CC BY
284
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2011. Вып. 3 (6). С. 34-46
Икона «Святитель Николай Чудотворец, с житием» 1-й пол. XV в. из собрания К. В. Воронина: особенности иконографии и стиля
Е. М. Саенкова
Иконография русских житийных икон святителя Николая, благодаря разнообразию сюжетов, в последнее время стала предметом пристального внимания исследователей, опубликовавших целый ряд статей и издавших несколько тематических сборников, посвященных этой проблематике1. В связи с повышенным интересом к агиографии и иконографии святителя Николая каждая новооткрытая икона представляет собой ценный исторический и художественный материал, раскрывающий новые грани почитания святителя Николая в контексте русской средневековой культуры.
Новооткрытый образ «Святитель Николай Зарайский, с житием» из собрания К. В. Воронина принадлежит к житийным иконам Мирликийского святителя с уникальной иконографической программой из двенадцати эпизодов, включающей редко встречающиеся сюжеты. Памятник впервые экспонировался на выставке икон из частных собраний, проходившей в Музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева в 2007 г.2, получив предварительную атрибуцию 2-й пол. XV в. Однако дальнейшие изыскания позволили конкретизировать
1 Саенкова Е. М. Сцены детства в житийных иконах святителя Николая и праздник его Рождества 29 июля // ИХМ. Вып. VI. М., 2002. С. 81—88; Смирнова Э. С. Житийный цикл святителя Николая Мирликийского в русской иконописи. Сложение местных особенностей во второй половине XIV — начале XV в. // ИХМ. Вып. IX. М., 2005. С. 157-165; Гладышева Е. В. К вопросу об иконографии Николы Зарайского // Иконы Русского Севера: Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье: Статьи и материалы. М., 2005. С. 122-140; Святой Николай Мирликийский в произведениях XII—XIX столетий из собрания Русского музея. [Каталог выставки]. СПб., 2006.
2 Шесть веков русской иконы: Новые открытия. Выставка из частных собраний к 60-летию Музея имени Андрея Рублева / Ред.-сост. Н. И. Комашко. М., 2007. Кат. № 2. С. 19, 159-160 (авторы описания Е. М. Саенкова, А. С. Преображенский). Размер иконы 78,3 х 62,5 см.
и уточнить датировку иконы, несмотря на некоторые повреждения красочного слоя живописи3 и фактически утраченный лик святителя4.
В среднике изображен святитель Николай в рост на красном фоне с поднятой и отведенной в сторону благословляющей десницей, в левой руке он держит раскрытое Евангелие. Святитель облачен в белый подризник и белую крестчатую фелонь. Края фелони по бокам заворачиваются, образуя круглящийся абрис, словно ткань облачения наполнена воздухом. Справа сбоку изображена палица охристого цвета с красной подкладкой, видной в изгибах ткани. Под Евангелием на руке святого зеленоватый плат. Авторские надписи фрагментарно сохранились в некоторых клеймах.
Иконографический тип средника иконы принадлежит к варианту «Николы Зарайского», который восходит к чудотворному образу Мирликийского архиепископа, некогда хранившемуся в Никольском соборе города Зарайска. В 1513 г. он был перенесен в г. Коломну в связи с угрозой татарского набега. Для Зарайска был выполнен список с чтимого образа, ныне находящийся в собрании ЦМиАР5. О популярности этого иконографического извода свидетельствует значительное количество ранних русских произведений XIV—XV вв., ориентировавшихся на общий иконографический прототип, каким мог быть греческий образ, принесенный, согласно «Повести об иконе Николы Зараского», из Корсуни на Русь в начале XIII в.
На иконе из собрания К. В. Воронина святитель Николай держит в поднятой левой руке раскрытое Евангелие. Изображения раскрытого Евангелия в иконографии «Николы Зарайского» известны в русской иконописи с XIV в. (например, в иконе «Николай Зарайский с 14-ю клеймами жития» из Успенского собора в Рязани6, в иконе рубежа XIV—XV вв. — «Никола Вяжищский» — в Успенском соборе Московского Кремля7).
