CC BY
100
культуры». Аксиологический подход учитывает как первое, так и второе, причем второе оценивается как частное проявление понятия «культурные ценности». Культурные ценности -это один из аспектов наличного в культуре ценностного ядра, воплощенный в виде объективных феноменов, имеющий для данной культуры ценностный смысл. Традиционная культура оперирует ограниченным количеством символов - аксиоло-гем, поэтому определение их семантики зависит от контекста, варианта оформления и соотнесения с мифологическим первоисточником.
Аналитика культурных констант на материале мифоэпического творчества традиционных сообществ региона Большого Алтая требует и подключения относительно новых в культурологии приемов виртуалистики и нарратологии. Это связано со спецификой современного бытования жанра: семантические комплексы фольклора растворяются в ритуальных фразах, играх, поверьях и пр. Фольклорный дискурс не претендует на непротиворечивость, и семантические оттенки «метарассказа» (доминирующих в обществе повествований) перераспределяются в жанрах в зависимости от времени и условий бытования. Восприятие фольклора, особенно тех его жанров, которые сохраняют мифологические первоэлементы, должно учитывать не только особенности его сегодняшнего бытования, но и законы исполнения, звучания (время, место, тип исполнения и пр.), которые были приняты традиционной культурой как обязательные и выводили звучащий текст за пределы обыденного, в сферу сакральности.
Возможность и продуктивность использования приема виртуалистики обосновывается, в частности, Н.А. Носовым на основании выделения двух основных парадигм: моноонтич-ной, признающей один тип реальности, и полионтичной. допускающей существование нескольких реальностей [16, с. 26]. В Руднев возводит этимологию понятия «виртуальный» к латинскому уи1ш - «истина» и заключает, что в термине содержится парадокс: латинский корень и его семантика проти-
воречат сегодняшнему пониманию виртуальной реальности как реальности компьютерной и сближает его с архаическим значением «измененное состояние сознания, способное постичь истину» [17]. Поскольку феномен сказительства в традиционных культурах - это особый дар, сакральность которого подтверждается легендами, а статус сказителя наделяется мессианством, сказительство следует изучать с применением приема виртуалистики: оценивать реальность, создаваемую сказителем, как порожденную, актуальную и интерактивную.
Создаваемый сказителем тип повествования - нарратив характеризуется всеми признаками последнего, если исследователь имеет дело не с литературным авторизованным переводом. Текст сказителя анормативен с точки зрения правильности синтаксических конструкций и характера описываемых ситуаций. Анормативность вызвана, вероятно, главным событием эпоса: деформацией мира, предшествовавшего рождению его спасителя - чудесного младенца. Поведение и внешность главного героя мифоэпического произведения могут резко противоречить общепринятым представлениям (Гэсэр, Нюргун, Дэвэлчэн и др). В ходе инициальных действий анор-мативность преодолевается новым типом нормы: герой обретает черты красавца - богатыря. Пространство, воссоздаваемое сказителем, - это виртуальное пространство, центром которого является сам сказитель. Поэтому вполне органичны такие сказительские ремарки, как «направо отсюда пойдешь...», «налево отсюда пойдешь.». В русле нарратологии следует воспринимать атемпоральные варианты провиденциальных и визионерских эпизодов мифоэпического произведения.
Определяя методологию исследования культурных констант, мы не претендуем на решение проблемы только с ее учетом и использованием. Подобная методологическая основа представляется продуктивной при анализе текстов, составляющих сакральный багаж традиционных культур Большого Алтая.
Библиографический список
1. Сепир, Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. - М.: Изд. фирма «Прогресс», 1993.
2. Тойнби, А. Постижение истории. - М.: Прогресс, 1991.
3. Ясперс, К. Истоки истории и ее цель // Смысл и назначение истории. - М.: Политиздат, 1991.
4. Сорокин, П. А. Человек. Цивилизация. Общество. - М.: Политиздат, 1992.
5. Парсонс, Т. О социальных системах. - М.: Академический проект, 2002.
6. Каган, М.С. Философия культуры. - СПб: Петрополис, 1996.
7. Лорд, Л.Б. Сказитель. - М.: Восточная литература, 1995.
