. Вымышленные герои, оказавшись в пространстве литературы, а не жизни, не решают глобальных проблем подобно героям Достоевского. После очередной аллюзии "остается чистая цепочка событий, поддающаяся логическому осмыслению, прогнозу и анализу, но не возведению в статус общечеловеческой прото-ситуации" [10, с. 315]. Что ж, у Б. Акунина другие задачи: "При том, что я всю жизнь занимался иностранной литературой, больше всего люблю русскую. Но мне не хватает в ней беллетриче-ского жанра. У нас ведь или "Преступление и наказание", или "Братва на шухере", середины нет, а вот нормального развлечения для взыскательного читателя, чем в Европе были "Три мушкетера", потом Агата Кристи, Честертон, в России не было никогда" [4, с. 3]. Это авторская стратегия, специфичная для детективного жанра, не предназначенного озадачивать массового читателя, а развлекать как хорошая беллетристика. Все же напомним, что в истории литературы существует немало примеров, когда хорошая беллетристика становится классикой, при этом писатель, писавший подобные произведения, не затрагивал глобальных, социальных, философских проблем, но, несмотря на это, произведения его живы и любимы многими поколениями читателей. Таковы романы А. Дюма, А. и С. Голон, П. дю Террайля, Ж. Верна.
Б. Акунин, создавая жанр историко-иронического детектива, «массовик - затейник», как иронически называет себя сам писатель, использует в своих романах предшествующие традиции, в то же время иронически переосмысливая их. Как известно, постмодернистская пародия, связанная с «двойным кодированием» имеет иную окраску и функцию, в отличие от традиционной литературы. «Если в классической литературе читатель ясно понимает, где автор пишет серьезно, а где иронизирует, то в произведениях постмодернизма эта граница размыта и читатель может только предполагать, где пародия, а где настоящий текст. Роман «Коронация» своего рода пародия на роман «Остаток дня» Кадзуо Исигуро.
- «Остаток дня» написан в форме дневника образцового в своем роде дворецкого Стивенса, имеющего большой опыт работы в больших домах, как в доме лорда Дарлингтона. Роман «Коронация» написан также в форме дневника не менее образцового дворецкого из царской семьи Зюкина, имеющего столь же большой опыт, как и его знаменитый «прототип».
- Ключевым моментом романа «Остаток дня» является международная конференция 1923 года в Дарлингтон холле. В «Коронации» таким важным событием служит коронация на престол Николая II. Ситуация с подготовкой к конференции, куда прибывают множество именитых гостей, где от дворецкого Стивенса требуется все его мастерство напоминает подготовку к коронации дворецкого Зюкина, который выказывает столь же блестящие умения в своем деле.
- И Стивенс и Зюкин бесконечно «преданы» своему хозяину, полагая, что настоящий дворецкий должен отдать ему всего себя без остатка. И когда умирает хозяин, которому Стивенс отдал и свою жизнь, и свою любовь, опустошив себя, он уже не может испытывать тех же чувств к новому хозяину, к которому перешел вместе с обстановкой после смерти лорда Дарлинга.
- Ключевым моментом романа «Остаток дня» является международная конференция 1923 года в Дарлингтон холле. В «Коронации» таким важным событием служит коронация на престол Николая II. Ситуация с подготовкой к конференции, куда прибывают множество именитых гостей, где от дворецкого Стивенса требуется все его мастерство напоминает подготовку к коронации дворецкого Зюкина, который выказывает столь же блестящие умения в своем деле.