Как уже не раз отмечалось исследователями, древнейшие русские житийные циклы Николая Чудотворца, восходящие к XIV в., демонстрируют прекрасную осведомленность составителей иконографических программ в обширной агиографии Мирликийского архипастыря, объединившей несколько версий жития,
3 Доска состоит из двух частей, по которым проходят вертикальные трещины. Доска дублирована. Поля стесаны. Утраты живописи и грунта на полях, вдоль стыков досок и трещин. По стыкам оставлены разновременные записи. Позем в среднике смыт. Живопись сильно потерта. Запись при реставрации удалена неравномерно, местами со значительными потерями красочного слоя, особенно в последнем клейме. Лик святителя в среднике поврежден. На живописи реставрационные прописи и тонировки.
4 В 2007 г. в Институте реставрации О. В. Лелековой и М. М. Наумовой была проведена технико-технологическая экспертиза произведения, в которой по наиболее сохранным ликам (в клейме «Чудо о трех девицах») тип их письма определен как бессанкирный. (Экспертное заключение О. В. Лелековой и М. М. Наумовой от 14 мая 2007 г.)
5 Иконы XПI—XVI вв. в собрании Музея имени Андрея Рублева / Ред.-сост. Л. М. Евсеева. М., 2007. Кат. 35. С. 228-235.
6 Искусство Рязанских земель: Альбом-каталог подготовлен ВХНРЦ им. академика И. Э. Грабаря /Авт.-сост. Н. Дмитриева, Г. С. Клокова, А. В. Силкин. М., 1993. С. 18. Ил. 6-7. С. 26-27.
7 Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI — начало XV века: Каталог / Отв. ред.-сост. Т. В. Толстая, науч. ред. Л. А. Щенникова. М., 2007. Кат. 15. С. 154-161.
Святитель Николай Мирликийский, с житием. Первая половина XVв. Средняя Русь. Собрание К. В. Воронина, Москва
многочисленные посмертные чудеса, похвальные слова и повести о чудотворных иконах8. В литературе Древней Руси имели хождение созданные в Византии основные варианты житий: творение Симеона Метафраста, повествующее о святителе Николае, архиепископе Мир Ликийских (IV в.)9, и так называемое «Иное житие», где излагаются события биографии другого святителя Николая, епископа Пинарского (VI в.). Уже в византийской агиографии произошло их отождествление, и, как следствие, в иконографии стали сочетаться события жизни и чудеса обоих святителей10.
Каждая житийная икона святителя Николая индивидуальна по составу сюжетов при сохранении биографической канвы и изображении самых известных его чудес. Сохранились считанные единицы византийских иконописных прототипов русских житийных образов святителя. Тем не менее можно заключить, что древнерусские иконографы, составляя программу той или иной иконы святого Николая, исходили из собственных реалий и потребностей. Но даже на фоне богатого и весьма разнообразного русского творчества XIV-XV вв. икона из собрания К. В. Воронина выделяется составом и оригинальным решением некоторых сюжетов. Житийный цикл включает двенадцать клейм: Рождество Николая Чудотворца; Исцеление сухорукой жены; Чудо о трех иконах и патриархе Афанасии: патриарх Афанасий приказывает Феофану вынести образ святого Николая из горницы; Святой Николай избавляет патриарха Афанасия от потопления; Чудо о трех девицах; Посечение древа и изгнание беса из кладезя; Чудо о корабельниках; Избавление Димитрия со дна моря; Исцеление бесноватого; Преставление Николая Чудотворца; Перенесение мощей Николая Чудотворца из Мир Ликийских в Бари.
Из основных событий жития в нашей иконе присутствуют только «Рождество» и «Преставление» святителя. Все остальные сюжеты — это чудеса святителя, начинающиеся с «Исцеления сухорукой жены», которое описано в «Ином житии». Иллюстрация исцеления, совершенного младенцем Николой, принадлежит к самым ранним примерам этого сюжета в древнерусской живописи. В житийных иконах кон. XIV — 1-й пол. XV в. «Исцеление сухорукой жены» встречается редко и в основном изображается на фоне пейзажа, как на иконе «Святитель Николай Чудотворец с житием», с пятнадцатью клеймами, из Успенского собора Тихвинского монастыря (ГРМ)11.
8 Смирнова Э. С. Житийный цикл святителя Николая Мирликийского в русской иконописи. Сложение местных особенностей во второй половине XIV — начале XV в. // ИХМ. Вып. IX. М., 2005. С. 157-165.
9 Святитель Николай Мирликийский жил во времена императора Константина Великого и был епископом г. Миры Ликийские (совр. назв. Демре в Турции). Его подвижническая жизнь и чудеса принесли ему славу еще при жизни. Источники ГУ-УШ вв. сообщают о его явлении императору во сне для спасения от казни трех невинно осужденных. Впоследствии события его жизни переплелись с биографией другого святителя Николая, епископа города Пинары в той же области, жившего в VI в.
