CC BY
426
УДК 821.161.1-31 ББК Ш33(2Рос=Рус)64-3
Е. В. Михина Челябинск, Россия
ЧЕХОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ В РЕЦЕПЦИИ СОВРЕМЕННЫХ ПРОЗАИКОВ
Аннотация. В статье предложен интертекстуальный анализ современных текстов рецепций «маленькой трилогии» А. П. Чехова.
Ключевые слова: интертекст, рецепция, Чехов, современная литература.
E. V. Mihina
Chelyabinsk, Russia
THE CHEKHOVIAN TRILOGY IN RECEPTION OF MODERN PROSE WRITERS
Abstract. In article the intertekstualny analysis of modern texts of receptions is offered “the small trilogy” by A. P. Chekhov. Keywords: intertekst, reception, Chekhov, modern Literature.
«Маленькая трилогия» А.П. Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви») - одна из наиболее частотных источников интертекста прозы конца XX - начала XXI века. Рассмотрим интертекстуальный диалог цикла рассказов с современными постмодернистскими прозаическими текстами:
«Пятьдесят два буковы древа» и «Рассказы о любви» Ю. Буйды, «Наш человек в футляре» (из цикла «Че ов с нами»), «Человек в углу» и «Крыжовник» В. Пьецуха и «Человек в футляре», «Крыжовник» (из цикла «Картинки») С. Солоуха.
Проза Ю. Буйды - одно из интересны явлений современного литературного процесса. Исследователь Т. Сорокина пишет: «Это своего рода семантическое поле литературной игры, где причудливо переплетены знаки различны культурны систем. Хронотоп буйдовской прозы определяется измерением мифа. Это связано как с мифом о самом демиурге - писателе, чья фамилия в переводе с польского означает «фантазия или сказка», так и с предметом изображения» [Сорокина].
К проблеме «футлярности» Ю. Буйда обращается в рассказе «Пятьдесят два буковы древа» [Буйда 1996], пронизанном тонким лиризмом, содержащим неразгаданную тайну. Уже во втором абзаце текста мы узнаем о том, что семья Засс, при-е авшая с Урала в начале пятидесяты годов XX века в городок, расположенный на месте слияния Вислы и Немана, отличается от исконно живущих в нем семей. Устроившегося в леспромхозе на должность главного лесничего Августа Засса видели все, а его жену Лену «никто никогда не видел - ни живой, ни мертвой». На улице загадочная женщина появлялась только «поздно вечером, когда городок от одил ко сну», в повозке с кожаным вер ом: «Она тряслась в возке, придерживая рукой кожаный полог и вглядываясь в дома, деревья и заборы, которы по какой-то причине не могла видеть при дневном свете» [Буйда 1996]. Иногда вечерами супруги Засс прогуливались в буковой роще в сотне метра от дома. Деревьев в роще было ровно пятьдесят два, что и дало название рассказу. На протяжении не-скольки страниц текста свои мнения о внешности «Засси и» высказывают многие жители: от милици-
онера до библиотекаря. Однако единственный раз увидеть Лену, да и то со спины, удается только рассказчику. Когда, спустя более тридцати лет, жена Августа Засса умрет, на по ороны соберется множество любопытствующих, но он похоронит ее в закрытом гробу. Это тот редкий случай, когда читатель так и не получит отгадки в конце рассказа.
Небольшой по объему текст содержит значительное число интертекстуальных элементов. Сконцентрированы они вокруг вечной темы красоты (в городке почему-то решили, что Лена Засс удивительно красива). Это рестоматийно известные строки из сти отворения Н. Заболоцкого «Некрасивая девочка», Железная Маска - герой романа
А. Дюма, Полина де Винье, красавица средневековой Тулузы, строка из знамениты «Писем» французского поэта Венсана Вуатюра...
Однако ключом к разгадке семантики произведения, по нашему мнению, становится именно че-овский интертекст. Чтобы понять, насколько может быть красива загадочная фрау, повествователь разглядывает «красавиц на иллюстрация к Дюма и Чехову». Это точная отсылка к автору. Второй уровень интертекстуальности - аллюзия на че овскую цитату («В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли») в слова ромого библиотекаря Мороза Морозовича, который «. долго и нудно рассуждал о красоте внешней, телесной, и красоте внутренней, душевной и ду ов-ной <...>» [Буйда 1996].
Буйда, в свойственной ему манере, играет с читателем. Только задавшись вопросом: какова в рассказе роль чеховского контекста? - вдруг открываешь для себя «футлярность» жизни Лены Засс (на память сразу при одит че овская Мавра из рассказа «Человек в футляре»). Но если у Мавры «футляр-ность» - черта пси ологическая, то героиня Буйды, видимо, имеет серьезную причину прятаться от людей. В тексте достаточно намеков, помогающи понять подтекст: это и немецкие имя и фамилия мужа Лены, и место расположения городка между Вислой и Неманом, и Урал, откуда приезжают герои, и навязчиво напоминаемое повествователем количество буковых деревьев. Предположение о предвоен-
ной сталинской ссылке немцев на Урал получает, таким образом, серьезное подтверждение. Лена Засс чем-то сильно напугана, она сторонится людей как возможного источника беды. Ее «футлярность» -один из способов выживания в трудное время, а не черта арактера. Этим образом Буйда начинает спор со стереотипным представлением, сформированным че овским текстом, который будет продолжен уже через три года.
«Рассказы о любви» Ю. Буйды, опубликованные в одиннадцатом номере журнала «Новый мир» за 1999 год и имеющие подзаголовок «роман», интертекстуально связаны с че овским циклом с помощью компонента «о любви». Этот компонент достаточно частотен в литературе, однако первый рассказ «Xимич», вступающий в диалог с чеховским «Человеком в футляре» (первым в «маленькой трилогии»), дает возможность предположить полемическую направленность всего цикла. Тексты «Через «ФЭ» и «Одноногая жизнь одноногого мужчины» имеют глубинную, трудно вычленяемую интертекстуальную связь с рассказом А.П. Чехова «О любви». В связи с претекстом можно говорить лишь об общей теме и с одной мировоззренческой установке. Это истории о любви героев «другой прозы»: людей социальной обочины, маргиналов, аутсайдеров - и в этом полемика нашего века с временем А.П. Че ова.
В рассказе «Через «ФЭ» повторяется че овская коллизия: Иван Иванович Голубеф, еврей-горбун, служащий санитаром в морге, потерявший во время войны все родны , любит доступную женщину Таньку Матроску. Он готов за нее отдать всю кровь по капле, однако не женится, так как считает, что за таки , как он, замуж не идут. Так же, как че овский Але ин, он уверен, что любимая будет гораздо счастливее без него. Когда же выясняется, что из-за беспутной жизни Танька заработала болезнь, от которой должна скоро умереть, Иван Иванович в подтверждение любви рассказывает ей историю своего детства, которую никогда никому не рассказывал. Из нее становится ясно, почему горбун никогда не улыбается: во время немецкой оккупации он дважды спасся от неминуемой гибели и видел смерть все свои родны . Когда и Танька умирает, он превращает ее в красавицу, подчеркивая красками все то, что, по его мнению, было прекрасно в этой женщине. Че овский вопрос о том, прав ли был герой, отказавшись от жизни с любимой, не звучит, но повисает в возду е, благодаря заглавию всего цикла. И отя смысл названия Ю. Буйда комментирует как ошибку в метрической записи фамилии Голубев, после прочтения рассказа складывается впечатление, что и слово, обозначающее сильные чувства одного человека к другому, в нем должно звучать как «любофь», через «фэ».
Рассказ «Одноногая жизнь одноногого мужчины», напротив, о любви, способной преодолеть любые, даже откровенно фантастические, преграды. Однажды на помойке мусорщики обнаруживают голого избитого одноногого мужчину огромного роста и отвозят его в больницу, где он и знакомится с кастеляншей Машкой Геббельс. Испробовав его
мужскую силу, Машка забирает одноногого к себе жить. И хотя до него у кастелянши было много мужчин, выясняется, что только от одноногого она «заразилась любовью». Одноногий считает, что должен искупить перед богом какой-то гре , раз родился таким, к тому же вместе с ним в детдом подкинули настоящие башмаки рыцарей-госпитальеров, «отвоевывавши у дьявола земли, принадлежавшие Иисусу Xристу». Однажды весной мужчина действительно отправляется биться с чудовищем и возвращается с победой, но полуживой. Медицина оказывается бессильна, однако Машкина любовь спасает одноногого, в то время как герой рассказа А.П. Чехова «О любви» так и не сможет решиться изменить свою жизнь и жизнь любимой им женщины.
Обратимся теперь к первому рассказу цикла, соотнесенность которого с че овским «Человеком в футляре» представлена эксплицитно. И название рассказа, и имя его главного героя еще во времена Че ова воспринимались как социальные обобщения. Беликов - один из те типов, которые, вроде Обломова или Чичикова, выражают собой или целую общественную среду, или ду своего времени. «Футлярные люди», «беликовы» - эти нарицательные обозначения вошли в оби од, стали общепонятными формулами. Со временем формула «человек в футляре» из глубинного обобщения превратилась в наименование все одиноки , скрытны , осторожны людей, со раняющее, однако, отрицательную семантику. Против подобного стереотипного отношения и выступает Ю. Буйда в рассказе «Xимич». Заглавие не содержит интертекста, но уже в первом предложении автор ссылается на прототекст, подсказывая читателю источник полемики.
Героя рассказа Сергея Сергеевича Xимича «все считали очень нерешительным человеком, а некоторые вдобавок - человеком в футляре, вроде учителя Беликова из чеховского рассказа» [Буйда
1999]. «Увалень и недотепа»1, он «прославился медлительностью, нерешительностью, какой-то вязкостью, если даже речь шла о самы заурядны бытовы проблемка . Прежде чем ответить на вопрос, сколько будет дважды два, он и то держал паузу, задумчиво мычал и только после этого очень неуверенным тоном выдавливал из себя: «Пять». Мужчина, неспособный выбрать удобный путь до места работы, пугающийся переезда «до тяжелой головной боли и болезненной одышки», производит поистине жалкое впечатление. Но именно в него, по замыслу автора, по-настоящему влюбляется учитель химии, красавица-гречанка Азалия Xарито-новна Керасиди, или просто Ази. (Выбор национальности героини, конечно, не случаен. Это эксплицитная аллюзия на греческий язык, который преподавал в гимназии чеховский Беликов.) Они поженятся, родят дочь и вопреки всем пересудам будут счастливы. Странное поведение Xимича объяснится болезнью сердца, от которой он и умрет через шесть лет семейной жизни. В руки мертвому
1 Е.Н. Петухова отмечает здесь интертекстуальную отсылку к «Вишневому саду» А.П. Чехова.
мужу Ази вложит запечатанный конверт, видимо, с обещанием вечной любви.
Интертекстуальный слой рассказа очень прозрачен: начинаясь с отсылки к че овскому произведению, он заканчивается криком прекрасной гречанки: «И ненавижу вашего Чехова! Не-на-ви-жу! Не-на-ви-жу...» В подобном случае невозможно говорить о «бессознательном» взаимодействии текстов. Это открытая полемика, о чем пишет Е. Пету ова: «В заключительной фразе рассказа с одятся и разрешаются коллизии внешнего и внутреннего сюжетов. Во внешнем сюжете раскрывается история непонятной для окружающи любви жизнерадостной красавицы к непривлекательному замкнутому «недотепе» и и счастливого брака, во внутреннем сюжете снимается арактеристика персонажа как «футлярного человека», параллельно опровергаются представления о Беликове, сложившиеся в массовом сознании, и ведется полемика с репрезентацией Беликова че овским рассказчиком» [Петухова 2005: 59-60].
Первая часть рассказа имеет и более глубинный интертекстуальный слой - современный автор стилизует повествовательную манеру «Человека в футляре», давая арактеристику Сергею Сергеевичу с точки зрения обывателей. Впоследствии он откажется от стилизации, подчеркивая тем самым интеллектуальное и ду овное отличие своего героя от че овского персонажа.
Герой Ю. Буйды действительно может быть назван «человеком в футляре», но только в смысле своей закрытости и экзистенциальности. Представления о Беликове, сформированные когда-то под влиянием школьного учебника, со временем кристаллизовались в литературный миф, концепт, всплывающий в сознании, как только человек замечает любую из черт, ассоциативно связанную с этим концептом. Достаточно кому-либо показаться излишне осторожным или замкнутым, чтобы его окрестили «футлярным человеком». На наш взгляд, персонаж Буйды - зеркальное отражение че овского героя: в его образе «минусы» меняются на «плюсы». По отношению к людям и своей работе Xимич скорее антипод Беликова: он ничего не навязывает другим, не выступает в роли блюстителя нравов и порядка, не жалуется, не ноет. Ти ий, скромный лаборант кабинета химии, наклеивающий по четыре названия на склянку с ядовитым веществом, подробно инструктирующий учеников о том, как пользоваться газовой горелкой, готовит себя в воображении ко всем мыслимым неприятностям: «Он не торопился открыть дверь - не из стра а или трусости - лишь потому, что пытался перебрать, кажется, все возможные варианты встречи с гостем или гостями: это могли быть соседи, птицы, Козебяка, Дон Ки от или преодолевшая тысячи километров и ис-со шая за время пути кобра, утратившая яд и жаждавшая лишь покоя у ног последнего властелина...
Получив письмо, он не спешил распечатывать конверт, упорно стремясь предугадать содержание послания - каждое казалось ему некой вестью, иначе зачем бы кому-то тратить время и чернила? » [Буйда 1999]. (Конечно, здесь ощутима аллюзия и на
Обломова И.А. Гончарова.) Зная о своем прозвище, Сергей Сергеевич привык трактовать образ че ов-ского героя по-своему: «Там краснощекие, чернобровые, вечно о очущие здоровые люди зверски травят несчастного одинокого человека, который ничуть не лучше, но и ничуть не уже и . Да, не лучше, но и не уже». В данной трактовке на передний план выступает антиномия «здоровые - больной», соотносящаяся с самим Сергеем Сергеевичем, что несколько затушевывает отрицательные черты чеховского персонажа. В понимании Xимича Беликов - это не человек, который держал в стра е весь город, а несчастное, затравленное существо. К тому же он один противостоит всем, что также делает его достойным жалости, а не порицания. О том, что учитель греческого языка передавал начальству свои разговоры с коллегами, настаивал на исключении для гимназистов, совершивши довольно невинные проступки, при этом как-то забывается. Xи-мич, таким образом, скорее напоминает жену старосты Мавру из того же че овского рассказа, чем Беликова.
Вслед за классиками XIX века Буйда проверяет своего героя любовью. Пара «Xимич - Ази» аллю-зийно перекликается с парой «Беликов - Варя Коваленко»: мужчины - «люди в футляре», женщины - яркие, полные жизни красавицы. Однако в интерпретации Ю. Буйды история имеет светлый финал: красавица полюбила «чудовище» (по мнению коллег-учителей и матери Ази) и шесть лет была с ним счастлива. История зарождения любви Ази и Сергея Сергеевича - наиболее слабое место рассказа: авторское стремление отстоять свое мнение в полемике отнимает у героев естественность речи и поступков.
Трагедия Xимича в том, что литературная модель становится моделью человечески отношений, а крик Ази о ненависти к Че ову - это протест против власти литературны стереотипов, складываю-щи ся в массовом сознании и затмевающи образы действительности. Буйда, создавая свой рассказ с помощью че овского интертекста, обнажает зависимость современного культурного сознания от литературных мифов и стереотипов.
Вячеслав Алексеевич Пьецу - прозаик, эссеист - весьма неоднозначная фигура в современном литературоведении. Очерк творчества и биография Пьецуха представлены в трехтомном словаре «Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги», имя его включено в серьезное научное исследование современной литературной ситуации, представленное Н. Лейдерманом и М. Липовецким. Но существует в литературоведении и такая арак-теристика: «. вычленить постмодернистские черты творчества Пьецу а не сложно. Однако те же самые арактерологические приметы его текстов могут быть трактованы с иной точки зрения. Означенные выше как постмодернистские, внешние признаки прозы Пьецуха могут быть интерпретированы и как черты реалистической, но не глубокой и не достигшей своей цельности прозы писателя второго ряда, оказавшегося на стыке дву эпо , вместившего в своем творчестве этико-эстетические доминанты
различны литературны систем и не сумевшего (в силу объективны или субъективны причин) обрести собственного, ярко выраженного голоса. Сформированный константами прозы (преимущественно) Шукшина и Ерофеева («в духе» Шукшина и Ерофеева, «в стиле» Шукшина и Ерофеева, «в манере» между Шукшиным и Ерофеевым, т.е. «а 1а»), Пьецух выполняет роль «копииста», или же (поправимся с целью большей корректности высказывания) берет на себя роль писателя «переходного периода» [Богданова 2004: 222-223].
На наш взгляд, выяснение того, кто из современны удожников слова будет записан во «второй ряд», сегодня преждевременно. А.С. Немзер, взявшись определить «десятку лучши прозаически сочинений 90- годов», смог остановиться лишь на тридцатке, предполагая, что другие критики могли бы значительно видоизменить предложенный список [Немзер 2000]. Вслед за Н. Ивановой, Н. Лейдерманом, М. Липовецким, Т. Марковой мы считаем В. Пьецу а одним из ярки представителей «иронического авангарда» (термин Н. Ивановой [Иванова 1989: 239-240]), течения, опирающегося на гоголевские приемы письма, генетически связанного с прозой Д. Xармса, М. Булгакова, М. Зощенко, Ю. Олеши и др. Своеобразие этико-эстетически доминант творчества представителей «иронического авангарда» (Е. Попова, Вен. Ерофеева, М. Кураева,
В. Пьецуха), по мнению В. Курицына, определил тот факт, что они «росли не по жизни, а по книгам», «они дети культуры» [Курицын 1990: 172]. Сам
В. Пьецу в «Новой московской философии» подчеркивает, что для русской ментальности арактер-на «литературоцентричность»: «<...> скорее всего литература есть, так сказать, корень из жизни, а то и сама жизнь, но только слегка сдвинутая по горизонтали, и, следовательно, нет решительно ничего удивительного в том, что у нас куда жизнь, туда и литература, а с другой стороны, куда литература, туда и жизнь, что у нас не только по-жизненному пишут, но часто и по-письменному живут.» [Пьецух 1989: 55].
Цикл В. Пьецуха «Чехов с нами» (19881989 гг.) состоит из тре рассказов, первый из кото-ры - «Наш человек в футляре» [Пьецу 1990: 3438] - полемически заострен по отношению к тексту-предшественнику. Учитель русского языка и литературы Серпеев - главный герой рассказа - является еще одним зеркальным отражением Беликова, естественно, с противоположным знаком. Прозрачная связь с прототекстом осуществляется за счет включения фамилии классика в заглавие цикла, состоящего из трех рассказов (как у Чехова); цитирования че овского заглавия с добавлением компонента «наш» в названии первого рассказа; отсылки к че-овскому персонажу в первом абзаце текста.
Начало рассказа сближается с че овским уже нарративом от 3-го лица, который, однако, пере о-дит у Че ова к учителю Буркину, жившему с Беликовым «двери напротив» и называющему его своим товарищем, а у Пьецу а со раняется до конца рассказа. Таким образом, че овское повествование, ведущееся от лица героя, по отношению к автору
является объективным, в то время как нарратор Пьецуха сохраняет субъективность на протяжении всего текста. Подобное отличие объяснимо принадлежностью писателей к разным художественным направлениям: цель Чехова - создать реалистическую ситуацию, цель Пьецуха - показать возможность интеллектуальной игры с известным текстом. Несоответствие мыслимого и реального порождает гротесковость и ироничность повествовательностилевого плана в прозе Пьецуха. Этот прием М. Липовецкий назвал «интертекстуальной иронией»: «С одной стороны, органическая литературность русской жизни заставляет автора узнавать, вычитывать литературно-исторические прототипы из описываемы им анекдотически коллизий. Причем, как правило, это узнавание является прерогативой того самого литератора-рассказчика, который непременно присутствует в текстах Пьецуха. Он-то и встраивает дикую историю в контекст русски культурны традиций. С другой стороны, прямые интертекстуальные переклички с русской классикой лишь подчеркивают несоответствие жизненной ситуации тому, что знакомо из литературы и истории
XIX века» [Липовецкий 1997: 233].
Лексически начало рассказа Пьецу а сближено с повествованием учителя гимназии Буркина. Ср.: «.месяца два назад умер у нас в городе некий Беликов, учитель греческого языка, мой товарищ» [Чехов 1986: 42-43] и «Учитель древнегреческого языка Беликов, в сущности, не знал, чего он боялся, и умер от оскорбления.». Чеховский персонаж строит свое сообщение в форме инверсии, акцентируя реальность излагаемого факта, в то время как современный повествователь инверсию снимает, выдвигая на первый план псевдоцитату, составленную из отдельны узнаваемы компонентов че ов-ского текста. Таким образом, первое предложение рассказа Пьецу а, по сути, становится обобщением известного классического сюжета. Фраза «Нет, все-таки жизнь не стоит на месте», завершающая авторское сопоставление героев и первый абзац, провоцирует читателя на поиски «движения жизни», то есть на самостоятельное сопоставление образов в дальнейшем тексте. Та же фраза, завершая рассказ, станет рефреном и выводом, к которому, по мысли Пьецу а, должен прийти реципиент.
Более глубинный интертекстуальный слой выявляется при сопоставлении фамилий персонажей. По словарю В.И. Даля, словами, от которых, возможно, произошла фамилия Беликов оказываются: «белый» («бесцветный, противный черному» [Даль 2003: 209] - цветовая характеристика героя в противовес «чернобровой и краснощекой» Вареньке Коваленко), «белец» и «белица» («живущий в монастыре, но еще не постриженный в монашество» [Даль 2003: 211] - трактовка, близкая к образу жизни героя). Производящим словом к фамилии Серпе-ев, видимо, является «серпистый» («согнутый серпом» [Даль 2003: 69], то есть задавленный страхом). Итак, проис ождение обеи фамилий связано с образом жизни персонажей, то есть для создания фамилии своего героя Пьецу использовал тот же прием, что и Чехов.
С первы строк рассказа автор предлагает читателю сопоставить известный литературный образ и своего героя. Если для учителя XIX века футляром становится преподавание греческого языка, то для учителя века XX - преподавание русского языка и литературы. Беликовское «как бы чего не вышло» в варианте Серпеева до одит до своей наивысшей точки: «Беликов боялся, так сказать, выборочно, а Серпеев почти всего: собак, разного рода привратников, милиционеров, про ожи , включая древни стару , которые тоже могут по одя оболгать, неизлечимы болезней, метро, наземного транспорта, грозы, высоты, воды, пищевого отравления, лифтов - одним словом, почти всего, даже глупо перечислять». Отдельные лексемы данной фразы также перекликаются с че овским повествованием, за счет повтора местоимения «всего» (ср.: «В городе стали бояться всего.»). Первоначальный вывод, делаемый рассказчиком из подобного сопоставления, оказывается не в пользу Серпеева: «Беликов все же был сильная личность, и сам окружающи застращал, постоянно вынося на люди разные пугательные идеи; Серпеев же был слаб, задавлен своими стра-ами и, кроме как на службу, во внешний мир не совал носа практически никогда.» Налицо смена ситуации: Беликов запугал жителей города, жители города (страны) запугали Серпеева.
В повествовании Буркина мы получаем уже сложившуюся ситуацию, тогда как рассказчик Пье-цу а сообщает нам предысторию возникновения стра ов его персонажа: горе-отец сообщил четыре -летнему сыну о том, что все люди смертны, и мальчик начал бояться смерти; товарищи по детским играм били его за интеллигентность - появилась боязнь «рукоприкладственного насилия»; начал бояться голода, так как однажды отстоял трехчасовую очередь за лебом; пугался женщин, которые могли «ошельмовать его перед комсомольской организацией»; боялся телефонов, звонков в дверь, учителей и учеников и т.д. Выясняется, что в отличие от страхов Беликова, страхи героя В. Пьецуха «имели под собой в той или иной степени действительные резоны». «Наш человек в футляре» в самом деле оказывается нашим, то есть понятным и близким людям, пережившим описанные времена. Пьецу мотивирует все стра и персонажа, создавая тем самым портрет эпо и в ее резки , арактерны черта , отя и не конкретизируя ни место, ни время действия.
Желание Серпеева «офутляриться» - спрятаться от страшной действительности - представляется вполне обоснованным: «. он боялся звуков ночи, потому что по ночам в округе то страшно стучали, то страшно кричали, а у него не было сил, если что, поспешить на помощь». Аллюзии с Беликовым («на в одную дверь он навесил чугунный засов, а стены, общие с соседями, обил старыми одеялами», «на службу одил в очка с незначительными диоптриями, чтобы только ничего страшного в лица не различать») становятся чертами различия, а не с одства.
В дальнейшем образ как бы раздваивается: с одной стороны, перед нами современный Беликов, боящийся абсолютно всего, с другой - порядочный человек, тонко чувствующий прекрасное, всем нут-
ром болеющий за души доверенны ему учеников: «ему претила мысль оставить детей на те злы шалопаев, которые почему-то так и льнут к нашим детям и которые, на беду, составляли большинство учительства в его школе». (Ср. с учителями в рассказе Че ова: «. наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине».) Серпеев оказывается способен на смелые поступки: он не только регулярно подменяет «глупые плановые темы» интересными и важными для формирования молоды людей, то есть идет против циркуляров, чего всегда так боялся Беликов, но и отказывается перестраиваться «на виду у целого класса» в момент внезапной проверки из городского отдела народного образования, то есть открыто выступает против начальства, что даже в голову не могло прийти че овскому герою, боявшемуся, что «прикажут подать в отставку».
После увольнения (или освобождения) героя из школы он получает возможность вести «внешкольный курс словесности» «для особо заинтересованны учеников отя бы у себя дома», то есть по-прежнему имеет возможность учить «если так можно выразиться, душе, опираясь главным образом на светлую литературу девятнадцатого столетия». Так же, как и Ю. Буйда, В. Пьецух разрушает читательские стереотипы, связанные с концептами «футлярный человек», «футляр». Его герой, несмотря на свою «задавленность страхами», оказывается «футлярным» диссидентом» (термин Е.Н. Петуховой).
Как у Че ова, так и у Буйды, конец рассказа трагичен. Причиной смерти современного героя становится у од учеников, запуганны в школе, сорок восемь часов ожидания ареста и сердечная недостаточность, приключившаяся с ним на третьи сутки. (Этот момент рассказа отдаленно напоминает происшествие с другим че овским героем - чиновником Червяковым, однако без комизма ситуации.) Удивительно то, что Серпеев не побоялся учить детей прекрасному без разрешения отдела образования, отя вполне мог предположить подобное развитие событий. То есть, боясь «почти всего», он не боялся ничего, если дело касалось его учеников.
Изменение образа проис одит прямо на глаза . «Футлярный человек» осознает парадоксальную истину: «это они все чуточку не в себе, а он-то как раз в себе» - явная реминисценция «Палаты № 6». Его идеалы, почерпнутые из «светлы книг» девятнадцатого столетия, невозможны в страшном
XX веке. Если на верхних, доступных наименее эрудированному читателю интертекстуальны слоях, выявляется сходство героев Чехова и Пьецуха, то на более глубинном уровне Серпеев оказывается не просто зеркальным отражением Беликова, а человеком, со ранившим душу, сердце, свой внутренний мир в очень непростое время. Открытая апелляция к Че ову, использование названия и сюжета служат способом изображения современной автору социальной действительности. Русская история и классическая литература (автор - литератор по профессии и историк по образованию) становятся в прозе Пьецу а значимыми составляющими нашего времени. Сополагая явления высокого и низкого
уровня, вводя в произведения иронически переосмысленные культурно-исторические и литературные реминисценции, широко обращаясь к цитации и параллелям, Пьецух обостряет восприятие русской истории и литературы и и идеалов в современности. «Вечные истины», поданные в ироническом ракурсе, звучат ново и неожиданно. Литературоцен-тричность русской жизни становится удожествен-ным выражением постмодернистского понимания алогичности, аномальности и абсурдности ситуации рубежа ХХ-ХХ1 веков.
Новый поворот «футлярной» темы В. Пьецух предлагает в рассказе «Человек в углу» [Пьецух 1997]. Заглавие становится синонимом устойчивого выражения «человек в футляре» (человек, который замкнулся в кругу свои узки интересов, боится всяки нововведений (по названию рассказа
А.П. Чехова) [Ожегов 1986: 746]), что выясняется в процессе чтения. (Заглавие рассказа А.П. Чехова «В родном углу» также содержит лексический компонент «в углу», но с совершенно иным значением -«пристанище, место, где живут» [Ожегов 1986: 715], поэтому говорить об интертекстуальной отсылке к этому произведению вряд ли возможно.) Герой этого текста Валентин Эрастович Целиковский - бывший учитель рисования во второй городской школе города Грибоедова. Он имеет целый букет болезней: «страдал са арным диабетом, гипертонией, ишемической болезнью сердца и бессонницей, к тому же он был туг на левое ухо, как государь Александр I Благословенный, но только, разумеется, не в результате учебны стрельб, а в результате того, что младшая дочь гвоздем у него в у е поковыряла, когда он однажды призадумался невзначай, а тут еще он занемог глазами и начал мало-помалу слепнуть». Чтобы вылечиться от слепоты, бывший учитель отправляется через весь город к известной ведунье Маевкиной. Ведунья объясняет Валентину Эрастовичу, что любая болезнь возникает из человеческого стра а.
Обдумывая такую версию проис ождения болезней, Целиковский при одит к выводу, что в Грибоедове не может быть здоровы людей, поскольку «жизнь пропитана стра ами, как водой». Сам Валентин Эрастович боится: «неизлечимы болезней, толчеи на трамвайны остановка , эпилептиков, смерти, удостоверений, бандитов, голода, угара, пожара, зонтичных грибов, секретарей партийных организаций, венерически инфекций, отя эти ему как будто поздно было бояться, сти ийны бедствий, вроде смерча, который недавно пронесся над областным городом Ивановом, простонародны физиономий, скандалов, телефонны звонков, женски слез, ночны посетителей, конца света, слов «задержитесь на минутку», крыс, почтальонов, атомной войны, последни известий, конца света, автомо-бильны катастроф, бешены собак в частности и собак вообще, электричества, купания в водоема , покойников, высоты, езды на перекладны , диспансеров, контролеров на транспорте, всякого рода физически страданий, битого стекла, сновидений, органов следствия и суда». В этом огромном перечне слышны отголоски стра ов и Беликова, и
Серпеева, к тому же внесюжетный образ «странного» учителя рисования уже присутствовал в рассказе «Наш человек в футляре», что позволяет говорить не только о че овском интертексте, но и об «автоинтертекстуальности» (Н.А. Фатеева). Пьецух выводит проблему на новый уровень обобщения: боятся не отдельные личности, а все люди, проживающие в городе Грибоедове, да и во всей стране: «Главная причина болезней - стра . У нас все чего-нибудь трепещут: кто органов, кто пьяны шоферов, кто, что леба не завезут, кто старости, кто собак. Поэтому здорового человека у нас практически не найти».
От страхов жизни Целиковский прячется в несколько футляров: «во избежание посторонних влияний на головной мозг» зимой и летом одит в тре-у е, отсиживается в углу между русской печью со стороны лежанки и крашеной тумбочкой у стены, если очет скрыться от внешни воздействий или побыть в одиночестве. Своеобразным «футляром» становится и постоянное изобретательство: если Валентин Эрастович одержим какой-либо идеей (например, постройкой велосипеда оригинальной конструкции), то страдания близки перестают его трогать: «Дров купить было не на что, семья обносилась до последней возможности, за электричество не платили с Октябрьски праздников» (аллюзия на рассказ А.П. Чехова «Крыжовник», герой которого фактически уморил жену голодом ради осуществления своей мечты о крыжовнике). Герой Пьецу а считает себя избранным, поскольку, как ему кажется, видит ангелов и слышит «сообщательные шумы» из других миров. Однако столь тонкие слух и зрение отгораживают Целиковского от реального мира близки людей: ни один из «волейбольной команды» его детей не может существовать в современны условия - «старший сын под электричку бросился, дочь молодой умерла, консервами отравилась, вторая дочь повесилась ни с того, ни с сего, младший сын в тюрьме сидит за политику...» С родителями живет только младшая дочь, которая постоянно лежит на печи, так как «сильно затронута тонким миром, и временами впадает в буйство». Забота и участие, которые Валентин Эрастович проявляет к дочери ограничиваются подаванием воды и успокоительными словами «Ну, будет, Таня, детка, угомонись», произносимыми в тот момент, когда у нее начинается припадок.
Таким образом, В. Пьецу , создавая рассказ «Человек в углу», вновь вступает в полемику с
А.П. Чеховым. «Человек в футляре» страшен не только тем, что стремится запугать окружающи , но и тем, что за своими стра ами перестает видеть проблемы близки людей. Однако уже всего ситуация, когда все граждане страны оказываются задавлены стра ами, «загнанными в угол» (футляр), а решение любы проблем видят лишь в помощи различны ведуний и ангелоподобны существ из другого мира2.
2 Кроме аллюзий на чеховские произведения рассказ «Человек в углу» содержит переклички с «Шинелью» Н.В. Гоголя и «Евгением Онегиным» А.С. Пушкина, что также существенно расширяет смысловой потенциал исследуемого текста.
В цикле С. Солоу а «Картинки» также есть рассказ, который, благодаря че овскому названию «Человек в футляре», прогнозирует определенный горизонт читательского ожидания, практически сразу разрушающийся. Собственно, «человек в футляре» в тексте есть: автор «предъявляет» нам его уже в самом начале, видимо, стремясь оправдать паратекстуальность. «Дядя Коля не любит соседского пацана Андрея. И родителей его и все прочи обитателей ша терской улочки, стекающей черными бурунами земли и шлака от подножия водокачки к дырявой ограде сталинской школы. Он отгородился от ни желтыми пла ами без щелочек и просветов, подслушать можно, но подглядеть никак» [Солоу
2000]. «Отгорожен» он от всего остального мира еще и тем, что единственный из жителей улицы имеет мотоцикл - предмет зависти Андрея - главного героя рассказа.
Загнанный советской действительностью в ситуацию невозможности обретения вожделенной «свирепой зеленой железяки с самодельной задней беседкой и ящиком-люлькой», Андрей почти всю свою жизнь копит деньги на покупку машины, которую в конце концов и приобретает, даже женившись для того, чтобы копить совместно. Получается, что рассказанная Солоу ом история больше напоминает че овский «Крыжовник», герой которого также всю жизнь положил на приобретение имения с крыжовником. Перед нами еще один тип футляра, не осознаваемый человеком как таковой, однако пожирающий душу и жизнь героев без остатка. И если Николаю Ивановичу Чимша-Гималайскому суждено умереть, не поняв своей обделенности, то совершенно потрясенный герой Солоу а видит в конце рассказа пророческий сон, в котором на столь вожделенном им в детстве мотоцикле сидит другой - «юный, во весь рот улыбающийся человек». «Отчаяние и мрак беспросветный этой навязчивой, обрывающей дыханье и сон картины» понятны: жизнь оказалась потраченной впустую.
Таким образом, разрушая «горизонт ожидания», созданный чеховским названием, Солоух будит в читателе мыслительную активность, желание разгадать причину, побудившую автора дать рассказу подобное заглавие.
Есть в цикле «Картинки» и рассказ «Крыжовник», вступающий в скрытый диалог с текстом Че-ова. Павел Ильич Рабинков, стареющий доцент кафедры аналитической геометрии, «лежа среди смородины и крыжовника», подглядывает за тем, как девушки-соседки полют сорняки на своем участке. Так же, как и герой че овского рассказа, Павел Ильич одержим достаточно приземленной идеей: которую из девушек он представит в своем воображении, чтобы получить большее наслаждение во время физической близости с женой. Этот «гамлетовский вопрос» не покидает его на протяжении всего текста и разрешается самопроизвольно, без участия самого героя в выборе объекта виртуальной любви.
Это, пожалуй, один из самы летни , солнечны рассказов С. Солоу а, оставляющий, однако, неприятное послевкусие. «Оживотновление» озяи-
на крыжовника, которое настойчиво подчеркивается классиком в описании героя рассказа «Крыжовник» Чимша-Гималайского, его ку арки и собаки3, проецируется на животный инстинкт Павла Ильича. Вместо того чтобы жить, оба героя довольствуются суррогатным замещением жизни: один вос ищен жестким и кислым крыжовником, другой получает удовольствие от виртуального обладания юной соседкой. Снова текст проявляет семантическую нагруженность за счет сопоставления с че овским рассказом, паратекстуально вызванным в читательской памяти цитируемым названием.
Рассказ В. Пьецуха «Крыжовник», на первый взгляд, типичное произведение «другой» прозы, поскольку посвящен он изображению жизни комсомольского лидера Саши Петушкова, волею судьбы ставшего «бичом» и вновь поднявшегося с «обочины» жизни. «Крыжовник» впитал в себя большое число прецедентных текстов. Так, внезапное исчезновение Саши Петушкова, прие авшего в мае 1987 года в составе обкомовской комиссии ревизовать магаданскую областную комсомольскую организацию, сопоставимо с исчезновением жильцов из булгаковской не орошей квартиры: «В Магадан комиссия прилетела в середине дня, разместилась в обкомовской гостинице и разбрелась до обеда, после чего ожидался окончательный инструктаж. Но на обед Саша не явился, и на инструктаж не явился, и даже ночевать в гостиницу не пришел; он вообще пропал, и само имя его всплыло только в девяносто втором году» [Пьецух 2002: 111-123]. Еще одна аллюзия на «Мастера и Маргариту» напоминает: «У нас следует опасаться нечаянны разговоров с незнакомцами». Интеллектуальные беседы «бичей», в компанию которы Саша попал в результате своего исчезновения, подобны философствованию босяков из пьесы М. Горького «На дне», к тому же образованный Петушков сопоставляет и с Челкашом из одноименного рассказа. Упоминаются в тексте Достоевский и Лев Толстой, цитируются «Письма из Сибири» декабриста М.С. Лунина. Аллюзия на стихотворение Н.А. Некрасова «Железная дорога» рождается при упоминании графа Клейнми еля, министра путей сообщения, строителя первы железны дорог в России; а к поэмам «Мороз Красный нос» и «Русские женщины» отсылает иронически окрашенная фраза: «<...> все к лицу этому агонизирующему городу, и грязные тротуары, и облупившиеся дома, и воровские рожи, но только не прекрасная русская жентттина, которая резко выпадает из ансамбля, поскольку, видимо, заслуживает иного жребия и судьбы». В том, как разваливаются «Банк российской яйцеклетки» и движение социал-монар ической молодежи, можно увидеть злоключения Чичикова. А итогом интертекстуальной игры
3 «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни ку арка, голоногая, толстая, тоже по ожая на свинью, и сказала, что барин отды ает после обеда. В ожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, - того и гляди, хрюкнет в одеяло» (Чехов А.П. Крыжовник // Чех ов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. - М., 1986. - Сочинения. Т. 10. - С. 60).
становится полемика со школьной интерпретацией рассказа А.П. Чехова «Крыжовник», заявленная уже в заглавии.
Как правило, в советской школе рассказ «Крыжовник» трактовали как историю об одной из форм «улиточного» [Захаркин 1989: 201] существования, наряду с «Человеком в футляре» и «О любви». Считалось, что «счастье» своего брата, запершегося «на всю жизнь в собственную усадьбу» с единственной отрадой - кислым, твердым крыжовником, Чимша-Гималайский воспринимает с болезненной иронией. Часто страстные речи Ивана Ивановича о том, что «человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар.», и о человеке с молоточком приписывались самому автору. Иногда авторская позиция комментировалась как далекая от осуждения, однако завершение «маленькой трилогии» солнечным «прекрасным видом» природы прочитывалось как намек на печальное несоответствие между жизнью человека и бытием природы. Такой стереотип по отношению к данному рассказу Че ова был навязан школой массовому сознанию.
Недавно появилась совершенно иная, весьма оригинальная, интерпретация этого рассказа, данная Н.П. Беневоленской [Беневоленская 2005]. Исследователь называет исследуемое произведение литературным предвестником русского постмодернизма. Считает, что в нем явно и очевидно эксплицирована возможность критического отношения к точке зрения рассказчика (Чимша-Гималайского-старшего). Предлагает трактовать его в прямо противоположном ключе. Одним из основны вопросов произведения, с точки зрения исследователя, оказывается: кто из дву братьев Чимша-Гималайски может считаться нормальным? То есть чья точка зрения должна быть принята за норму существования. Однако ответа, по мысли Н.П. Беневоленской, в рассказе нет. Исследователь на одит вопиющие логические противоречия в реплика Ивана Ивановича Чимша-Гималайского при сопоставлении тре рассказов трилогии: «. в «Крыжовнике», повествуя о жизни брата, свой обличительный пафос он направляет против те , кто склонен к малодушному бегству от полноценной бурной городской жизни к усадебному покою и прозябанию: «У одить из города, от борьбы, от житейского шума, у одить и прятаться у себя в усадьбе - это не жизнь.». Между тем, в «Человеке в футляре», выслушав рассказ Буркина о гимназическом учителе Беликове, Иван Иванович обрушил свой гнев как раз на городскую жизнь, раскрывая ее противоестественность и порочность: «А разве то, что мы живем в городе в ду-оте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт - разве это не футляр?». Мало того, парадоксальным образом посещение оставившего городскую жизнь брата отвратило рассказчика не от деревенско-усадебного существования, что было бы понятно и естественно, а почему-то от города: «Я уе ал тогда от брата рано утром, и с те пор для меня стало невыносимо бывать в городе». Итак, герою «невыносимо» буквально повсюду, по его оригинальной логике получается, что жить нельзя нигде -ни в городе, ни вне города. В любом случае очевид-
но, что затронутая рассказчиком проблема далеко не однозначна и желание уйти от городской суеты и ду оты в покой усадебной жизни вряд ли заслуживает столь резкого осуждения» [Беневоленская 2005: 10-11]. Традиционная трактовка текста основана на доверии к рассказчику, в то время как утверждения его весьма противоречивы. Исследователь убедительно доказывает, что Иван Иванович может быть отнесен в длинный у Че ова ряд героев-проповедников. В подтверждение своей точки зрения исследователь приводит мнение П. Долженкова о том, что уравновешенный и беспафосный Че ов не испытывал к подобным индивидам особы симпатий: «Чехов предупреждает о негативных чертах пси ики таки людей: фанатизме и чрезмерном возбуждении, - не дающи им объективно взглянуть на жизнь и верно в ней ориентироваться. Чехов-врач отмечает, что эти черты вполне могут оказаться за гранью психической нормы» [Долженков 1998: 96]. Любые попытки дать четкую моральную оценку персонажам произведения, по утверждению Н.П. Беневоленской, неизбежно будут носить дискуссионный и всецело субъективный характер. Характеры героев «Крыжовника», братьев Чимша-Гималайски , наделены поистине универсальной амбивалентностью - постоянно балансируя между позитивом и негативом, они ускользают от любы завершающи определений. Текст позволяет отнестись к герою-рассказчику и с антипатией (увидев в нем озлобленного человека, одержимого человеконенавистничеством и завистью ко всем, кто, в отличие от него самого, испытывает радость и счастье), и с симпатией - как к наивному, но чистому душой мечтателю-идеалисту донки отского склада. Точно так же автор дает читателю возможность увидеть в младшем Чимше-Гималайском либо деградирующего обывателя, либо вполне нормальную, разве что несколько чудаковатую, личность, сумевшую осуществить невинную мечту о выращивании крыжовника на собственном клочке земли. Вывод Беневоленской: «В че овском рассказе «Крыжовник» мы имеем диковинный, предвос ищающий постмодернистские опыты сплав развенчания и апологии» [Беневоленская 2005: 18].
Интерпретации рассказа, данной Беневоленской, близка рецепция В. Пьецу а. Его герою Саше Петушкову, прожившему по воле автора удивительно насыщенную жизнь, «весь земной шар» оказывается совершенно не нужен. Опробовав на себе жизнь комсомольского вожака, «бича», предпринимателя и политика, Саша, загнанный в тупик, совершенно случайно срывает ягоду крыжовника: «Вкус этой ягоды поразил его: точно вся гамма мыслимы ощущений соединилась в ее благоу анной мякоти, от привкуса поцелуя до электрического эффекта, немедленно на лынули щемящие детские воспоминания, и в нос па нуло чем-то одновременно и русским, и не совсем». Эта небольшая по размеру ягода станет для героя символом мироздания, вечно живой и юной жизни: «Он сорвал другую ягодку и рассмотрел ее против солнца: глянцевая ее повер ность была покрыта еле заметным пу ом, как кожа пятнадцатилетней девушки, а внутри светился
жидкий янтарь и сидели две косточки, по ожие на зародыши близнецов». Осознав для себя красоту и прелесть этой ягоды, созданной природой, Петушков весь уйдет в работу по разведению крыжовника, а самыми страшными его врагами станут сильные заморозки на почве, огневка и вонючий садовый клоп. «На этом поприще Саша достиг со временем замечательны успе ов, так, он вывел четыре новы сорта крыжовника в дополнение к семистам двадцати двум выведенным до него, стал почетным членом британского Эгтон-Бриджского общества селекционеров, добился плодоношения кустарника с последней декады июня по первые олода и так выгодно торговал саженцами, что ему вполне ватало на прожитье». У героя В. Пьецуха остается лишь один неразрешенный вопрос: зачем он «скитался, любил, стремился, работал, страждал»? Ему не под силу понять законы, управляющие жизнью и человеческими отношениями, так же, как персонажам Че о-ва.