8. Леви-Строс, К. Структурная антропология. - М.: ЭКСМО - Пресс, 2001.
9. Жирмунский, В.М. Тюркский героический эпос. - М.: Наука, 1978.
10. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. Исследования по фольклору и мифологии Востока. - М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 2000.
11. Пухов, В.И. Героический эпос тюрко-монгольских народов Сибири: общность, сходства, различия // Типология народного эпоса. - М.: Наука, 1975.
12. Иванов, В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.: Наука, 1976.
13. Лихачев, Д.С. Русская культура. - М.: Искусство, 2000.
14. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифологического: избранное. - М.: Изд. группа «Прогресс - культура», 1995.
15. Выжлецов, П. Аксиология культуры. - СПб.: Изд-во Петерб. ун-та, 2000.
16. Носов, Н.А. Виртуальная психология. - М.: Аграф, 2000.
17. Руднев, В.П. Энциклопедический словарь культуры XX в. Ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 2001.
Статья написана при финансовой поддержке совместного гранта РГНФ - Мин ОКН Монголии (проект № 08-04-92306 а/О) «Специфика проявления культурных констант России и Монголии в трансграничной области на Алтае».
Статья поступила в редакцию 6.11.09
УДК 130:7.031.5(519.3)
М.Ю. Шишин, д-р филос. наук, проф. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: altgaki@gmail.com
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КАНОН БУДДИЙСКОГО ИСКУССТВА МОНГОЛИИ КАК КОНСТАНТА КУЛЬТУРЫ
В начале статьи на примере горлового пения алтайцев (кая) рассматриваются сущностные основания и ключевые атрибуты констант культуры. Далее выявленные закономерности используются при анализе художественного канона буддийского искусства Монголии, рассматриваемом как константа культуры.
Ключевые слова: константа культуры, интуитивное познание, онтология, эпическое сказание, художественный канон, буддийское искусство, Монголия, иконометрия.
Константы культуры: сущностные основания и ключевые атрибуты. Прежде чем мы рассмотрим главную проблему, заявленную в названии, остановимся на базовых элементах, характеризующих сущностные атрибуты констант культуры. Культура не однородна, и этот тезис не требует специальных исследований. Даже на уровне обыденного сознания вычленяются особые устойчивые образования в культуре. В самом первом приближении можно определить два уровня. Один будет составлен из преходящих и изменчивых форм культуры, а второй составят устойчивые формы, которые все чаще в научной литературе обозначаются понятием констант культуры.
Исследования таких констант культуры - актуальная задача культурологии, и углубление поиска в этой области диктуется не только теоретическими задачами, но и научно-практическими. Например, усиление международного сотрудничества в трансграничной области на Алтае стало заметным и важным фактором в политической, экономической и культурной сферах. Здесь сходятся крупные культуры, такие, как русская, казахская, монгольская, китайская, живы и действуют традиции малочисленных народов. Без знания культурных констант в этой поликультурной, многонациональной и поли-конфессиональной среде чрезвычайно трудно выработать перспективную линию культурного взаимодействия, а без этого невозможно продуктивно сотрудничать в политической и социально-экономических сферах.
В теории культуры можно также назвать ряд сложных вопросов, которые могут успешнее решаться, если опереться на константный подход. Среди подобных вопросов можно выделить следующие: каковы наиболее продуктивные подходы в изучении и сохранении культурного наследия, что особенно ценно и подлежит обязательному сохранению; какова природа и атрибуты механизмов, которые приводят к разрушению старых форм культуры и порождают новые, те, что удивительным образом через тысячелетия связывают культурные эпохи. Очевидно, что именно эти устойчивые формы/константы культуры могут выступать в качестве родников возрождающейся культуры. Многие, казалось бы, разрушенные традиции при наличии подобных устойчивых форм и усилий по их возрождению дают мощный расцвет культурных феноменов.