10 Основная библиография см.: Творогов О. В. Житие Николая Мирликийского // СК КДР. Ч. 1. Л., 1988. С. 168-172.
11 Святой Николай Мирликийский в произведениях XII—XIX столетий из собрания Русского музея / Науч. ред. И. Д. Соловьева. СПб., 2006. Кат. 8. С. 56.
Наибольшее внимание в иконографической программе иконы из собрания К. В. Воронина уделено «Чуду о трех иконах». Глубоко своеобразный замысел мог быть обусловлен пожеланиями заказчика, очевидно имевшего просветительские намерения в отношении ико-нопочитания. Мини-цикл состоит из трех сюжетов про патриарха Афанасия: «Патриарх Афанасий приходит в дом Феофана и отказывается поклониться образу св. Николая»; «Патриарх приказывает Феофану вынести образ св. Николая из горницы»; «Св. Николай избавляет патриарха с клиром от потопления». Рассказ о константинопольском патриархе Афанасии, который отказался почтить образ «смердови-ча» Николая, написанный мастером Агеем для благочестивого Феофана, известен только в славянской версии. Патриарх раскаялся после того, как был избавлен святителем от потопления.
Изображения «Чуда о трех иконах» являются отличительным признаком русской житийной иконографии святителя Николая. Отдельные эпизоды этой истории известны по русским произведениям XIV в., особенно «Спасение патриарха на море»12, которое становится одним из вариантов чудес из серии «Спасение корабля во время бури». Однако изображения полной версии событий — «Чуда о трех иконах и о патриархе Афанасии» — в виде мини-цикла из нескольких сцен, до обнаружения публикуемой иконы, были известны преимущественно по гораздо более поздним произведениям, относящимся уже к сер. — 3-й четв. XVI в.13
Примечательно, что в публикуемом памятнике изображение «Чуда о трех иконах» занимает необычайно привилегированное положение — в верхней части композиции. Вероятно, ради него мастер пожертвовал многими традиционными для начала житийного цикла сценами, такими как «Поставление в диа-
12 Например, эта сцена представлена в иконе из московской церкви Николы в Киевце (ГТГ). См.: Антонова В. И. Московская икона начала XIV в. из Киева и «Повесть о Николе Зарайском» // ТОДРЛ. Т. 13. М.; Л., 1957.
13 Смирнова Э. С. «Смотря на образ древних живописцев...». Тема почитания икон в искусстве Средневековой Руси. М., 2007. С. 202-206.
Чудо о трех иконах. Деталь иконы
коны, иереи и епископы» или «Избавление трех мужей из темницы и от казни». Такое расположение трех сцен не случайно. Как известно, для русской иконографии всегда были важны сюжеты, содержащие мотив почитания святых образов.
Помимо этой общей причины, акцентирование внимания на истории патриарха Афанасия в иконографической программе иконы из собрания К. В. Воронина может быть объяснено появлением на Руси конкретных иконоборческих волнений. Существует мнение, что иконоборчеством могла быть проникнута ересь стригольников, распространившаяся в сер. XIV в. В 80-х гг. этого же столетия в Ростове Великом неким армянином Маркианом были также спровоцированы иконоборческие настроения14. От несколько более позднего времени — кон. XV — нач. XVI в. — хорошо известна ересь жидовствующих, приверженцы которой отрицали боговоплощение Христа, почитание Богоматери и, как следствие, почитание икон.
В русской истории чудеса от икон святителя Николая издавна служили одним из веских аргументов защитников иконопочитания. Как известно, в древних русских летописях часто встречаются упоминания об особо чтимых иконах святого Николая. Так, под 1227 г. в Ипатьевской летописи описывается поездка князя Даниила Галицкого в город Жидичин на моление к образу великого чудотворца15. В XV в. выделяются записи под 1405 г. о мироточивой иконе в доме Тютрюма в Москве16 и под 1440 г. о кровоточащем образе в селении Вороначи около г. Пскова17.
Как иконографическую особенность следует отметить тематическое объединение двух разных эпизодов из Жития святителя в клейме «Посечение древа и изгнание беса из кладезя». Оба события повествуют об изгнании бесов святым Николаем. Описания этих чудес, как правило, сопровождают текст «Иного жи-
14 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 213.