- Любовная линия, завуалированная под сдержанные и счастливые воспоминания дворецкого к домоправительнице мисс Кентон, пронизывает весь роман «Остаток дня». Перед читателем постепенно вырисовывается картина несчастного нерешительного и неуверенного в себе человека самого «виновного» в неустроенности своей личной жизни». Неудавшая-
ся любовь дворецкого к полюбившейся даме, без сомненья, напоминает такую же неудавшуюся и обреченную на неудачу любовь дворецкого Зюкина в романе «Коронация» к гувернантке. Сюжет, которым воспользовался Б. Акунин в своем романе у писателя остается только на уровне художественного приема. Автор помещает образ Стивенса в детективную канву романа, намеренно с помощью авторской иронии придав этому образу, оттенок ироничности Образ Зюкина ироничен, как ироничен сам постмодернизм и прием пародии, которым воспользовался Б. Акунин. В этой связи, хотелось бы обратить особое внимание на точку зрения Ю. Б. Борева о том, что западные теоретики постмодернизма занимаются в основном проблемой пародирования "стереотипов массовой литературы" и не берут во внимание "ретроактивное" воздействие массовой литературы на художественное сознание постмодернистов. Ведь неслучайно же некоторые исследователи называют писателя мастером ретродетектива. На наш взгляд, романы Б. Акунина намеренно сконструированные из многочисленных ситуаций и мотивов классической литературы, тем самым рассчитанны на перечитывание как самого детектива, так и классики, выполняя как раз такую функцию ретроактивного воздействия на сознание читателей. И в этом также, по нашему мнению, заключается литературный и коммерческий успех проекта писателя.
Б. Акунин не упускает из виду и читателя - любителя мистики. И вот перед нами новая «дверь» - мистический роман. Правда, писатель использует мистические элементы лишь в некоторых произведениях. Если мистики почти нет в романах о Фандорине, то мистический дискурс пронизывает почти все романы о Пелагии. В романе "Пелагия и красный петух" элементы мистики заражают читателей ощущением страха, тайны, окутывающей убийство проповедника Мануй-лы. В глухом лесу Заволжска во время привала экспедиции Пелагия становится свидетельницей таинственных и необъяснимых событий, которые лишают ее привычного душевного спокойствия. В сгущающихся сумерках монахиня видит ель, на которой висит волчий хвост, как если бы волк сидел на ветке. Мерцает какой-то огонек. Ритмичное покачивание хвоста сопровождается насмешливым, глумливым рычанием со странным причмокиванием. Это таинственное событие заражает читателя ощущением роковой неизбежности случившегося, ощущением тайны, которую предстоит разгадать непоседливой и любознательной монашке. Эта атмосфера мистики сгущается и в последующих романных событиях романа "Пелагия и красный петух", чему способствует описание выдуманной средневековым немецким мистиком таинственной пещеры с красным петухом, являющимся проводником по времени.
Есть еще один "пласт" в романах Б. Акунина - семиотический. Остановимся на нем подробнее. Большое место в романе "Имя розы" отведено знакам, так как У.Эко полагает, что "определенная критическая поэтика сегодня пытается представить всю современную литературу построенной по принципу эффективной символической системы" [11, с. 80]. Вслед за ученым-семиотиком, Б. Акунин уделяет большое значение знакам в цикле о Фандорине. Сыщик в романе "Любовница смерти", чтобы разгадать цепь загадочных самоубийств, распространившихся в Москве, проникает в клуб юных поэтов, "Любовники Смерти" под вымышленным именем принца Гэндзи. На протяжении своего пребывания в этом клубе, он пытается разгадать таинственные знаки, посылаемые легко внушаемым "любовникам", дабы предотвратить очередное преступление. В конце концов, разгадав их, сыщик обнаруживает убийцу - председателя этого клуба сеньора Просперо. В романе «Левиафан» пассажиры корабля пытаются расшифровать схему-план индийского платка, надеясь узнать место захоронения знаменитых сокровищ индийского раджи Багдассара. Проф. Свитчайлд, заметно продвигается вперед в расщифровке плана, набрасывая на листе бумаги свою схему расшифровки таинственной птицы, вышитой на платке.
Особый интерес в романах писателя вызывает философский слой, связанный с пониманием мира как «открытое произведение", что предполагает отсутствие завершенности, раз и навсегда данной истины. Эта идея ретранслируется в романе Б. Акунина «Левиафан», где утратой связного логического объяснения убийства в парижском особняке на рю де Гренель служит не потерянная книга или рукопись («Имя розы»), а индийский расписной платок конусообразной формы, на котором вышита схема - план захоронения сокровищ индийского раджи Багдассара в виде изображения райской птицы. На протяжении всего романного повествования пассажиры «Левиафана» пытаются разыскать этот платок, но когда его находят, он вновь ускользает от них. Видя сколько «зла» может принести этот небольшой кусок материи, Эраст Петрович умышленно открывает все окна салона и платок, подхваченный сквозняком, улетает в открытое море, так и не разрешив сомнений пассажиров в достоверности реально существовавших сокровищ. Финал романа «открыт» для безграничных читательских интерпретационных возможностей.
