CC BY
14
11. Общая психология: Учебник для студентов пед. институтов / А. В. Петровский,
А. В. Брушлинский, В. П. Зинченко и др., под ред. А. В. Петровского. — 3-е изд., перераб. и доп.
- М.: Просвещение, 1986. — 464 с.
12. Петровский А. В., Ковалева В. М., Крашенинников А. А. и др. Основы педагогики и психологии
высшей школы / Под ред. А. В. Петровского. — М.: Узд-во Московского университета, 1986. — 303 с.
13. Пономарев Я. А. Знание, мышление и умственное развитие. — М.: Просвещение, 1967. — 264 с.
14. Психология: Учебник для экономических вузов / Под общ. ред. В. Н. Дружинина. — СПб.: Питер,
2000. — 672 с.
15. Рубинштейн С. Л. О мышлении и путях его исследования. — М.: Изд-во АН СССР, 1958 — 147с.
16. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологи. — СПб.: Питер, 2002. — 720 с.
17. Савина Е. А. Введение в психологию. Курс лекций. — М.: Прометей, 1998. — 252 с.
18. Фридман Л. М. Психолого-педагогические основы обучения математике в школе. — М.:
Просвещение, 1983. — 180 с.
19. Якубенко В. Д. Базист шстигути у трансформацшнш економкц: Монографш. — К.: КНЕУ, 2004. — 252 с.
Оксана ДОВГАНЬ
ХУДОЖНЬО-ЕШСТЕМОЛОПЧНИЙ ДОСВ1Д МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МИСТЕЦТВА: ПРОБЛЕМА ФЕНОМЕНОЛОГ1ЗАЩ1
Стаття присвячена проблемi практичного споглядання духовно-енергетичног тформацп через художнш смисл. Розглядаеться феномен художньо-епiстемологiчного досвiду майбутнього вчителя мистецтва, процес i шляхи його становлення.
Задекларована на державному рiвнi доцшьнють орiентацil освгти на християнськ цшносп [1] вимагае ввд педагопчно! науки активiзацi! зусиль, спрямованих на розбудову ввдповвдно! стратеги фахово! тдготовки майбутшх вчителiв. Настав час «почути» заповии свiгочiв нащонально! педагопчно! думки щодо «оргашзацл навчально-виховного процесу вiруючим учителем» (К. Ушинський) з метою виховання «вшьного, але вкоршеного у Бозi дитя свила» (П. Юркевич), «розкриття в дитиш образу Божого i пiдгоговки И до життя у вiчностi» (В. Зеньювський). Тим бiльше, що в сучасному роздратованому i розгубленому суспiльсгвi склались напрочуд сприягливi умови для цього: традицшна рацiоналiсгична вiдмова ввд Духа несподiвано «повернула» до слвдв духовного (навiгь там, де його школи не було). Йдеться про дивовижш випадки невимушеного спiввiдношення структуралютського дискурсу з алогiзмом схiдних духовних практик та iррацiональними фантазмами безсвщомого, «зусгрiчi» природничих наук з мiфологемами i «донауковим свiтобаченням», парадокси «живого знания» (П. Гайденко, А. Мшешина, М. Полаш, Б. Рассел, Л.Уайтхед).
За всiм цим усе виразтше проглядаеться ще одна тенденщя: «переплетення» у людськ1й свiдомостi «космосу ноетос» i «космосу естетос», утвердження художшх принцитв мисленневого досвiду «розпiзнавания буття», вiдображеного на екранi видимого св^ художнiми символами вiчностi. Означенiй «зус^чЬ», як показуе культурно-iсторична практика, передуе вибiр одного з-помiж двох способ1в пiзнання: збору шформацп про об'ект (позитивютський) i «возз'еднання» з цим об'ектом, за концепщею взаемодоповиюваностi Н. Бора (христолопчний). Висловлюючись символiчною мовою Святого Писання, йдеться про вибiр мiж:
- збором шформацп «з участю Дана», який «вужем при дороз^ змiею отруйною при шляху ... п'яти коневi кусае, i його вершник позаду себе падае» (Бут., 49:17, 18);
- «еднанням» iз джерелом уие1 шформацп — Логосом, з приводу якого пророк Оия зауважуе: «Прости, Господи, нам усяку провину та добре прийми, i принесемо у жертву плоди сво!х уст! Ашшур не спасе нас, не будемо !здити ми на кош, i не скажемо бшьше виробу рук наших: боже наш, — бо тшьки Тобою помилуваний сирота» (Ос., 14:34).