15 Комментарии см.: Маханько М. А., Саенкова Е. М. Реликвии по известиям русских летописей // Реликвии в Византии и Древней Руси. Письменные источники. М., 2006. С. 410.
16 «Бысть чудо на Москве в дому Тютрюмове: идее миро от иконы св. Богородица и от чудотворца Николы» // ПСРЛ. Т. 18. С. 307. Комментарии см.: Маханько М. А., Саенкова Е. М. Указ. соч. С. 392.
17 «Бысть знамение в Вороначи: от иконы святого отца Николы, из суха древа напрасно изыде кровь из левого ока» // Псковские летописи. ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 44.
Патриарх приказывает Феофану вынести образ святого Николая из горницы. Деталь иконы
тия». История «Посечения древа» — это борьба с идолопоклонством и обожествлением природы. Изгнание беса из кладезя по смыслу перекликается с предыдущим чудом. Сочетание двух эпизодов, направленных на борьбу с идолопоклонством и пережитками язычества, на русской почве было особенно актуально и носило характер яркой проповеди христианства18. В византийских памятниках, как в монументальной живописи, так в иконописи, «Посечение древа» и «Изгнание беса из кладезя» иллюстрировались отдельно и имели самостоятельное развитие.
Состояние сохранности живописи несколько затрудняет датировку памятника в узких временных границах. Но один красноречивый атрибуционный компонент — архитектура — способен сообщить много значимых сведений относительно иконографических прототипов и их осмысления художником, а следовательно и о времени возникновения образа.
Как было отмечено еще в первой публикации иконы, в клеймах ощущается «воздух» пространства. Боковые клейма высокие, вытянутые, как на ранних русских житийных иконах святителя, например на храмовом образе из Никольской церкви погоста Любони нач. XIV в. (ГРМ)19.
Архитектурный фон каждого клейма индивидуален, формы зданий для всех сюжетов подобраны с учетом специфики повествования. Художник виртуозно разместил фигуры среди оригинальных построек.
Типология архитектурных фонов на иконе из собрания К. В. Воронина произрастает из палеологовской традиции. В клейме «Рождество св. Николая» на втором плане изображены два здания на тонких колонках, с открытыми арочными проемами, которые чуть задернуты сборящимися занавесками красного цвета. Правое здание напоминает по своей конструкции базиликальное строение.
Стержнем композиции клейма «Исцеление сухорукой жены» стало необычное здание, поставленное под углом и раскрывающееся на зрителя широкой лестницей, у подножия которой лежит ничком женщина в красных одеждах. Сложная конструкция постройки и ее несколько арочных проемов создают ощущение объемности, особой пространственности сцены. Похожее по своей постановке и
18 О роли иконографии для распространения христианства см.: Преображенский А. С. Урок язычникам: икона «Чудо в Хонех» из села Комарицы и христианизация зырян // Иконы Русского Севера. Двинская земля... С. 93—121.
19 Святой Николай Мирликийский... Кат. 3. С. 46—47.
Чудо о трех иконах и патриархе Афанасии: патриарх приходит в дом Феофана и отказывается поклониться образу святого Николая
форме здание встречается на среднерусской иконе «Троица Ветхозаветная» 80-х гг. XIV в. и на новгородской иконе «Рождество Богоматери с избранными святыми», рубежа XIV-XV вв. (обе в ГТГ)20. Мотив диагонально поставленной экседры присутствует на Царских вратах первой четверти XV в. (ГТГ)21. Мотив лестницы использован в двух клеймах житийной иконы святого Николая из села Павлова22, кон. XIV — нач. XV в., но пространство передано там значительно более сдержанно.
Выразительно архитектурное оформление двух первых сюжетов мини-цикла про патриарха Афанасия. Палаты Феофана изображены в виде высокого здания, перекрытого полукруглым красным завершением, с темным дверным проемом в центре. Под этой красной крышей — символическим «красным углом» жилища — Феофан разместил три новонаписанных мастером Агеем образа. Перед зданием стоит диагонально расположенный стол с белой столешницей. В следующем клейме иконописец усадил за стол приглашенных гостей, подчеркнув движение форм по диагонали от первого плана в глубину, и поместил там, во главе стола, патриарха Афанасия в белых ризах.