Другой важнейшей идеей постмодернизма является представление о мире как хаосе, где нет, и не может быть «порядка». Носитель этой идеи в романе У. Эко «Имя розы» Вильгельм Баскервильский: разочаровавшись в своих дедуктивных способностях, не сумев уберечь аббатство, и спасти рукопись, с горечью констатирует: "Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был знать, что порядка в мире не существует" [12, с. 613]. Эту же концепцию Б. Акунин ретранслирует в романном цикле о Фандорине, где центральный персонаж обнаруживает ту же неупорядоченность, хаотичность мироустройства: " Знаете, Афанасий Степанович, в чем Ваша ошибка? -устало сказал он. - Вы верите, что мир существует по неким правилам, что в нем имеется смысл и порядок. А я давно понял: жизнь есть не что иное, как хаос. Нет в ней вовсе никакого порядка, и правил тоже нет " [13, с. 258, 259]. Своеобразной метафорой этой неупорядоченности мира, является и фрагментарность текста. И здесь Б. Акунин имитирует Д. Фа-улза, о чем свидетельствуют романы "Смерть Ахиллеса" и "Статский советник". Наряду с другими романами о Фандорине и Пелагии, эти романы строятся по такому же принципу фрагментарности. Как и Д. Фаулз, писатель делит свое повествование на небольшие отрывки, фрагменты, тем самым, нарушая логичность и стройность повествования. Вспомним ситуацию, когда Эраст Петрович, заручившись поддержкой обер-полицеймейстера Караченцева, для того, чтобы поймать особо опасного преступника, виновного в смерти всенародно любимого генерала Соболева, один на один идет на встречу с ним. Казалось бы, писатель подошел к кульминации повествования, вслед за главным героем читатель стремится, как можно скорее поймать и разоблачить преступника. В голове его возникают многочисленные вопросы: Что же произойдет дальше с Эрастом Петровичем, ведь он отказался от помощи своего преданного друга Масы? Обманет или нет «коварный» Ахимас хитроумного сыщика? Сможет или нет, чиновник для особых поручений реабилитироваться в глазах начальства? И вот тут на самом, казалось бы, интересном месте писатель прерывает свое повествование и обращается к описанию автобиографических моментов жизни Ахимаса, а Фандорин остается перед дверью опасного номера, в котором находится преступник.
Таким образом, "двойное кодирование" романов Б. Аку-нина дает основание по-разному воспринимать и читать эти романы широким кругом читателей с различным интеллектуальным уровнем, литературными вкусами и пристрастиями. Сам писатель сравнивает свои романы со слоеными пирогами, где каждый читатель может выбрать "слой" по вкусу или «съесть пирог» целиком.
Подведем итоги: Непосредственный вклад автора статьи в решение проблемы заключается в вычленении «кодов», свойственных авторской стратегии У. Эко, Д. Фаулза и К. Исигуро в обнаружении подобной техники письма в романах Акунина о Пелагии. Автор статьи рассматривает приемы
«двойного кодирования», опираясь на широкий массив не только зарубежной, но и русской литературы, что создает необходимый для данного исследования литературный контекст.
Для успешной реализации своих детективных романов, для того, чтобы детективный проект ответил "горизонту ожидания" массового читателя, Б. Акунину нужна такая тактика письма, которая бы «завораживала» разные группы читателей:
«двойное кодирование» позволяет осуществить этот замысел.
Этот прием свойственен произведениям известных писате-лей-постмодернистов. Поэтому неудивительно, что детективные романы Б. Акунина восходят к произведениям-тайнам, произведениям-загадкам, "философским лабиринтам" У. Эко, поэтике Д. Фаулза и К. Исигуро. Он берет не только сюжеты, но и некоторые приемы поэтики постмодернизма, характерные для творчества этих писателей. Благодаря этому, уровень детективов повышается в глазах интеллектуала и эстета, а романы становятся привлекательны сразу для горизонта ожидания читательских групп с различным интеллектуальным уровнем. В сущности, романы Б. Акунина реализуют те же концепции, которые питают научную мысль У. Эко и Д. Фа-улза ("Мир, как открытое произведение", "мир, как хаос",
" мир как текст"). Отметим, что эти концепции транслируются в романах писателя как та же художественная картина мира, но в несколько упрощенном, легкодоступном для массового читателя понимании. Это можно объяснить только тем, что Б.