Тлумачення сакрального смислу цього тексту показуе, що усякий рефлексуючий 1стину лише на основi емпiричного досв^ i наукового знання («змiя») одвiчно перебувае в полонi нижчих природних стихiй («уражена укусом п'ята») ^ в кiнцевому пiдсумку, сам не вiрить в цю 1стину («падшня вершника назад» та «волання про допомогу до Бога). Лише «зшшовши з коня» (людський розум) i вийшовши з-пiд опiки Ашшура (рацiоналiзму гносеологil), а вiдтак —
одягнувши бiлоснiжнi шати (Любов i Вiру) i написавши на них ввдповщне iм'я (символи 1стини i Блага), можна «розвести небеса» i наблизитись до сокровенного смислу буття.
Як вiдомо, всякий вибiр е чинником людиностановлення. Вибiр тзнання як «возз'еднання» з Богом заданим свiтом, точнiше — художнього «перевтшення» в нього (аж до щлковитого злиття з ним) визначае становлення «споглядаючого поета (I. 1ль!н) як художнього творшня Божого, особистого свиильника Його Свiтла, iндивiдуального iероглiфа Духа Божого» [5, 44].
В контекст сказаного тзнати — означае зввдати на досвiдi. Так пiзнаються страждання (1с., 53:3) i грiх (Прем., 1; 13), вшна (Суд., 3:1) i мир (1с.,59:8), добро i зло (Бут., 2,9:17). Шзнати красу Божо! 1стини — означае набути художньо-етстемолопчного досвiду. З'ясування сутносп цього феномена е метою ношо! статтi.
Власне епiстемологiчний досвiд, засновуючись на до^дженнях представниюв некласично! парадигми тзнання (У. Куайн, В. Лекторський, М. Мамардашвш, К. Мангейм, П. Матвiенко, В. Петрушенко, Р. Рорл, Р. Тарнас, Л. Шеховцева), ми тлумачимо як досвiд споглядання сутшсного буття. Цей досвiд лежить в основi усiх «дорiг», як1 проходить людство. Виражаючи «голос роду», вш повертае людину у стан первинно! чистоти, ютинно! природи; пробуджуе у нш «фундаментальне почуття Всесвiту» (I. 1ль!н), на що нездатний жодний понятiйний апарат.
Художньо-епiстемологiчний досвiд ми розглядаемо як сукупнiсть умiнь, що формуються i реалiзуються у процес споглядання та тлумачення духовних сми^в фактiв i подiй сущого через призму художнього тексту. Сутшсне з'ясування цього досв^ проведене нами у двох напрямах: як явища (системи) i як процесу. В кожному з них специфша реципiента художньо! комушкацп i власне «виходу у позаобршне» визначаеться та асимiлюеться об'ектом споглядання — смисловою сферою художнього змюту.
У контекст! Божого свтостворення вона постае теургicю, тобто художтм дiянням, сакральним ритуалом боголюдсько! творчосп, пронизаною (принаймнi такою, що оч^е на присутнiсть) «свiтлом Христовим.., прихованим теплом Церкви» (А. Бухарев), бо будь-яка творча дiяльнiсть е даею Божо! благодатЬ» (М. Гоголь), бо «Краса вщ Бога, е вираженням Самого Духа Святого, Самого 1суса Христа» (Ф. Достоевський), бо мистецтво — це «трансцендентний жаль за шшим свiтом», «трансцендентне поривання у той сви» (М. Бердяев), «спокута грiха», «повторення Голгофсько! жертви» (I. 1ль!н). В.Соловйов назвав мистецтво «художшм ташовщанням», мотивуючи це тим, що художник тд час творчосл «осягае сутнiсну природу людини як Божого образу, ввдчувае себе покликаним на велике натхненне служiння Богу i великий Та!т; його творчiсть е вшьною i водночас скерована художньою необхвдтстю» [7, 211].
Звiсно, таке ставлення до художнього тексту (як ноия Божо! 1стини) i художника (як ритора 1стини) спонукае до визначення вiдповiдного типу художньо! комушкаци i спещально! налаштованост1 на сп1вучасть у цьому теургiчному дiалозi. Адже вiдомо: «кожний е тим, як вш читае, слухае, бачить» (I. 1ль!н).
У нашому випадку «як» ввддзеркалюе трансцендентну сугест1ю «чистого — чистому». Це означае, що включешсть майбутнього вчителя мистецтва у процес споглядання передбачае кардинальну видозмiну вах його душевних сил (почуттево! сфери, вол^ розуму) з метою «я» -осмислення у сташ богосишвства («Я в Отцi, Отець — в меш» — Iн.,14:1). Основш етапи тако!
видозмiни:_
На телематичному р1вт I етап
IIетап
III етап
- Пробудження духовно! потреби (П. Симонов) у пошуку зв'язшв з трансцендентним; у переосмисленш попередньо набутого гносеолопчного, позитивiстського досвiду;
- вивiльнення «серця» з-пiд «рабства» т1лесних пристрастей (бо «в лукаву душу не увшде премудрють» — Прем., 1:4);
- «ввдкриття» каналу «серце-розум», а ввдтак — естетичних трансцендентних пол1в (I. Тулупов, М. Шевандрш) з метою активiзацi! естетичного типу психiки для «прийняття тонких енергiй (благодатi), ям е завжди творчими i виявляються в духовнiй самостiйностi i свобод! особистосп, законах духовно! гiдностi i вiдповiдальностi, засобах !! духовного очищення.
на ргвнг ттелекту I етап
II етап
III етап
IV етап
- Перебудова апарату мислення, переорiентацiя свдомосл з дискретного мислення на «неосяжну панораму бачення» (С. Брушлшський) - аж до «св^ причинносп»; упорядкування сигналiв (звукових, свiтлових) з блоку генокультурно! пам'ятi (пiдсвiдомого) i «розширення» свiдомостi з метою переведення отримано! з пiд- i надсввдомого шформацп (за допомогою методiв вiрогiднiсного уявлення — штущи, iмагiнацi!, контемпляцп) з телепатично! мови на «земну», а згодом — налагодження зворотного зв'язку (за допомогою рашше закладених «опорних» символiв триваючо! (довшьно!) пам'яп — за законами безперервного («колового», за П. Флоренським) мислення;
збирання «розуму в собi», точнiше «занурення його у глибини сердечнi» (I. 1ль!н), «очищення» — аж до цшковито! зупинки «внутрiшнього дiалогу», безперервного мисленневого потоку асощативних образiв, коли сввдомють залишаеться «наодинщ з собою», у спiвмiрностi з iстинною сутшстю буття; освоення феноменолопчно! стратеги художнього сприймання, яка передбачае зосередженiсть уваги на внутршшх вiдчуттях художнього змюту як «живо! художньо! реальности» (Е. Гуссерль), що включае первинну пам'ять першого враження вiд артефакту, фшсацш у свiдомостi його безпосередньо! присутносп i очiкувания ново! зустрiчi з ним._
В результат! набуття такого досвiду сввдомють споглядача (майбутнього вчителя мистецтва) зустрiчаеться зi «сввдомютю» споглядуваного (втiленою в художньому тексту) на енергетичному рiвнi. Утворюеться подвшний (зустрiчний) струмiнь, який виходить у «позаобршне» i повертаеться оновленим i пiдсиленим.
Уйм, залежно вiд рiвня розвитку особистостi суб'екта художньо! комушкацп (автора, реципiента) можливi й iншi варiанти такого духовно-енергетичного контакту: ввд надто активно! енергетично! «перезарядки» сввдомосп, — до цiлковитого «енергетичного вакууму». Вивчення означеного явища дало можливють виокремити поки що два типи художньо-епiстемологiчного досвiду. Перший тип — це такий досввд споглядання Божо! премудростi, коли реципiенту приносить задоволення художньо-пiзнавальний процес. За таких умов реалiзуеться прагнення до результату дiяльностi i . ..втрачаеться швидкiсть. Такий «дучий» прямуе вперед «крутими сходами» (П. Флоренський). Другий тип — це такий досввд споглядання, коли прагнення осягнути Божу премудрiсть переходить у любов до джерела Премудрости Розум «просвiтлюеться» чистою духовною енерпею сердечного центру i миттево тдноситься на «вершину хвилi». Припиняються судорожш «чiпляния» iнтелекту за звичнi лопчш зв'язки, посилання на «авторитетнi джерела» науково! i фiлософсько! думки. Усе, що «заступае» свiтло 1стини, «ввдпливае», як «зграя хмаринок^>. Грунтуючись на знаниях про структуру художнього тексту, його знаково-смислову сферу, рецитент прямуе дал^ «розряджаючи» блоки пам'ятi ввд тягаря допомiжно! iнформацi!. Океан сввдомосп стае спок1йним «дзеркальним плесом» для вщображення Любовi Творця. В шнцевому результатi, два означенi типи художньо-етстемолопчного досвiду вiдповiдають двом вимiрам досв^ людиностановлення майбутнього вчителя мистецтва — герменевтичному i трансцендентному [6]. У першому вим1р1 вш створюе «я»-концепцш, з урахуванням власного бачення вдеального «я». Наслiдком такого особоцентризму (самозорiентованостi) е iнварiантнiсть телеологiчно! зумовленосп i дискретний характер особистiсно-професiйно! самореалiзацi!. Другий вим1р передбачае вихiд особистосп за меж1 свого «я» i самореалiзацiю у всiй повнот1 свое! людсько! сутностi. У цьому випадку iмперативною установкою самозростання майбутнього вчителя мистецтва е першообраз (його архетип), шформацшний зв'язок з яким забезпечуе енергетично-смислове поле художнього тексту.
Збагнути музичний текст як «освячення» та!ни людиностановлення можна лише у peipocneKmBi форм оргашзацп звуково! матери, бо iсторiя музичного мислення вiддзеркалюe характер дiалогу людини з Творцем.
На початку Христово! доби монодiя мелодекламацшного складу (pозспiв, хорал) поставала реальшстю единого — Слова. Вживання у духовний стан наближення до Бога (зокрема, у псалмодуванш, спiвi канонiв тощо) захоплювало пориванням (ентузiазмом) виходу за меж1 крихино! митi сущого у царину вiчностi, що передбачало «входження» в афективний стан. До pечi, афект тод pозумiвся не у психологiчному, а ширше — в онтологiчному значент: як спiвпpисутнiсть людсько! особистостi з еманащюючою iпостассю Божественного буття, або, за словами В. Медушевського, як «благодатно-тслядовшьне почуття, наповнене боголюдських чеснот» [19]. Звiсно, процес такого «входження» був не простим: «дверЬ» з першого разу, зазвичай, «не вiдчинялися». Необхiдним було чергове налаштування i додатковi зусилля для повторно! спроби, бiльш адаптовано! до нових умов. Це, вiдповiдно, виправдовувало доцiльнiсть сподобитись штонацшного повтору (зокрема, у центоннш технiцi компонування гласiв i хоpалiв). Для виконавцiв i слухачiв вш поставав бажаним i приносив не лише радюне здивування i примноження пiзнання, а й нове поривання (ентузiазм) — змiцнення pевностi ввдкриття свое! «вертикально! вiдкpитостi» i прозршня соборно! природи.
Вiдгак простий i змiнений повтор (ваpiацiйнiсть) розпочав свою конструктивну мiсiю у жанpовiй сфеpi мирсько! вокально!, вокально-iнсгpуменгально! та «абсолютно!» музики. Запевнення цього зустpiчаемо у iмiтащйнш полiфонi! Й. Баха, мотивних повторах сонат i симфонiй В. Моцарта i Л.-В. Бетховена, iнстpументальних мiнiатюpах Ф. Шопена, Й. Брамса, Ф. Л1ста (наприклад, псалмодшне «вживання» у початковий звук теми його Третього ноктюрна «Mpi! кохання»).
Уйм, даний, iстоpично перший тип духовно-тднесено! оpганiзацi! музики дуже швидко набув свого негативного двшника в озвученому мапчному закликаннi (вiдомого ще в добу давшх культур). Бiльш сучасш зразки такого «лукавого» повтору знаходимо у лейтмотивнш системi пiзнiх класициспв, а особливо — романтиков, експресюшспв, у мiнiмалiстичних композицiях авангаpдистiв.
Ще одшею формою (принципом) оpганiзацi! музичного матеpiалу е розгортання — справжне вiдкpиття епохи бароко. Подiбно повтору, тут строго витримуеться один i тшьки один афект: музика неначе катапультуе душу в небеса, свгт вiчно! i незмiнно! 1стини в усш повнот неск1нченних досконалостей полонить !!. З погляду логiки збереження едносл «духу» музики, розвиток тут е абсурдним. Саме розгортання уможливлюе i зумовлюе pеалiзацiю згаданого вище «духовного катапультування» за допомогою музично! риторики та !! числово! символiки.
Продемонструемо це на пpикладi штерпретащ! шестиголосого органного твору з облтатою «подвiйною педаллю», що постае великою хоральною обробкою на лютеpiвську версш псальма 130 (129) — «1з глибини взиваю до Тебе, о Господи». Кожен рядок ще! монументально!, щиро! покаянно! пiснi завершуеться cantus Агшш'ом, експонованим у верхньому педальному голоса Таким чином, за формою, цей опус створений у кращих традищях Й. Пахельбеля i е безупинним ланцюгом iз семи фуг, число яких ввдповщае тлькосп рядов хорального наству.
Розпочинаеться хорал «мотивом (ритмом) радосп» (А. Швейцер). Вш одержуе iнтенсивний розвиток i до кшця домiнуе в музичнiй тканиш твору. А. Швейцер знайшов йому догматичне тлумачення: «...усяке щире покаяння, за Лютером, приводить до радюного усвiдомлення спокути» [15].
Наполегливо застосовувана Бахом характерна ритшчна формула створюе ефект розростання цього почуття.
Упм, покаяння не було частиною старого Оpдинаpiя меси, хоч, починаючи з 1601 р., у Саксонп воно вводиться у ллургш. Не зачшаеться ця тема i у Великому катехiзмi, хоча в iншi перюди Лютер тлумачив Покаяння (поряд з Водохрещем i Та!нством Причастя). Для Баха, очевидно, це було виршальним аргументом на користь уведення двох фантазiй на «Aus tiefer Not schrei' ich zu dir» мiж роздшами «Taufe» i «Abendmahl».
1стотна роль в обох композицiях введена числовим символам. Як уже ввдзначалося, велика обробка на «Aus tiefer Not schrei' ich zu dir» складаеться iз семи фуг, що ввдповщають семи рядкам хорального наству. Завершуючий кожну з фуг черговий фрагмент хорального
наству мiстить 9 звуков, причому уперше вш з'являеться у 9-му такп. KpiM того, його довжина ввд першого i до останнього звука завжди однакова i складае 8 долей.
Ця незворушшсть cantus firmus'a i характернi числовi символи (9, 7 i 8), мабуть, покликаш свiдчити про об'ективну сутнiсть «невидимого буття» Святого Духа, що «обдаровуе» розкаяного грiшника благодатною очищувальною силою. На користь такого тлумачення маеться ще один доввд: cantus firmus проводиться щораз тсля завершення чергового п'ятиголосного фугованого розд^ (нагадаемо, що число «5» е символом людини). Кшьшсть тактiв розглядувано! композици становить 75, що в числовому вираженш адекватно слову ELEISON (5 + 11 + 5 + 9+18+14+13). Присутшсть у композици таких числових символiв, вважаемо, не е випадковою; актуальнiсть такого «прохання» для теми Покаяния не може бути поставлена тд сумнiв.
I ще одне щкаве нововведення: усякий раз пiсля проведення cantus firmus'a Бах не в^азу починае чергове фугато, але вводить один вшьний такт. У пiдсумку виходить наступна послiдовнiсть цифр: 5 + 8 + 1. Неважко помпити, що таке «резюме» завжди збтаеться з 14-им (BACH) тактом чергового фугато.
Остання, сьома побудова вiдрiзияеться вщ шести попереднiх, утворюючи вже знайоме нам по великому хоралу на Credo стввщношення (6+1). Розпочавшись, як i всi iншi (5 такпв -без cantus firmus'a, попм 8 тактiв — з cantus firmus^), вона одержуе розширення у другш, «кантусовiй» частини на 5 такпв. У результат виникае щкаве сшвввдношення цифр: 5 + (8 + 5), близьке до пропорци «золотого перетину» (8:5 - 1,6; 13:8 = 1,625). Це не дивуе, адже якщо пiд сполученням чисел 6+1 композитор дiйсно мае на увазi бiблiйиу вимогу «шють дшв працювати, а один — присвячувати молитвi i справам Божим», то цей «особливий» день i повинен бути пофарбований не у просп, а в золотi тони.
Сказаним зумовлене практичне значення нашого дослiджения. Його наступним етапом передбачаеться розробка дiагностичних методик шдикаци критерив i показник1в сформованостi художньо-епiстемологiчних умшь та експериментальна перевiрка педагопчно! технологи.
Л1ТЕРАТУРА
1. Стенограма виступу Президента Укра!ни В. А. Ющенка на нарадi з головами обласних державних адмiнiстрацiй 15 червня 2005р. // Вкник православно! педагогiки. — № 3. — 2006. — С. 3.
2. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства в двух томах. — М., 1994. — 310 с.
3. Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub special aesthetica. Т. 2. — СПб., 1999. — С. 68.
4. Гоголь Н. Духовная проза. — М., 1992. — С. 31.
5. Ильин И. Одинокий художник: Статьи. Речи. Лекции. — М., 1993. — С. 44-45
6. Кондрацька Л. Художня ешстемолопя у вимiрi педагопки. — Тернопшь, 2004. — 408 с.
7. Соловьев В. Сочинения: В 2-х т. — М., 1988. — 743 с.
8. Флоренский П. У водоразделов мысли. Ч. II // Символ. — 1992. — № 1. — С. 28-29.