Проиллюстрируем это примером из современной культурной жизни Республики Алтай. Еще двадцать лет назад горловое пение было редким явлением. Благодаря творчеству выдающегося алтайского сказителя А. Г. Калкина, его прекрасному духовному исполнению героического эпоса «Маа-дай-Кара», «Очи-Бала» и других произведений эта, казалось бы, погибающая в конце ХХ века форма культуры возродилась и начала даже активно развиваться, приобретая новые специфические черты. Главное, кай - горловое пение - это, безусловно, духовно-культурная константа алтайского народа, сказителями гордятся, их искусство относится к наиболее почитаемым, и при этом сказитель-рапсод все чаще в обыденном сознании приобретает роль духовно-нравственного авторитета. С горлового пения начинаются народные праздники, выпускаются записи горлового пения - словом, горловое пение вернуло себе свой особый константный статус и стало формообразующим элементом в культуре. Этим примером мы также хотим определить один из важнейших атрибутов констант культуры - они способны выступать в качестве камертонов и специфических центров возрождения культуры, порождать при этом ее новые формы. (В случае с горловым пением модно говорить о появлении таких новых культурных форм, как концертное исполнение кая перед большой аудиторией, фестивали горлового пения, создание современной синтетической формы музыкально-хореографического искусства Учи-Бала, активно использующей элементы героического эпоса, танца, горлового пения).
Введем здесь еще один критерий: связь константных форм с высшими ценностями - Истиной (Мудрость), Красотой и Добром. Проиллюстрируем это на уже представленном примере с горловым пением.
В культуре практически всех евразийских высоко оценивается образ сказителя. И не только на Западе, как рапсод-сказитель у Платона, но и на Востоке - в Индии возвеличиваются Великие Риши, от которых были записаны бессмертные произведения общемировой культуры. Можно даже вывести следующую формулу. Сказитель - философ, провидец и поэт в одном лице - вот исходная точка в обретении и для обучения человечества мудрости. Мудрость на том этапе раскрывалась в акте духовного видения, мистической интуиции (о которой замечательно писал Н. Лосский). Любовь к мудрости в это время сочеталось с любокрасием - любовью к Высшей Красоте (филокаллии - о ней ярко пишет в свою очередь П. Флоренский). Другими словами, на том этапе развития человечества в исходной синтетической форме были слиты поэзия, философия и мистические прозрения.
Замечательный русский философ Е.Н. Трубецкой, говоря об иконе, назвал это умозрением в цвете. Но если возможно умозрение в цвете, то возможно и умозрение в звуке. Анализируя эпические сказания, можно совершенно точно найти описание физической и метафизической реальности такой, какой она открывается для сказителя, умеющего прозревать сквозь внешние формы платоновские идеи, эйдетическую реальность, хранящую в себе сущностные «зародыши» всего, что проявлено во Вселенной. Об этом божественном даре поэта-рапсода говорит Платон в диалогах «Ион» и «Федр».
Другими словами, сказитель способен «схватить» предельно общие, объективно сущие скрепы бытия, чем, собственно, занимается такой раздел классической философии, как онтология - наука о бытии. Конечно же, это особое миропонимание, проявляющееся не только в творчестве, но в бытии сказителя. Вот, например, характерное высказывание, которое довелось слышать автору данной статьи от замечательного кайчи - А.Г. Калкина. Он говорил: «В своих снах я все время нахожусь не здесь. То «на дне» неба, то еще где. На другом Алтае, небесном». И еще одно интересное замечание: он утверждал, что для того, чтобы подняться до «седьмого неба» в своем сказании, он должен был своим голосом опуститься до «седьмого пояса». Фактически даже из этих кратких высказываний, а тем более при анализе эпических произведений «Маадай-Кара», «Очи-Бала» и других, записанных от А.Г. Калкина, реконструируется многослойная картина мира, которая особенно полно была разработана на Востоке. Так, в тибетской и индийской религиозной философии встречаются и семеричные и даже сорокадевятимерные (например, в Аб-хидхармакоше - энциклопедии Абхидхармы) модели мира.
Продолжая тему о том, что кай - это род умозрения, можно взглянуть на эту проблему и с иной точки зрения. Дар сказительства можно прямо отнести к особой форме познания, интуитивной. То, что сказители наделены особой интуицией, знали все, кто с ними встречались. Конечно же, когда речь заходила о чем-то сокровенном, глубоком, их прозрения высказывались в доверительной, притчевой форме. Но существует множество воспоминаний о том же А.Г. Калкине, когда он указывал, где находится потерявшийся конь, что происходит с человеком в далекой поездке, когда он точно предсказывал какое-либо событие. Другими словами, константа культуры в данном случае - горловое пение, и ее носитель - кайчи. Это явление в культуре, сохраняющееся на протяжении вековой истории народа, хранящее и воспроизводящее эстетические и нравственные ценности народа. Кроме того, это еще и синтетическая форма постижения бытия, глубинное познание мира и человека. Рассмотрим теперь под этим углом зрения то, что ныне определяется как канон буддийского искусства Монголии.
Канон буддийской культуры Монголии: история формирования и ключевые атрибуты. Важный раздел исследований в области теории искусства в мировом масштабе связан с изучением художественного канона, который представляет собой уникальный свод правил, числовых и структурных особенностей произведений искусства. Значение его для любого национального (канон искусства Древнего Египта) и межнационального художественного пространства (напри-
мер, христианской художественной культуры) велико, он, безусловно, относится к числу констант культуры.
Глубокие исследования в этой области уже проведены в отношении изобразительного искусства древности и европейского Средневековья, а с XIX века идет основательное изучение устойчивых художественных форм и принципов в искусстве Востока. А.Ф. Лосев выделил ключевые аспекты художественного канона: воплощение количественно-структурной модели художественного произведения, принцип конструирования известного множества произведений, который является критерием положительной оценки артефакта [1]. Напомним, что художественный канон включает в себя два важных раздела: иконометрию - особого рода систему пропорциональных отношений, создающих числовую (количественную) модель произведения, и иконографию, которая дает строго определенную систему изображений персонажей пантеона, их символико-атрибутивный комплекс.
Ниже мы сосредоточимся более всего на иконометрии в составе художественного канона, и чтобы раскрыть ее сущность полнее, приведем высказывание П.А. Флоренского: «Произведение эстетически принудительно разворачивается перед зрителем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и, при созерцании, дающим некоторый определенный ритм» [2, с. 219]. Другими словами, канон, и это подтверждается исследованиям других культур, в иконометрическом плане должен содержать некоторые схемы, модульные сетки, по которым впоследствии строится произведение и по этим силовым линиям в композиции идет процесс вычитывания образа зрителем.
Исследование канонических систем относится к числу наиболее активно развивающихся направлений в теории искусства. Замечательный вклад в осмысление сущности канона внесли отечественные исследователи [3; 4; 5], а по икономет-рии отметим работы А.П. Флоренского [6], Б.В. Раушенбаха [7; 8] и других. Классическими в области иконометрии справедливо считаются труды [9; 10].
Е.Н. Трубецкому, одному из крупнейших исследователей русского искусства принадлежит немало тонких иконметри-ческих наблюдений, проиллюстрируем это лишь одним примером. Он писал: «Не только в храмах - в отдельных иконах, где группируются многие святые - есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят по обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость Божия... Симметрия тут выражает собой не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану» [11, с. 338].
Искусство Монголии привлекает к себе в настоящий момент большое число отечественных и зарубежных исследователей. Остановимся лишь на разделе теории искусства Монголии, относящемся к иконометрическим изысканиям. Актуальность таких исследований была обоснована достаточно давно. «Скульптура ваджраяны в Монголии и Бурятии XVII -начала XX веков следует канону пропорций и иконографии тантрийского искусства Тибета. Фазы стилистической эволюции скульптуры Тибета, Непала, Китая и Монголии отразили периоды чередований влияний и заимствований, взаимосвязей, в которые было создано необозримое множество скульптур», - пишет исследователь буддийского искусства Ц.-Б.Б. Бадмажапов [12, с. 90]. Иными словами, исследования по ико-нометрии не только интересны сами по себе, но раскрывают тонкие линии кросскультурных взаимодействий в обширном регионе от Индии до Монголии.
В исследованиях по теории искусства и генезису художественного канона в иконах-танках и буддийской скульптуре Монголии существует серьезная дискуссия. Итальянский буд-долог Д. Туччи полагал, что в Тибете не было и не могло быть собственной теории, а была лишь трансляция индийского
канона, считая, что культовое искусство не может быть актом индивидуального творчества, а лишь воспроизведением канонических правил [13]. Он утверждает: «Тибетское искусство -не творческий процесс, выражающий художника как личность, а воспроизведение ранее существовавших правил, которые уже были ему даны и описаны. Вся заслуга такого мастера состоит в аккуратности его воспроизведения» [13, с. 290]. Соответственно и монгольское искусство в части икономет-рии и в целом художественного канона, лишь проекция индийского канона.
Но, во-первых, изучение источников по иконометрии в Тибете и Монголии показывает, что не было неизменных правил для изображения божеств буддийского пантеона ни в Индии, ни в Тибете. Они изменялись с течением времени, в процессе борьбы господствующих школ и направлений буддизма. К.М. Герасимова убедительно доказала, что «с VII по XIII века шел процесс накопления знаний, содержащихся в буддийских источниках из Индии и только в XIV-XV веках начинает складываться собственно тибетская традиция» [14, с. 29]. Рубежным событием в этом процессе становится реформа Цзонхавы [Цзонкаба, Цзонхава, Дзонхава] (1357-1419), после которой начинается критическая переоценка индийских первоисточников по теории буддийского искусства и выработка самобытных тибетских концепций, сопровождаемых глубоко разработанными иконометрическими изысканиями. Г.Ц. Цы-биков считает, что годом начала этой реформы стоит считать 1409. Он пишет: «Вообще Цзонхава, по-видимому, был человеком с громадными художественными способностями. Так, биографы повествуют, следующее. Живописцы, желая нарисовать 35 будд, не знали, как это сделать, так как в оригинальных творениях ничего не сказано об этом. Когда об этом сказали Цзонхаве, он помолился, увидел их всех наяву и указал, какого цвета и в каком положении нужно рисовать каждого из них» [15, с. 60]. По сути дела в этом легендарном сюжете отмечается начало иконологии (какого цвета) и иконографии (в каком положении) буддийского пантеона, которая в дальнейшем будет развита и самим Цзонхавой и его последователями. Учитывая что именно ламаизм, основанный Цзонхавой, ведущее религиозное течение в Монголии, то не только в культовых и обрядовых моментах, но в части теории искусства можно отметить следующее. С одной стороны, будут воспроизводиться заложенные канонические установки Цзонхавой и его ближайшими последователями, с другой стороны, отметим, что принцип духовного созерцания, умозрения и сердечного видения является ключевым в создании того или иного божественного образа.
Конечно же, фундаментальными основаниями собственно монгольских разработок в области художественного буддийского канона и иконометрических схем стали индийский и тибетские трактаты по теории искусства. Это подтверждают и слова крупнейшего отечественного исследователя Тибета и Монголии П.К. Козлова, который пишет: «Ламаистский монастырь в Амдо играл большую роль в развитии монголов. Там находились знаменитые богословы - авторы оригинальных сочинений. Они владели тибетским, монгольским, китайским, маньчжурским языками и вели кипучую жизнь, общаясь с Тибетом, Китаем, Монголией, Восточным Туркестаном» [16, с. 18]. Амдо - родина реформатора буддизма и основателя желтошапочной секты гелук-па Цзонхавы. Таким образом, можно сказать, что в Монголии художественный канон складывается на основе глубокого освоения трактатов по иконометрии из Тибета и Индии с очевидным привнесением в него черт, отражавших специфику и монгольского мироотношения и буддизма монголов. Выделяя один из ярких атрибутивных признаков художественного канона Монголии, можно сказать, что со временем условная декоративность в танках и скульптуре, вытесняет представления о совершенстве и гармонии художественной формы и содержания, что является сущностью тибетского буддийского искусства.
Причинами такого преобразования можно считать и противоречивость ламаистской иконографии (атрибутика, композиционные схемы некоторых божеств и святых буддийского
пантеона воплощались по-разному), да и сам ламаизм, как религиозное течение противоречив, легко включает в иерархию сакральных образов местные божества, в нем много бесхитростных земных мотивов, отвечающих бытовым потребностям верующих [17, с. 264].
Отметим ряд ключевых моментов в изучении иконо-метри буддийского искусства Монголии. Во-первых, как уже и было сказано, базовыми необходимо считать индийские и тибетские трактаты по теории искусства. Так, Б.Б. Барадийн в исследованиях, посвященных буддийскому монастырю Лав-рану, отмечает наличие различных школ искусства, опирающиеся на общие для буддийского мира трактаты и специфические. Наибольший интерес среди им описанных школ представляет гудская «школа», в которой был отдел «гьудь» (1ап-1га) - тайная часть учения. «Эта «школа» в интересах сохранения своей тайны отрицала всякую письменность, признавая только устное сообщение от учителя к ученику. Дальнейшей стадией ее развития явились символические приемы усвоения буддийских идей путем разного рода символических положений рук и пальцев, буквенных формул, писаных образов, статуй и чертежей» [18, с. 46]. Анализ иконометрических изысканий в монгольском искусстве прямо показывает связь с этой школой искусства. Стоит отметить, что сама икономет-рия в средневековом Тибете входила в состав «пяти высших областей наук», относилась к разделу «Техника» и в свою очередь делилась на три высших и низших разряда: «искусство тела», «искусство речи», «искусство мысли». В высший разряд - «искусство тела» - входили культовая архитектура, скульптура и живопись [19, с. 93].
Скульпторы и художники, проходившие обучение в монастырях кроме общего курса буддийского исповедования, особенностей обряда, буддийской мифологии и метафизики, должны были знать символику веры и атрибуты божеств буддийского пантеона. Обучение с наставниками предполагало помимо бесед изучение литературных, философских и иконометрических трактатов.
Все ныне известные трактаты по канону искусства в Монголии можно разделить на три группы: 1) индийские первоисточники, 2) сочинения тибетских авторов, 3) усвоенные и переработанные (дополненные), получившие распространения в Монголии.
Индийские первоисточники - это дошедшие до нас тексты, входящие в «Ганчжур» и «Данчжур», «Читралакшана», «Пратимаманалакшана» (30 глава «Самварудайя»), «Пратима-лакшана» Шарипутры (Тантра Калачакры), «Ваджракрияса-мучаи» (Комментарий Ратнаракшиты на «Самварудайю»), Тантры Черного и Белого Ямантаки.
Тибетские источники. В основном, это пришедшие индийские трактаты, которые были переработаны. Здесь необходимо назвать имя Аагба-Чжалцана (1147-1216) - переводчика «Пратимаманалакшаны», «Пратималакшаны» Шарипутры на тибетский язык. Его сочинения, содержат каноны рисунка и основные композиционные построения, способы художественной работы. Важным разделом в этих трактатах являются иконометрические схемы и законы пропорционирования и изготовления бурханов. Цзонхава в его центральном труде, связанном с философией и теорией буддийского искусства, «Зерцало, ясно показывающее метрику тела богов, а также изображения Будды», описал не только разделы по собственно иконометрии, но и «Наставление о пользе изображений» и «Истинные качества дарителя и милостынедателя (то есть заказчика)», в которых он утверждает, что нельзя признавать искусство ни ради личной прихоти, ни даже ради самого искусства. Искусство должно служить высокой цели - учить людей добродетели и мудрости и тем способствовать благу народа, поэтому живопись может быть только культовой. Важно отметить, что в тибетском искусстве нравственные требования предъявляются не только по отношению к художнику, но и к заказчику картины. Крупнейшим теоретиком искусства был ученик Цзонхавы - Кхайдуб (1385-1538), который в качестве основных источников в своих сочинениях по
искусству упоминал трактаты Шарипутры (Сарипутта), одного из первых учеников Будды Шакьямуни.
Эти и другие трактаты проникли в Монголию, где были усвоены, переписаны учеными - ламами. Как правило, они создавались на тибетском языке. Теорию искусства монгольские художники постигали в монастырях Тибета. Выдающимся деятелем культуры, скульптором мирового значения является Дзанабадзар (1654-1723). Исследователь его наследия Н. Цултэм пишет: «Творения Дзнабадзара свидетельствуют о хорошем знакомстве их автора с конкретными поучениями о канонах пропорций человеческого тела, содержащиеся в Донжуре, в частности с древнеиндийскими шастрами Пратималакшаной, Читралакшаной, Самварудайя...» [20, с. 3].
Крупным теоретиком искусства среди монгольских лам в XIX веке был Агван-Лобсан-Хайдуба. Существовали две редакции «Ганчжура» на монгольском языке: инициатором первой явился чахарский Лигдан - хан, вторая, составлена позже - императором Кан-си [21, с. 201]. Также издавались специальные пособия, содержащие основные иконографические образы ламаистского пантеона. В Пекине вышел «Трехсот-ник», предисловие к которому написал лама Ролбийдордж (1717-1786). Позже, в городе Урге был издан «Пятисотник», гравюры которого были исполнены под руководством ламы Агван-Лобсан-Хайдуба и Агванцэрэна (1785-1849).
Монгольские иконометрические изыскания продолжили традицию индийско-тибетских и создавались на основе знаний человеческого тела, данных медицины и антропологии. Гармоничные и совершенные пропорции человеческого тела становились образцом изображения божеств, а некрасивые -низшего. Пропорциональность или диспропорциональность соответственно символизировали хорошие и плохие качества человека. Д. Лувсанвандан пишет, что «в религиозных трактатах краеугольным камнем понятия красоты служит триединство тела, духа и языка, их гармония, воплощение которых перечислены в 32 признаках и 80 приметах бурхана» [22, с. 56].
Правильным и красивым считалось такое произведение искусства, которое отвечало всем правилам соответствия формы, цели изображения. Они определялись понятием «мера». «Мера» - размер, величина, измерение, количество, пропорция. Тибетские иконографические трактаты делят ламаистский пантеон на семь категорий, соответственно которым общая длина тела изображаемого божества варьируется от 12,10, 9,8, 6 до 5 больших мер.
Сумба-Кхамбо [Сумба-Кхамбо Шибалджиру (XVПIв.)], один из теоретиков искусства, в своих трактатах приводит две основные традиции буддийской метрики, опирающихся на тантры Самвары и Калачакры, разделы которых приемлемы только для систем 125 пальцев (для системы в 10 ладоней) и 120 (для системы 10 и 9 ладоней) [23].
В качестве примера можно привести следующую иконометрическую схему скульптуры Зеленой Тары [24].
Поскольку буддийский пантеон - это четко обозначенная иерархическая система, восходящая от божеств низшего ранга к высшим, то каждое божество относится к определенной категории. Эта категория имеет свой комплекс качественных и количественных признаков или свою меру. В нее входили размеры и форма тела, лица, глаз, бровей, носа, рта божества.
Безусловно, весьма сложным представляется строгое следование всем вышеперечисленным признакам красоты, не каждый возможно воплотить в материале, тем более в скульптуре. И мастер мог трактовать эти признаки, исходя из собственных познаний в искусстве и региона, где творил, «школы», национальных особенностей. Это давало возможность создавать произведения в более свободной от канонов манере.
В период социалистического строительства с его жестоким искоренением буддизма в Монголии традиция теоретических изысканий в области искусства фактически была свернута. Возрождение этих исследований приходится на начало 1990 годов, выдающийся вклад в это вносит лама Пурэвбат (р.1960.) Им в 1993 был создан Институт монгольского буддийского искусства, а в 1996 году Центр культуры и монголь-
ского традиционного искусства. Пурэвбата называют «современным Дзанабадзаром», им создано свыше 3000 художественных работ и написаны 23 фундаментальные монографии по теории монгольского искусства. Он был удостоен высшей национальной художественной премии Президента Монголии, а также получил степень почетного доктора Академии монгольского искусства.
Им были разработаны на основе древних трактатов авторские иконометрические схемы от изображения животных и до архитектурно-космологических композиций.
л
н
Рис. 4. Схема совмещения пропорций человека и ступы [25, с. 157].
В издательстве института уже вышли в свет такие работы, как книги по теории и практическому исполнению ико-ны-тханки, о геометрических пропорциях деталей в Монгольском буддизме, о геометрических пропорциях домашних животных и т.д. [25, с. 19] Эту поистине титаническую деятельность Института буддийского искусства еще трудно до конца оценить, но ее следы уже видны по всей Монголии. Восстановлены десятки монастырей-дацанов, пишутся великолепные тханки, в скульптуре создаются классические образы буддийского пантеона.
Сделаем вывод, канон буддийского искусства, в части иконометрических схем, представляет собой символы, числовые зависимости (определение Ю.С. Степанова), являлся константой культуры в прошлом. В современных условиях, он не только возродился вновь, но и оказывает мощное воздействие на культуру Монголии в целом. Кроме того, в нем воплощаются высшие духовные ценности - Любовь, Истину и Красоту, в особом этно-религиозном оформлении. Канон является основанием для гармоничного синтеза различных видов искусства - архитектуры, скульптуры, живописи. Таким образом, по всем ключевым атрибутам - продолжительности существования, глубине проникновения в различные формы культуры, способности при благоприятных условиях возродится и вновь стать ключевым, формообразующим элементом в культуре можно считать художественный канон буддийского искусства Монголии осевой константой культуры.
Библиографический список
1. Лосев, А.Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М., 1973.
2. Флоренский, П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. - М.: Мысль, 2000.
3. Лосев, А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. - М., 1964. - Вып. 6.
4. Бычков, В. В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточнохристианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики. -М., 1972. - Вып. 7.
5. Лотман, Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М., 1973.
6. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Прогресс, 1993.
7. Раушенбах, Б.В. Пространственные построения в живописи. - М.: Наука, 1980.
8. Раушенбах, Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: общая теория перспективы. - М.: Наука, 1998.
9. Панофский, Э. Перспектива, как «символическая форма». - СПБ: «Азбука классики», 2004.
10. Панофский, Э. Этюды по иконологии. - СПБ: «Азбука классики», 2009.
11. Трубецкой, Е.Н. Избранное. - М.: Канон, 1997.
12. Бадмажапов, Ц.-Б.Б. Скульптура тибето- монгольской ваджраяны XVII - нач. XX вв. // Буддизм в контексте истории, идеологии и культуры Центральной и Восточной Азии. - Улан- Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2003.
13. Tucci G. The Tibetian painted scrolls/ Tucci G. -Roma: 1949.
14. Герасимова, К.М. Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций. - Улан-Удэ: БКИ, 1971.
15. Цыбиков, Г.Ц. Избранные труды. - в 2 т. О центральном Тибете, Монголии и Бурятии. - Новосибирск: Наука, Сиб. Отд-ние, 1991. - Т. 2.
16. Козлов, П.К. Монголия и Амдо, и мертвый город Хара-Хото. - М.: ОГИЗ, 1948.
17. Герасимова, К. М. Композиционные построения в ламаистской иконографии // Вопросы методологии исследования культуры Центральной Азии. - Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 2006.
18. Барадийн, Б.Б. Путешествие в Лавран. - СПб.: Типография «Стасюлевича М.М.», 1908.
19. Герасимова, К.М. Тибетский канон пропорций // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М.: Наука, 1973.
20. Цултэм, Н. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабадзар. - Улан-Батор: Госиздательство, 1982.
21. Касьяненко, З.К. Новые данные о первой редакции буддийского канона на монгольском языке // Mongolika. К 750-летию «Сокровенного сказания». - СПб.: Наука. 1993.
22. Лувсанвандан, Д. Концепция красоты человека в одном монгольском трактате // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии: доклады и сообщения всесоюзной научной конференции. - М.: Наука, 1983. - Ч. 2.
23. Сумба-кхамбо Ешей-Балджор. Фрагмент о космологии буддизма из сочинения «Пагсам-джонсан» («Прекрасное древо, исполняющее желания» / пер. с тибет. Р.Е. Пубаева; предисл. и коммент. И.Р. Гарри.
24. http//www.ruthenia.ru/folklore/visual/Antropology/Html/Antropol/T3/T3_07.htm
25. Purevbat Stupas of Greater Mongolia: theory and practice. - Ulaanbaatar,MIBA, 2005
Статья написана при финансовой поддержке совместного гранта РГНФ - Мин ОКН Монголии (проект № 08-04-92306 а/G) «Специфика прояв-
ления культурных констант России и Монголии в трансграничной области на Алтае».
Статья поступила в редакцию 06.11.09