Композиция «Чуда о трех девицах» также решена художником с помощью оригинального приема. Эффектно развернутое здание с красной крышей, показанное чуть сверху, изображает покои, где спят девицы. Святой Николай стоит рядом с постройкой, ложе девушек отгорожено невысокой стеной, их отец находится внутри постройки. Диагональные формы, темные проемы в теле здания передают объем сооружения и пространственность композиции.
На иконе из собрания К. В. Воронина встречается самое раннее из известных на сегодняшний день в древнерусских никольских циклах изображение «Чуда о трех девицах». Принимаемое за «Чудо о трех девицах» клеймо псковской иконы «Святитель Николай в житии, со святыми Василием Великим и Феодором Тироном», 1337 г., из погоста Виделебье (ГРМ)23, на самом деле, судя по надписи,
20 Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. I. М., 1995. Кат. 24; 43. С. 84-85, 112.
21 Там же. Кат. 90. С. 184-186.
22 Там же. Кат. 44. С. 114-117. Датировка М. Г. Гальченко, по данным палеографии.
23 Родникова И. С. Псковская икона XШ—XVГ веков. Л., 1990. Кат. 7; Святой Николай Мирликийский... Кат. 5. С. 50-52.
есть не что иное, как исцеление бесноватого: «Стыи Ни[ол]а изганяет бе[с]а из члка».
«Исцеление бесноватого» на публикуемой иконе изображено на фоне относительно простой тройной аркады с темными проемами. Но само ложе расположено диагонально, передавая, как и в предыдущих сценах, пространство композиции. Слева от ложа бесноватого стоит святитель в белых ризах, а к изголовью ложа припадают две фигуры — женская в красном мафории и мужская в синих одеждах. Около лица болящего видна фигура изгнанного святителем беса.
Заключительные сюжеты — это «Преставление Николая Чудотворца» и «Перенесение мощей из Мир Ликийских в Бари». В сохранившихся ранних русских памятниках их иконография воспроизводит византийскую схему преставления и перенесения мощей какого-либо святого24. Последнему клейму иконы из собрания К. В. Воронина по композиции и архитектурным формам близко клеймо с аналогичным сюжетом на иконе «Святитель Николай Зарайский с житием», первой половины XV в., из Покровского монастыря Суздаля25.
Мастер иконы из собрания К. В. Воронина явно был увлечен архитектурой, отдавая предпочтение изображению зданий, а не пейзажа, и при каждой возможности помещая действие в интерьер. Он использовал необычные ракурсы, умело расставляя здания по разным планам, создавая особую атмосферу и пространство каждого сюжета. Темные высокие дверные и оконные проемы исполняют роль связующих элементов пространства. Архитектурные фоны иконы «Святитель Николай Зарайский» — это не простое заимствование и копирование палеологовских архитектурных элементов, художник демонстрировал понимание возможностей архитектурных фонов в живописи, что свидетельствует о хорошей выучке мастера и наличии у публикуемого памятника высококачественного прототипа.
Сложные и вместе с тем знаково-лаконичные архитектурные мотивы, типология зданий находят аналогии в византийской живописи XIV и раннего XV вв. Многие из них проникали в иконопись из развитых архитектурных декораций монументального искусства. Поставленное под углом здание с высокими дверными проемами, окнами и глухими арками, часто стремящимися передать толщу стены, принадлежит к излюбленным и наиболее эффектным приемам ви-
24 Шалина И. А. Сцены Погребения и Перенесения мощей святого Николая в древнерусской иконографии // Реликвии в восточнохристианской иконографии. М., 2005. С. 421—452.
25 Иконы Владимира и Суздаля. М., 2006. Кат. 5. С. 68-75.
зантийских мастеров. Часто из таких зданий выходят или выглядывают из окон участники изображаемого события. Например, в мозаике «Рождество Богоматери» константинопольского монастыря Хора, 1315—1320 гг., в дверях изображен выглядывающий Иоаким26, на ватопедском образе «Рождество Иоанна Предтечи», рубежа XIV—XV вв., из палат выходит одна из дев27. Здание палат благочестивого Феофана с красной крышей типологически восходит к подобным мотивам византийской живописи, как на иконах «Уверение Фомы» 1360— 1384 гг. из монастыря Mетеора28, «Гостеприимство Авраама» последней четверти XIV в. из монастыря Ватопед на Афоне29. Аналогичные приемы унаследованы и другими произведениями русской живописи, например некоторыми иконами 2-й пол. XIV в.: «Троица Ветхозаветная» 80-х гг. XIV в. из церкви Космы и Дамиа-на в Ростове Великом; «Покров Богоматери» кон. XIV в. и особенно икона рубежа XIV—XV вв. «Рождество Богоматери с избранными святыми» (все — в ГТГ)30.