Акунин пишет свои "игровые тексты" для массового читателя. Задача такого рода текстов, по мнению М. Захаровой, "не озадачить читателя, не столько заставить его задуматься (как это делают У. Эко, Д. Фаулз), сколько научить видеть его собственный, знакомый мир по-новому, разрушить стереотипы и найти в бытие еще неизведанные моменты, способные удивить и образовать. Современный мир испытывает пресыщение техническим прогрессом, страх перед будущим, ощущение "все уже сказано"... И вот тогда-то и рождается "игровой текст", совмещающий в себе функции и особенности как классической литературы, так и "развлекательного чтива" [14, с. 1б5].
Библиографический список
1. Барт, Р. Семиотика. Поэтика / Р. Барт // Избранные работы. - М.: Прогресс, 1989.
2. Ранчин, А. Романы Б. Акунина и классическая традиция / А. Ранчин // Новое литературное обозрение, 2004. - №б7.
3. Борев, Ю.Б. Литературный процесс / Ю.Б. Борев // Теория литературы. ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 2001. - Т.4.
4. Акупип, Б. Так веселее мпе и интереснее взыскательному читателю / Б. Акунин // Независимая газета, 2000. - 22 дек.
5. Лурье, Л. Борис Акунин как учитель истории / Л. Лурье // Искусство кино, 2000. - №8.
6. Лотмап, Ю.М. Выход из лабирипта / Ю. М. Лотмап // www.philosophv.ru / Library /eco/ zametki. html. [2б июня].
7. Арбитмап, Р.Э. Детектив и фантастика / Р.Э. Арбитмап // Русский журнал, 2003. - №8.
8. Трескупов, М. Александр Дюма / М. Трескупов // Эмма Лиопа / А. Дюма - Л., 1991.
9. Крупепипа, Е.В. Философская проблематика в романах Умберто Эко. Диссертация. М.: Российский Государственный Гуманитарный Упи-верситет, 2005.
10. Дапилкип, Л. Убит по собственному желанию. Послесловие / Л. Дапилкип // Особые поручения. - М., 2002.
11. Эко, У. Открытое произведение. - СПб.: Симпозиум, 200б.
12. Эко, У. Имя розы / Пер. с ит. Е.А. Костюкович. - СПб.: Симпозиум, 2005.
13. Акунин, Б. Коронация, или последний из романов / Б. Акунин - М.: Захаров, 2002.
14. Захарова, М. Языковая игра как факт современного этапа развития русского литературного языка / М. Захарова // Знамя, 200б. - №5.
Статья поступила в редакцию 12.08.08
УДК 75.047 (571.15) «20»
Е. Жанамхан, доц. ПГПИ, Казахстан, г. Павлодар, E-mail: lichmane@mail.ru О СПЕЦИФИКЕ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА
В статье рассматривается проблема специфики средств художественной культуры. Подчеркивается положение о своеобразии художественных отношений, характере их развертывания и механизме функционирования. Проводится классификация средств художественной культуры, выделяется особенность применения средств художественной выразительности в искусстве.
Ключевые слова: средства художественной культуры, искусствоведение, изобразительное искусство, знаковость, графические изображения, художественный образ.
Если культуру можно определить как «способность и логического приспособления началах построить, организовать умение на сугубо человеческих, выходящих за пределы био- и реализовать отношения с миром, включая природу, других
Подобную «игру» ведет в своих романах и Б. Акунин, совмещая с одной стороны, новаторскую «технику письма» известных постмодернистов, функции и особенности классической литературы (обращение к вечным вопросам, стремление вовлечь читателя в осмысление и сопереживание персонажам, пристальное внимание к языку и стилю классиков), а также элементы развлекательной литературы, с ее занимательным сюжетом , счастливым финалом, юмором, иронией.
Все вышесказанное можно представить в следующей схеме:
