CC BY
299
УДК 930.85
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2013. Вып. 2
М. В. Кожухова
ИМПЕРАТОР НИКОЛАЙ I В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.
На протяжении своего тридцатилетнего царствования император Николай I внимательно следил за развитием русского искусства и оказывал ему значительную поддержку. В частности, он покровительствовал Академии художеств и ее мастерам, посещал академические выставки1, приезжал в мастерские художников. Цель настоящей публикации — определить роль отечественных художников в создании портретной галереи Николая I и обозначить место их произведений в иконографической иерархии его живописных и графических портретов.
Иконография российского императора Николая Павловича как единое художественное целое, имеющее колоссальную культурную и историческую ценность, все еще требует тщательного исследования. Большое значение для ее изучения имеют письма и воспоминания современников Николая I, газетные публикации, малоизвестные изобразительные материалы, хранящиеся в архивах, библиотеках и музейных собраниях, среди них переписка братьев Брюлловых, деловая корреспонденция В. Ф. Адлерберга, Ф. П. Толстого, П. М. Волконского, освещающая создание Ф. Крюгером портретов Николая I, мемуары П. П. Соколова, периодические издания «Северная пчела», «Художественная газета» и пр., альбомы художника А. Ф. Чернышева (Государственный архив Российской Федерации, Государственный музей-заповедник «Петергоф»). Эти и другие многочисленные источники содержат разрозненные сведения о портретных изображениях императора и позволяют пролить дополнительный свет на обстоятельства создания его иконографии.
Одной из причин того, что обширный иконографический материал, связанный с личностью Николая I, после его смерти на протяжении долгого времени затрагивался только в контексте общей истории русского искусства, стало распространение демократических взглядов в обществе и порицание наследия умершего монарха. Об этом красноречиво свидетельствует статья В. В. Стасова «25 лет русского искусства: наша живопись» 1882 г.: «<...> Крымская война <...> отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо похороненая Россия. <...> Искусство молчало до той поры, оно было слишком сдавлено <...>» [2, с. 37].
На рубеже XIX-XX в. основы современного восприятия искусства Николаевской эпохи были заложены представителями художественного объединения «Мир искусства» и их единомышленниками. Первыми изданиями, в которых иконография русского императорского дома была объединена, систематизирована и описана, стали «Подробный словарь русских гравированных портретов» Д. А. Ровинского (1898), каталог «Историко-художественной выставки русских портретов в пользу вдов и сирот воинов, павших в бою» (1905) и пятититомник «Русские портреты XVIII
Кожухова Мария Владимировна — аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: m.kozhukhova83@gmail.com
1 См. об этом нашу статью [1].
© М. В. Кожухова, 2013
и XIX столетий» великого князя Николая Михайловича Романова (1905-1909 гг.), выпущенный по материалам вышеуказанной выставки.
Возрождение общественного интереса к русскому искусству прошлых столетий было прервано событиями 1917 г., вследствие которых в исследованиях советского времени, посвященных художественной культуре императорской России, информация о портретах русских царей была представлена очень кратко или практически исключена из содержания по идеологическим соображениям. Так, например, в статье И. Г. Котельниковой 1983 г. о творчестве В. С. Садовникова тема работы мастера по заказам императорского двора лишь намечена несколькими абзацами [3, с. 69]. Между тем изображение Садовниковым на многих городских пейзажах Николая I и других представителей императорской фамилии свидетельствует о необходимости более подробного изучения этого вопроса.
Богатое иконографическое наследие русского Императорского Дома сегодня хранится в крупнейших музеях России, таких как Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, пригородных дворцах Санкт-Петербурга и других собраниях. Но не меньшая роль в его сохранении принадлежит и Западу, куда эмигрировавшие русские аристократы вывозили картины и предметы быта с изображениями монархов. Эти семейные реликвии со временем осели в антикварных магазинах, а позднее многие из них стали одним из основных материалов для крупнейших европейских аукционных домов. Портреты представителей русской императорской семьи нередко появляются в списках лотов аукционных гигантов и в настоящее время. Так, одним из главных лотов на аукционе Sotheby's The Russian Sale в 2006 г. был портрет императора Александра I в мундире Преображенского полка кисти Дж. Доу 1826 г. В том же году на торгах Christie's Important Russian Pictures был выставлен конный портрет великого князя Николая Павловича того же автора, датируемый 1822 г.
В последнее десятилетие личность императора Николая I стала предметом пристального внимания историков и искусствоведов. В частности, Л. В. Выскочков в своей книге «Николай I. Человек и государь» (2001) отдельную главу посвятил роли монарха в развитии русского искусства и проанализировал обширный иконографический материал, связанный с его личностью. Многочисленные современные исследования художественного наследия русских и иностранных художников, работавших для русского императорского двора, представляют их творчество в новом свете и содержат ранее неизвестные сведения о создании портретных изображений Николая I. Среди них следует назвать статьи М. Н. Силаевой «Дорогой Никош: изображения великого князя Николая Павловича из собрания ГИМ» (Родина. 2009. № 5-6), Е. П. Ренне «Коронационный портрет Герцога Девонширского» (Наше наследие. 2000. № 55), В. М. Файбисовича «Альбом Лейб-Гвардии Конного полка» (Наше наследие. 2000. № 55) и многие другие.
На основе изученного изобразительного материала нам представляется возможным предложить три периода в формировании иконографии императора Николая I: первый — с 1796 по 1825 г., второй — с 1826 по 1855, и третий — с 1855 г. по настоящее время.
В первый период, в бытность Николая Павловича великим князем, его иконография складывалась под влиянием старших родственников — матери, вдовствующей императрицы Марии Федоровны, и брата, императора Александра I. Они обладали
утонченным вкусом, но их художественные предпочтения зачастую были отданы европейским модным художникам. Русским мастерам было крайне тяжело конкурировать с западными коллегами в борьбе за заказы отечественной аристократии. Иногда они прибегали к покровительству иностранцев. Так, В. Л. Боровиковский привлек к себе внимание «Малого Двора» и его окружения отчасти благодаря знакомству с швейцарцем Г. Виолье (1750-1829), советником великой княгини Марии Федоровны по художественным вопросам, и работе в мастерской своего учителя венского портретиста И. Б. Лампи, которого высоко ценила Екатерина II. В результате этих связей Боровиковскому было поручено выполнить первые изображения великого князя Николая Павловича. В 1796 г. он начал работу над парным портретом — его и великой княгини Анны Павловны (Государственный музей-заповедник «Гатчина») по заказу Марии Федоровны, но этот замысел остался на стадии эскиза. В 1797 г., как предположила искусствовед Н. М. Молева [4], по просьбе частного лица, Боровиковский написал «Портрет великого князя Николая Павловича» (Государственный музей-заповедник «Павловск»), взяв за образец вышеуказанный эскиз. Привычные для подобных портретов царских детей атрибуты высокого происхождения, такие как горностаевая мантия, лента с орденом Андрея Первозванного, приобрели в этих картинах символическое значение и служили созданию образа будущего наследника престола.
В 1810-е годы был принят и обласкан при Дворе другой русский живописец — О. А. Кипренский. 1811 год художник провел в Твери при Дворе великой княгини Екатерины Павловны и ее супруга герцога Георгия Голштейн-Ольденбургского, в 1812 г. вернулся в Петербург, где его представили императрице Елизавете Алексеевне, которая позднее стала инициатором его пенсионерской поездки. В 1814 г. Мария Федоровна заказала художнику портреты великих князей Николая и Михаила Павловичей в связи с их отъездом в действующую армию. Николай Павлович запечатлен Кипренским в мундире лейб-гвардии Измайловского полка (Государственный музей-заповедник «Павловск»), шефом которого великий князь был с 1800 г. Мастер раскрыл внутренний мир юноши и придал его лицу выражение величественной отстраненности, отвечающее задачам репрезентативного портрета. В этом изображении художник достиг большого портретного сходства с оригиналом. Описание облика молодого великого князя, сделанное бароном Стокмаром, имевшим возможность видеть Николая Павловича во время поездки в Англию в 1816 г., словесно подтверждает соответствие этого портрета Кипренского образу молодого великого князя: «Необыкновенно красивый <...> юноша, высокого роста <...>, прямой как сосна, с необыкновенно правильными чертами лица, открытым челом, <...> прекрасным профилем, небольшим ртом и выточенным подбородком. <...> Его манера держать себя одушевленная, чуждая принужденности и натянутости, полная достоинства. <...>. В нем проглядывает большая самонадеянность при совершенном отсутствии притязательности» [5, с.7-8].
В 1816 г. Мария Федоровна заказала Кипренскому другой портрет Николая Павловича — в связи с его вступлением в должность шефа Северского конно-егерского полка (Государственный музей-заповедник «Павловск»). Мастер выполнил его в жанре военного романтического портрета, который был успешно разработан им в предыдущие годы в изображениях военной аристократии, участников Отечественной войны 1812 г. Портреты П. А. Оленина (1813), М. П. Ланского (1813) и др. отличались лаконичностью художественного языка и глубиной психологической характеристики модели. Великий князь представлен в профиль, сидящим на стуле. Скромная обстановка, отсутствие
деталей, указывающих на царское происхождение портретируемого, обращают внимание на эмоциональную сдержанность, самодостаточность юноши и его непреклонный характер.
После вступления на престол в 1826 г. Николай Павлович стал смело проявлять свои художественные вкусы, что отразилось в его покровительстве художникам, работавшим в батальном жанре. С нашей точки зрения, иконография этого периода (1826-1855) в большей степени отражает его художественные предпочтения и взгляды на искусство, чем дает объективную картину развития портретного жанра в России второй четверти XIX в.
В 1816 г. Кипренский отправился в пенсионерскую поездку в Италию, где провел семь лет, а ко времени его возвращения в 1823 г. славу любимца Двора уже снискал предприимчивый британский живописец Дж. Доу (1781-1829), который с 1819 г. трудился над созданием Военной галереи 1812 г., задуманной Александром I. В качестве помощников в 1822 г. Доу были предоставлены русские ученики В. А. Голике (1802-1848), уроженец города Ревеля, и А. В. Поляков (1801-1835), крепостной генерала П. Я. Корнилова. Их основной задачей было копирование работ британца, выполненных для Военной галереи и по другим заказам. Написанные ими портреты Николая Павловича заслуживают особого внимания как живописное свидетельство развития традиций русского романтического военного портрета в рамках мастерской одного художника.
В изображении Николя I кисти В. Голике (1820-е годы, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник) необходимо отметить присутствие оригинального замысла автора в трактовке облика монарха. Взяв за основу портрет-тип, созданный Доу в 1821 г., Голике сумел дать свою оценку изображаемому им человеку. Он искренне восхищается совершенной античной красотой венценосца, но отчасти идеализирует его образ. Портрет императора кисти А. В. Полякова (1829 г., Частная коллекция) демонстрирует великолепную технику крепостного художника. Ему удалось точно скопировать один из ранних портретов Николая I кисти Доу 1821 г., изменив мундир лейб-гвардии Конно-Пионерного эскадрона на бальный виц-мундир. Но оба ученика Доу стали, по сути, лишь добротными копиистами. Голике, выпускник Академии художеств (1832), не сумел обрести собственную манеру письма и подражал крупным мастерам своего времени. Работая над портретом Николая I (1843), художник обратился к творческим находкам прусского живописца Ф. Крюгера (1797-1857), которому покровительствовал монарх. По словам искусствоведа начала XX в. барона Н. Н. Врангеля, на полотнах Крюгера «сам император всегда тот же: затянутый, стройный, будто всегда находящийся на параде своих войск. Вот он с прекрасным лицом северного германца, то стоя, то по грудь, то прямолично, но всегда в мундире Конной гвардии» [6, с. 18]. Одобренные Высочайшим заказчиком, портреты Николая I кисти Крюгера стали эталонными не только для русских художников своего времени, но и отечественных живописцев последующих поколений, обращающихся к образу этого императора.
После высылки Доу из России в 1829 г. место главного портретиста Высочайшего Двора освободилось, но никому из русских живописцев его занять не удалось. С 1832 г. много лет в этом статусе пребывал вышеупомянутый Крюгер. Отечественные мастера портретного жанра вновь были отдалены от Двора.
В творческом наследии одного из лучших живописцев того времени К. П. Брюллова удивляет отсутствие портретов императора. Несмотря на то, что Николай I всячески
старался приблизить к себе художника, понимая масштаб его таланта, Брюллов избегал подобной милости и не раз проявлял строптивый характер перед монархом. Конфликт Николая I и Карла Брюллова нашел отражение в романе Н. С. Лескова «Чертовы куклы», в котором император назван герцогом, а художник получил имя Фебуфис. Поскольку Лесков последовательно опирался на факты биографии К. П. Брюллова, роман представляет интерес с исторической точки зрения [7, с. 263]. В книге «Военный Петербург эпохи Николая I» ее автор С. А. Малышев указывает на авторство К. П. Брюллова в портрете Николая I (в повседневном виц-мундире лейб-гвардии Конного полка) начала 1840-х годов, не указывая его местонахождение [8, с. 349]. Но на наш взгляд, эта атрибуция является ложной, так как до сих пор нигде не было опубликовано ни одно свидетельство, подтверждающее создание какого-либо портрета императора художником. В крупных монографиях о творчестве Брюллова, таких как, например, «Карл Брюллов» Г. К. Леонтьевой, упоминается только неудачная попытка Николая I заказать свой портрет мастеру [9, с. 365].
Сложными были отношения императора и с П. Ф. Соколовым (1787-1848), выдающимся отечественным мастером карандашного рисунка и акварельного портрета. Своей популярностью среди русской аристократии художник во многом был обязан удачно выполненным в 1820-е годы портретам императрицы Александры Федоровны, цесаревича Александра Николаевича, великого князя Константина Николаевича и великих княжон Марии, Ольги и Александры. В 1829 г. Ф. П. Брюллов писал своему брату А. П. Брюллову: Соколов «один, который в большой чести и в моде, а из прочих — никто» [10, с. 106]. Поддавшись уговорам супруги Александры Федоровны, согласился позировать Соколову и сам император. Во время сеанса, когда художник только сделал набросок и взялся за краски, Николай Павлович подошел к нему и темной краской подрисовал своему изображению усы, велев мастеру оставить этот рисунок на память [11, с. 643].
Мы можем предположить, что причиной такого демонстративного отказа монарха от создания портрета была не только нелюбовь к утомительному позированию, но и его особые художественные пристрастия. По духу ему были ближе героические батальные полотна и парадный репрезентативный портрет, на котором можно было предстать в военном мундире во всем блеске славы и величия. Юношеское увлечение военным делом и рисованием позднее отразилось в его покровительстве батальной живописи и анималистике. По воле монарха целая плеяда талантливых русских живописцев трудилась над созданием летописи побед русского оружия и отражала на холсте отвагу и рыцарство императора.
Среди первых, к кому обратился Николай I с подобным поручением, был профессор Императорской Академии художеств М. Н. Воробьев (1787-1855). По воле императора он стал свидетелем важнейших боевых операций русско-турецкой войны 1828-1829 г. и посвятил им несколько полотен, которые представляли «военные подвиги, труды и опасности, которым подвергался Государь Император на суше и на море» [12, с. 984]. На выставках в Академии художеств в 1830 и 1833 гг. эти картины пользовались неизменным успехом у публики и получили положительные отклики в прессе, в том числе в «Северной пчеле», Литературных прибавлениях к «Русскому инвалиду» и др. В окружении свиты Николай I был изображен Воробьевым на картине «Осада Шумлы» (1828). Современники отмечали необычайное портретное сходство всех изображенных лиц, несмотря на маленький размер картины [13, с. 699]. Это
полотно было высоко оценено императором, и он пожаловал художнику золотую табакерку, осыпанную драгоценными камнями.
Большой вклад в развитие отечественной баталистики внес профессор Академии художеств А. И. Зауервейд (1783-1844), близкий советчик императора по вопросам искусства. Наряду с полотнами, посвященными славе русского оружия, он обращался к не менее популярной в Николаевскую эпоху мирной баталической картине, посвященной парадам и бивуакам русской армии. На полотне «Приезд Николая I в лагерь» (Государственная Третьяковская галерея) император изображен на коне среди приветствующих его солдат. Эта картина — характерный образец живописи Зауервейда, которую, по мнению современников, отличали «точность в изображении подробностей, тщательность и щеголеватость отделки, приятное расположение красок и сходство лиц» [14, с. 54].
Ученики и последователи М. Н. Воробьева и А. И. Зауервейда Л. И. Киль, Г. Г. Чернецов, П. А. Федотов, А. Ф. Чернышев, В. Ф. Тимм, Б. П. Виллевальде успешно развили их начинания в области батальной живописи.
Г. Г. Чернецов (1801-1865) обратил на себя внимание Николая Павловича блестящим исполнением вида Военной галереи Зимнего дворца в 1827 г. В 1829 г. он был назначен придворным художником, и перед ним открылась карьера «певца парадов». Чернецов получил от императора «лестное поручение» [15, с. 9] — написать «Парад и молебствие на Царицыном лугу по случаю окончания военных действий в Царстве Польском, 6 октября 1831 года» (1832-1837, Государственный Русский музей). Это предоставило живописцу возможность превзойти по художественному замыслу и мастерству исполнения картину Франца Крюгера, автора картины «Парад в Берлине» (1824-1830), которого в ту пору в России считали «чуть ли не всемирным гением» [15, с. 11]. Чернецов выделил группу императорской свиты во главе с Николаем I, встречающих карету императрицы, и отвел этой сцене одно из центральных мест на полотне. Но оценка картины высочайшим заказчиком некоторое время была неопределенной, несмотря на ее успех у современников. Вероятно, император хотел увидеть на ней максимально точное изображение торжественного парада, в центре которого оказались бы стройные ряды гвардейцев, а не собирательный портрет петербургского общества, хотя прямых высказываний его недовольства по этому поводу не сохранилось [16, с. 558]. Только в 1840 г. картина была выкуплена у художника для подарка наследнику и помещена в Зимнем дворце.
Живописец П. А. Федотов (1815-1852) в начале 1840-х годов на своих полотнах изображал бивуаки, маневры и считался популярным полковым художником. За картину «Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича» художник был одарен великим князем бриллиантовым перстнем и заручился его поддержкой. Михаил Павлович в свою очередь сообщил о художественно-одаренном офицере императору. В приложении к биографическому очерку А. И. Сомова, посвященному П. А. Федотову, содержатся сведения об акварельном портрете Николая Павловича его работы [17, с. 27]. К сожалению, кроме упоминания этого изображения в списке работ автора Сомов больше не приводит о нем никакой информации. Местонахождение этой акварели сегодня нам неизвестно.
В 1844 г. по Высочайшему соизволению Федотов вышел в отставку, чтобы полностью посвятить себя живописи, но темы его творчества оказались далеки от интересов императорского двора. Желая работать над собственными замыслами, художник
сознательно отказался от царских милостей. Последней попыткой связать официозную тематику и личные творческие поиски можно считать его неоконченное полотно «Приезд Государя в Патриотический институт» (1851). По мысли художника, император должен был предстать в окружении институток разных возрастов, радостно и взволнованно встречающих государя. К сожалению, картина не была завершена. Возможно, художник оставил свою идею по причине несоответствия своих представлений об императоре и того идеализированного образа, в котором монарх должен был предстать на полотне. Не случайно на рисунке последних лет жизни мастер карикатурно изобразил себя под пристальным взглядом монарха, рассматривавшим его через увеличительное стекло. Таким образом в расстроенном сознании Федотова получила отражение некая модель взаимоотношений монарха и любого художника, стремящегося к внутренней свободе и независимости от власти.
Карьера современников П. А. Федотова В. Ф. Тимма и Б. П. Виллевальде протекала в основном в рамках официального заказа. В 1840 г. Тимм выполнил конный портрет императора Николая I (Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»), придерживаясь иконографического типа, который был создан Францем Крюгером. Степень уважения к таланту художника царской семьи была настолько высока, что Тимму впоследствии доверили и печальный заказ — запечатлеть монарха на смертном одре (1855, литография, Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).
По инициативе Николая Павловича сюжеты мирной баталистики проникли и в такой камерный вид живописи, как акварель. По его заказу В. И. Гау (18161895) и К. К. Пиратский (1813-1871) создали альбом лейб-гвардии Конного полка (1846-1851, Институт русской литературы (Пушкинский дом)). Его открывает портрет императора Николая I в кирасе поверх колета генерала Конной гвардии с многочисленными военными наградами, среди которых орден св. Андрея Первозванного и св. Владимира 1-й степени, орден св. Георгия 4-й степени за двадцатипятилетнюю выслугу в офицерских чинах (1838) и пр. Перед Гау была поставлена задача — создать образ величественный, отражающий рыцарскую натуру императора и во всех тонкостях передать детали мундира и наград. На групповом изображении «Император Николай I среди конногвардейцев в расположении полка» (1837), как отметил В. Файбисович, Пиратский стремился «не только увековечить образы конногвардейских офицеров, но и продемонстрировать варианты их парадной и праздничных форм» [18, с. 59].
Среди многочисленных портретов Николая I, выполненных отечественными мастерами, есть и малоизвестные, неопубликованные. К таким изображениям относится и акварельный портрет императора в рост в шинели и треуголке с кокардой (1843), выполненный В. С. Садовниковым (1800-1879), хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусств. По заказу двора художником были созданы многочисленные городские виды с парадами и смотрами, на которых были изображены император и другие представители императорской фамилии, высшей знати и военной аристократии. Среди них — «Парадный въезд невесты великого князя Александра Николаевича принцессы Гессенской Максимилианы-Вингельмины на Дворцовую площадь» (около 1847, Государственный Эрмитаж), посвященный торжественному проезду членов императорской фамилии через Дворцовую площадь во время парада, «Вид на Благовещенский мост» (1851, Государственный Эрмитаж),
представляющий сцену восторженного приветствия прохожими проезжающего в коляске императора, и пр.
К произведениям, посвященным официальным мероприятиям, обстоятельства создания которых еще предстоит выяснить, равно как и судьбу их автора, можно отнести картину С. Ф. Деладвеза (1817-1854) «Посещение императором Николаем I Публичной библиотеки 13 декабря 1852 года» (1853, Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки). Полотно должно было служить напоминанием о визите императора в библиотеку с целью осмотра книжного собрания московского писателя и историка М. П. Погодина. Помимо императора на картине изображены директор Публичной библиотеки барон М. А. Корф (1800-1876), писатель и философ В. Ф. Одоевский (1804-1869) и основатель сектора иностранных книг о России (Ros-sica) В. И. Собольщиков (1808-1872). Отчет Императорской Публичной библиотеки за 1852 г. гласил: «<...> Изготовляется теперь картина, изображающая то мгновение, когда Его Величество, по осмотре хранилища рукописей, приближается к столу, на котором лежит книга посетителей. Эта картина будет помещена в читальной зале, напротив другой, изображающей посещение Библиотеки 2 января 1812 года блаженныя памяти Императором Александром I-м» [19, с. 193].
Одним из наиболее оригинальных портретов Николая Павловича, выполненных отечественными мастерами, является полотно «Николай I c пуделем» (1849, Государственный музей-заповедник «Петергоф») работы Е. И. Ботмана (?-1891), где монарх представлен вместе со своим любимцем пуделем Гусаром на фоне петергофского Коттеджа. Это одно из немногих полупарадных изображений императора, повествующее о его личных привязанностях, и одна из редких самостоятельных работ художника, в основном копировавшего портреты Ф. Крюгера [20, с. 69].
Анималистическая тематика в иконографии императора Николая I была продолжена Н. Е. Сверчковым (1817-1898) картиной «Император Николай I в санях (1853), на которой монарх изображен во время своей привычной поездки по городу в открытом экипаже. Стремясь соответствовать образу «народного» царя, Николай I нередко зимой появлялся на улицах Петербурга в санях.
Одной из основных тем акварелей Л. И. Киля (1793-1851) с начала 1830-х годов были сценки из жизни императорской семьи. Значительное художественное дарование офицера, отличившегося в заграничном походе русской армии 18131814 гг., привлекло внимание великого князя Николая Павловича. Он оценил гравюры с изображением мундиров русской армии, выполненные Килем в Париже в 1813-1815 гг. и приблизил к себе художника. Подробно освещая творчество мастера в статье «Кирасир-художник Лев Иванович Киль», коллекционер А. Л. Кусакин отметил, что «общая увлеченность эстетикой мундира и "униформотворчеством" привела к безграничному доверию Николая I к художнику Килю» [21, с. 84 ]. 25 июня 1831 г. Лев Иванович Киль был назначен флигель-адъютантом императора. Многие акварели Киль создавал для императрицы Александры Федоровны. Так, в ее альбоме из дворца Коттедж в Петергофе хранились его бытовая зарисовка из семейной жизни монарха «Император Николай I и великий князь Константин Николаевич» (1832, Государственный Русский музей), на которой Николай I был изображен вместе с сыном в необычном ракурсе со спины, и парадный портрет императора, скачущего на лошади (1836, Государственный Русский музей).
Над альбомами с зарисовками из частной жизни императора Николая Павловича
трудился А. Ф. Чернышев (1824-1863), с 1849 по 1852 г. являвшийся придворным художником. Его взору были доступны будни царской семьи в загородных резиденциях — Гатчине, Петергофе, Царском Селе. Своей задачей художник ставил сохранение в карандашных рисунках и акварелях приятных минут, проведенных царской семьей в кругу родных и друзей. Его манера была одобрена высочайшими заказчиками.
Множество изображений Николая I в жанре портретной миниатюры было выполнено А. П. Рокштулем (1798-1877). Творчество этого художника было в основном связано с выполнением заказов Высочайшего Двора. В работе он зачастую опирался на опыт своих известных современников. Так, он много раз воспроизводил в миниатюре портрет Николая I кисти Ф. Крюгера 1852 г. В статье «Миниатюра в России» Н. Н. Врангель объяснял сухость и безжизненность красок Рокштуля именно влиянием прусского живописца, который ввел моду на «сухие и казенные портреты» [22, с. 40], а наибольшей удачей Рокштуля считал портрет Николая I в костюме русского витязя. К сожалению, местонахождение этого изображения сегодня нам не известно.
В русле заимствования творческих находок крупных современных художников, таких как Дж. Доу и Ф. Крюгер, протекало и творчество миниатюриста И. А. Винберга (?-1851), который, создавая портреты Николая I, принимал за образец признанные эталонными портреты кисти этих живописцев.
В первые десятилетия после смерти императора для создания его репрезентативных портретов художники обращались к изображениям, признанным образцовыми, среди которых был портрет кисти Ф. Крюгера 1852 г. К такого рода полотнам относятся и три картины Б. П. Виллевальде (1818-1903) 1885 г., посвященные посещению императором Николаем I и цесаревичем Александром Николаевичем мастерской художника в 1850 и 1854 г. Такие визиты представителей императорской фамилии и особенно императора считались для художников большой честью и знаком особой благосклонности. О том, что Виллевальде обращался к опыту Крюгера, свидетельствует значительное сходство в изображении лица Николая I и постановке его фигуры.
Как уже упоминалось выше, на рубеже XIX и XX в. настало время для переосмысления искусства Николаевской эпохи. Это отразилось и на восприятии личности императора художниками. В 1912 г. было выпущено издание повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат», иллюстрации к которому выполнил Е. Е. Лансере (1875-1946). Портрет Николая I его работы был далек от общепринятого образца, что, видимо, и исключило его публикацию в издании 1916 г. Как отметил Е. Немировский, «на нем изображен не мудрый правитель, красавец, покоритель женских сердец, а грузный, отяжелевший человек с жестким лицом сатрапа. В годы, когда отмечалось 300-летие дома Романовых, появление такого портрета было бы явно неуместным» [23]. В 1918 г. эта книга увидела свет без «купюр».
В советское время к образу императора обращался Н. П. Ульянов (1875-1945), разрабатывая тему взаимоотношений царя с четой Пушкиных.
Исследование иконографии Николая Павловича в творчестве художников второй половины XIX-XX вв. выходит за хронологические рамки темы нашей статьи. В то же время эти изобразительные материалы заслуживают отдельного изучения, так как содержат информацию об оценке личности монарха мастерами последующих поколений, живших в другом историческом контексте.
Значительное количество русских имен среди живописцев, работавших для Императорского Двора, позволяет заключить о высокой степени поддержки, которую,
хотя и по своему усмотрению, император оказывал национальному искусству. Для многих из художников заказы на изображение монарха были важным этапом в их карьере и означали признание за ними определенного уровня художественного мастерства. В правление Николая I быть придворным художником означало поддерживать его идею военно-патриотического воспитания общества и писать парады, бивуаки, портреты, отличающиеся досконально точной передачей деталей мундиров и снаряжения. В этой ситуации некоторые отечественные художники, такие как К. П. Брюллов, Г. Г. Чернецов, П. А. Федотов, чувствовали ограничения их творческих поисков. Осознавая ответственность за судьбу русской художественной школы, они предпочитали следовать собственным замыслам, что не всегда соответствовало пожеланиям высочайшего заказчика. В свете исторической правды это выгодно отличает их от приезжих иностранных мастеров и русских коллег, предпочитавших карьеру свободному творчеству и эксплуатирующих свое техническое мастерство в ущерб оригинальности произведений. Более внимательное изучение судеб русских художников, прояснение обстоятельств создания полотен, на которых был изображен монарх, может помочь восстановить историческую справедливость в оценке взаимоотношений Николая I с живописцами-современниками и определить место русских художников в сложной иерархической лестнице тех мастеров, которые были удостоены чести выполнять поручения Высочайшего Двора.
Источники и литература
1. Кожухова М. В. Обзоры академических выставок на страницах петербургских газет (1825-1855) // Триста лет печати Санкт-Петербурга. СПб.: Изд. отдел ГМИ СПб., 2011. С. 280-287.
2. Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства: наша живопись // Стасов В. В. Избр. статьи о русской живописи / сост и примеч. Г. Стернина. М.: Детская литература, 1984. С. 11-53.
3. Котельникова И. Г. Крепостной художник В. С. Садовников — мастер акварельного пейзажа // Русская культура и искусство. Т. 4. Труды Государственного Эрмитажа. Т. XXIII. Л.: Аврора, 1983. С. 63-79.
4. Молева Н. М. Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы // ModernLib.ru: электронная библиотека URL: http://www.modernlib.ru/books/moleva_nina/portret_vlyublennogo_poruchika_ili_voyazh_ трегаЫа (дата обращения: 04.07.2012).
5. Татищев С. С. Император Николай и иностранные дворы: исторические очерки. СПб.: Типогр. И. Н. Скороходова,1889. 459 с.
6. Врангель Н. Н. Иностранцы XIX века в России // Старые годы. 1912. Июль-сент. С. 5-50.
7. Шелаева А. А. Вступительная статья // Лесков Н. С. Чертовы куклы. Окончание романа. М.: Наука, 1997. С. 259-374 (Литературное наследство. Т. 101. Неизданный Лесков. Кн. 1).
8. Малышев С. А. Военный Петербург эпохи Николая I. М.: Изд-во Центрполиграф, 2012. 397 с.
9. Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. М.: Терра^та, 1997. 464 с.
10. Архив Брюлловых / ред. и примеч. И. А. Кубасова. СПб.: Типогр. Товарищества «Общественная польза», 1900. 200 с.
11. Соколов А. П. Петр Федорович Соколов. Основатель портретной акварельной живописи в России // Русская старина. 1882. Март. С. 637-646.
12. [Б. п.] Выставка Императорской Академии художеств // Русский инвалид. 1830. 28 сент., № 246. С. 982-984.
13. [Б. п.] Продолжение обзора выставки в Императорской Академии художеств // Литературные прибавления к «Русский инвалид». 1833. 4 нояб. № 88. С. 699-702.
14. Императорская Академия художеств: указатель находящихся в Академии произведений по алфавиту имен художников и предметов. СПб.: Изд. Е. Фишера, 1842. 92 с.
15. Столпянский П. Н. Первые патриоты русского искусства братья Чернецовы. СПб.: Сириус, 1915.
25 с.
16. Смирнов Г. В. Г. Г. Чернецов и Н. Г. Чернецов // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина XIX века / под ред. А. Леонова. М.: Искусство,1954. 744 с.
17. Сомов А. И. П. А. Федотов. СПб.: Типогр. А. М. Котомина, 1878. 34 с.
18. Файбисович В. Альбом лейб-гвардии Конного полка // Наше наследие. 2000. № 55. С. 54-63.
19. Ярцева А. В. Художественные произведения из Императорской Публичной библиотеки — экспонаты историко-художественной выставки русских портретов 1905 года // Российская Национальная библиотека и отечественная художественная культура: сб. статей и публикаций. Вып. 3. СПб.: Изд-во РНБ, 2005. С. 179-201.
20. Гудыменко Ю. Ю. Егор Ботман // Русское искусство в Эрмитаже: знаменитые и забытые мастера XIX — первой четверти XX века. СПб.: Славия, 2007. 208 с.
21. Кусакин А. Л., Подстаницкий С. Кирасир-художник Лев Иванович Киль // Русское искусство. 2005. № 4. С. 80-87.
22. Врангель Н. Н. Миниатюра в России. СПб.: Старые годы, 1909. 70 с.
23. Немировский Е. Л. Евгений Лансере — толкователь русской классики // Компьюарт. URL: http: // www.compuart.ru/article.aspx?id=8803&iid=363 (дата обращения: 18.09.2012).
Статья поступила в редакцию 22 октября 2012 г.