Аналогии образу из собрания К. В. Воронина прослеживаются в иконе «Св. Николай Чудотворец с житием» 1-й пол. XV в. из Георгиевской церкви Те-ребушского погоста близ Старой Ладоги (^M)31. Живопись этого произведения также тяготеет к стилю развитого XIV в. Среди архитектурных форм иконы часто встречаются базиликальные постройки, поставленные под углом так, что они служат не просто плоским цветовым пятном, а создают пространство сцены. Как и в иконе из собрания К. В. Воронина, сложные по своим конструкциям здания разнообразны в каждом сюжете иконы Русского музея.
В рассматриваемом памятнике следует отметить особенности расположения персонажей внутри клейм. Если позволял сюжет, клейма наполнены персонажами. Художник явно не тяготился изображением множества людей, его композиции нельзя назвать лаконичными. Он свободно располагал значительное количество персонажей в некоторых сценах, прибегая к разномасштабным изображениям. В клейме «Избавление патриарха Афанасия» в перевернутой лодке иконописец разместил пять человек из клира Афанасия. Их маленькие фигурки резко контрастируют с фигурами святого Николая и спасаемого им иерарха. Изображая группу людей, художник внес разнообразие в их позы, жесты, избегая монотонности и однотипности. Приглашенные Феофаном священники в 3-м клейме иконы беседуют друг с другом. Их ликам, насколько позволяет судить сохранность, присущи индивидуальные характеристики.
В живописи предшествующего XIV в. берут свои истоки эмоционально выразительные жесты в клеймах иконы. Крупные раскрытые ладони высоко поднятых рук передают направление взгляда. Отец святителя Николая в почтительном благоговении перед совершенным отроком чудом исцеления прижимает к груди левую руку, а правую протягивает к сыну. Повелительный жест благословляю-
26 ChatzidakiN. Greek Art. Byzantine Mosaics. Athens, 1995. Pl. 185.
27 Tayapiôaç E. N., Aoßcpöov-TayapiöaК. lepa Meyioui ^ovr| Baxonaiôiou. BuZavxiveç eixoveç xai enevôuoeiç. Ayiov Opoç, 2006. S. 143.
28 Vocotopoulos P. Greek Art. Byzantine Icons. Athens, 1995. P. 128.
29 Tayapiôaç E. N., Aoßepbov-ToyapibaК. Op. cit. S. 134.
30 Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Кат. 43, 48, 24. С. 84, 112— 114, 121.
31 Святой Николай Mирликийский... Кат. 16. С. 72—73.
щей руки патриарха Афанасия с длинными пальцами заставляет Феофана вынести из горницы образ святителя. Красноречивый жест левой руки бедного отца, указывающего на своих спящих дочерей, — это жест мольбы, словно вопрошающий о том, как ему поступить в сложной ситуации. Раскрытая ладонь правой руки подчеркивает его изумление перед неожиданной помощью. Не менее выразительна протянутая к святителю как к последней надежде на спасение напряженная правая рука бесноватого. Абсолютная противоположность ей — вялая, свисающая с одра левая рука больного, на левом плече которого сидит бес.
Выразительны не только жесты, но и сами фигуры в клеймах: их позы словно передают их внутреннее состояние. Даже если рассматривать некоторых персонажей отдельно от контекста сюжета, они все равно не утрачивают этого качества. В фигуре припавшей к ногам Николы сухорукой жены ощущается страх и одновременно желание исцеления. Склонившийся почтительно перед священством Феофан, словно несколько робея, приглашает их войти в дом. И в следующем клейме, вынося образ Николы, он оборачивается с надеждой на перемену решения.
Иконописцу удалось передать чувства людей, к которым святитель приходит на помощь. Практически в каждом клейме есть два противоположных эмоциональных центра: величественный святитель Николай в белых одеждах, излучающий покой и надежду, как олицетворение Божественной благодати, и то страдающие от бед и болезней, то напуганные стихией люди. Эмоциональное напряжение персонажей, выразительность ликов и жестов, свободная компоновка клейм и оригинальные композиции — результат переработки и осмысления приемов палеологовского искусства.