Интересен сам способ введения в рассказ че-овского интертекста: название и аллюзивно связанные с ним три последни абзаца создают своеобразную кольцевую композицию, включая тем самым оставшееся пространство текста в че овский контекст в качестве иллюстрации той бурной деятельности, которая, по мнению Чимши-Гималайского-старшего, и должна являться сутью человеческой жизни. В отличие от рассказа «Наш человек в футляре», автор нигде не вступает в открытую полемику. Однако недоуменный вопрос героя «.а зачем?», завершающий текст, формирует полемическую рецепцию. Принцип, выбранный современным автором для создания собственной креативной рецепции, как и у други авторов, вступающи в дискуссию, - энантиоморфизм. Если герой Че ова сознательно подчиняет всю свою жизнь единственной мечте и неуклонно движется в желанном ему - футлярном - направлении, то герой Пьецу а, напротив, всегда стремится занять лидерские позиции, видит свое место в гуще событий, а смысл жизни на одит мимо одом, случайно. Зеркальная разнона-правленность сюжетной линии, таким образом, очевидна.
Для создания комического эффекта современный автор использует известный че овский прием сопоставления или столкновения таки явлений, которые относятся к разным, несовместимым рядам. Читатель рассказа, знакомясь с перипетиями жизни Саши Петушкова, узнает представления о нашей стране и обществе разны социальны групп. Герой настолько внушаем, что легко принимает мировоззренческие установки комсомольски вожаков и «бичей», современны язычников с и многобожием (богов - 365, по одному на каждый день года) и со-циал-монар ической молодежи, столкновение же эти мнений проис одит в сознании главного героя и читателя. Ирония в описании жизни разны слоев современного общества также создается совмещением несовместимого: сочетанием лексики, соответствующей высокому стилю: «с млады ногтей», «призвание», «достигнет. высот» - и низкому просторечию: «чуял», «выбьется», «очумел».
Вступая в диалог-спор со стандартизованным, стереотипным восприятием рассказа «Крыжовник», Пьецу использует чисто че овский прием: без дидактизма наводит читателя на мысль о норме, от которой уклоняется жизнь его героев. Нормой оказывается близость к природе, труд на своей земле, то есть напоминание о красоте, которая окружает героев и обычно остается не замеченной.
Проанализировав произведения современны авторов прецедентными текстами для которы стали рассказы из «маленькой трилогии» А.П. Чехова, мы пришли к следующим выводам.
Цель рецепций Ю. Буйды и В. Пьецуха - разрушение стереотипны представлений о че овски текста , сформировавши ся в массовом сознании.
С. Солоу проецирует че овские мировоззренческие установки на совершенно новые сюжеты, представляя свою рецепцию че овски рассказов на современном материале.
Вступая в диалог-спор, Ю. Буйда использует следующие приемы включения интертекстем: упоминание фамилии автора или относительное прилагательное, образованное от его фамилии, сравнение с че овскими героями, точечную цитату и аллюзию на известную цитату, выбирает разны героев (женщину и мужчину), ведущи внешне по ожий на беликовский образ жизни.
B. Пьецух также упоминает имя Чехова в заглавии цикла, использует заглавия-цитаты, псевдоцитаты, аллюзии с Беликовым в описании Серпеева, которые становятся чертами различия, а не с од-ства; как и классик, фамилией своего героя аракте-ризует его образ жизни; ирония создается с помощью че овски приемов. Используя аллюзии на Беликова в рассказе «Человек в углу», автор убеждает читателя в ненормальности современной жизни, в которой люди всего боятся и вынуждены искать «футляры», помогающие спрятаться от реальности.
C. Солоу сперва создает горизонт читательского ожидания с помощью че овски заглавий, даваемы своим текстам, а затем разрушает его, провоцируя читателя на размышления о причина , побудивши автора использовать названия-цитаты.
В целя демонстрации свои идей Ю. Буйда и
В. Пьецу используют принцип энантиоморфизма, как наиболее продуктивный для порождения новы смыслов.
ЛИТЕРАТУРА
Беневоленская Н.П. Литературно-эстетические корни русского постмодернизма. - СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2005.
Богданова О.В. Ироничная и литературоцентричная проза Вячеслава Пьецуха // Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (6090-е годы ХХ века - начало XXI века). - СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004.
Буйда Ю. Пятьдесят два буковых древа // Новый мир. 1996. 3 8. С. 146-148.
Буйда Ю. Химич // Новый мир. 1999. 3 11. С. 86105.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 12 т. - М.: Мир книги, 2003. Т. 1.
Долженков П. Чехов и позитивизм. - М.: Диалог -МГУ, 1998.
Захаркин А.Ф. А.П. Чехов. «Ионыч», «Вишневый сад». // Русская литература. Советская литература: справ. материалы: Кн. для учащихся ст. классов / сост. Л.А. Смирнова. - М.: Просвещение, 1989.
Иванова Н. Намеренные несчастливцы? (О прозе «новой волны») // Дружба народов. 1989. 3 7. С. 239-240.
Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990. 3 5. С. 172.
Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург, 1997.
Немзер А. С. Замечательное десятилетие (О русской прозе 90-х годов) // Новый мир. 2000. 3 1. С. 199-219.
Ожегов С.И. Словарь русского языка / под ред. чл.-корр. АН СССР Н.Ю. Шведовой. 18-е изд., стереотип. -М.: Рус. яз., 1986.
Петухова Е.Н. Притяжение Чехова: Чехов и русская литература конца ХХ века. - СПб.: Изд-во СПб. гос. ун-та экономики и финансов, 2005.
Пьецух В.А. Новая московская философия // Новый мир. 1989. 3 1.
Пьецух В.А. Наш человек в футляре // Пьецух В.А. Я и прочее: Циклы; Рассказы; Повести; Роман. - М., 1990. С. 34-38.
Пьецух В.А. Человек в углу // Пьецух В.А. Государственное дитя. - М., 1997.
Пьецух В.А. Крыжовник // Знамя. 2002. 3 8. С.111-
123.
Солоух С. Картинки: рассказы. - СПб., Геликон Плюс, 2000.
Сорокина Т.В. Своеобразие концепции личности в прозе Ю. Буйды // http://www.kcn.ru/tat ги/ишуегейе^ Ш(1ехАр3.
Чехов А.П. Человек в футляре // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. - М., 1986. - Сочинения. Т. 10. С. 42-43.
Данные об авторе:
Михина Елена Владимировна - кандидат филологических наук, доцент кафедры массовой коммуникации Южно-Уральского государственного университета; учитель МАОУ гимназии № 26 (Челябинск).
Адрес: 454080, г. Челябинск, пр. Ленина, 76. e-mail: Mihlen-73@mail.ru
About the author:
Mikhina Elena Vladimirovna is a Candidate of Philology, Associate Professor of Mass Communication of South Ural State University; teacher of a gymnasium No. 26 (Chelyabinsk).