Выразительность и дополнительные смысловые нюансы мастеру удалось привнести, умело расставив колористические акценты. Основная роль в лаконичной красочной гамме выпала на долю красного цвета. Прежде всего, это красный фон, который бытовал в иконописи XIV—XV вв. не только в новгородской традиции. Псковский образ святителя Николая 1337 г. из села Виделебье написан на красном фоне, встречается он и в вологодской живописи — в житийной иконе Мирликийского архиепископа 2-й пол. XV в. из Вологды (ВГМЗ)32. Яркие контрасты вспышек цвета — белые ризы святителя и красно-синие одежды других персонажей — находят параллель в иконописи раннего XV в. (в житийных иконах святого Николая из Теребушского погоста и из села Большие Соли (ГРМ)33).
В русской живописи XV в. встречаются аналогии приемам личного письма для иконы из собрания К. В. Воронина. Речь идет о тех сохранных ликах в клеймах, которые выделяются крупным черным зрачком с белильным штрихом, придающим направленность взгляду. Надо отметить, что контурные белильные линии на носах и пальцах рук были выполнены при поновлениях живописи в XVI— XVII вв. Тем не менее, согласно экспертизе известных реставраторов О. В. Леле-ковой и М. М. Наумовой, в отношении зрачков нет сомнений относительно их аутентичности. Это позволяет сопоставить лики с некоторыми произведениями
32 Иконы Вологды XIV-XVI веков. М., 2007. Кат. 6. С. 154-159.
33 Святой Николай Мирликийский... Кат. 15. С. 70—71.
кон. XIV — 1-й пол. XV в. из разных художественных центров: среднерусский образ рубежа веков «Огненное восхождение пророка Илии» (Нижегородский музей)34, святые мученики Павел и Ульяна на фоне новгородской иконы 1-й трети XV в. «Святитель Николай» из села Курицкое35 и другие. Исследуемый памятник сближает с иконой из Теребушского погоста также общий холодноватый оттенок лика святителя в среднике и остальных персонажей в клеймах.
Икона из собрания К. В. Воронина, отличающаяся уникальным иконографическим циклом, находит наибольшее число параллелей как в живописном, так и в композиционном отношении среди среднерусских памятников 1-й пол. XV в., что позволяет атрибутировать ее как произведение среднерусского, вероятнее всего ростовского мастера этого времени.
Новооткрытый образ святителя Николая не только обогащает наши представления об искусстве Средней Руси, но и позволяет по-новому оценить в целом русскую живопись 1-й пол. XV в. С этим понятием чаще всего связывается утонченное искусство Андрея Рублева и мастеров его круга, а также яркие, экспрессивные иконы Новгорода. Однако в это время существовали и другие художественные центры с особыми иконографическими и художественными предпочтениями и своим собственным путем интерпретации мотивов, восходящих к византийской палеологовской традиции.
Следует отметить большую роль частных иконных коллекций в современной России, в которых в последние годы совершаются открытия наиболее интересных, ранее неизвестных древнерусских икон.
Список сокращений
ВГМЗ — Вологодский государственный музей-заповедник
ГРМ — Государственный Русский музей
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ПСРЛ — Полное собрание русских летописей
СК КДР — Словарь книжников и книжности Древней Руси
ЦМиАР — Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева
Ключевые слова: древнерусская иконопись, иконография Николы Зарайского, житийные циклы святителя Николая, ростовская иконопись XV века, чудо о патриархе Афанасии, чудотворные иконы святителя Николая, иконопочитание.
34 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. Кат. 138.
35 Иконы Великого Новгорода XI — начала XVI века. М., 2008. Кат. 21. С. 246—253.
Icon of the Nikolai the Miracle Worker,
OF THE 1st HALF OF XV CENTURY FROM K. VORONIN'S
collection: iconographic and stylistic features
by E.Sayenkova
Iconography of Russian icons of Nikolai the Miracle-worker, due to the variety of their subject matter, has recently become the focus of a lot of researchers who have published a number of articles and brochures on this topic. Due to the heightened interest for the hagiography and iconography of Nikolai the Miracle-worker every newly discovered icon of this saint presents valuable historical and artistic material, which reveals new aspects of worshipping St Nicolai in the context of Russian medieval culture.
Keywords: old Russian icon-painting, iconography of Nicolai Zaraisky, cycles of St.Nicolai, Rostov icon-painting of the XV century, the miracle of Afanasy, miraculous icons of St. Nicolai, worshipping of icons.
