CC BY
2ЕГ.КАЛКАЕВ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГРУППА «ЗВЁЗДЫ» В КОНТЕКСТЕ СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ КОНЦА 1970-х годов
Ранним утром 27 сентября 1979 г. в небольшом сквере в центре Пекина царило необычное оживление: группа молодых художников, развесив свои работы прямо на ограде Музея изобразительных искусств Китая, открыла одну из первых после окончания «культурной революции» неофициальных выставок.
Сквер быстро наполнился зрителями: кто-то узнал об уличной выставке из появившихся накануне афиш или услышал от знакомых, многих прохожих привлекла странная активность поблизости от оживленного перекрестка. Выставка почти мгновенно стала «событием», информация о котором распространялась по всей столице.
Несмотря на то что художественный язык большинства произведений был непривычен для широкой публики и часто далек от совершенства, искренность авторов, выход за пределы жестких академических рамок, дистанцирование от официоза и обращение к актуальным проблемам страны, недавно пережившей «культурную революцию», вызывали симпатию даже далеких от искусства людей. Выставка имела открытый формат, предполагавший обще-
ние художников и зрителей и позволявший свободно обмениваться мнениями на любые темы.
Уже на третий день выставка была закрыта полицией. Невзирая на компромиссное обещание представителя Пекинского союза художников позже предоставить площадку в другом месте, основные члены «Звёзд» приняли участие в довольно рискованной акции — демонстрации протеста против действий властей. Но даже несмотря на этот шаг, в конце ноября выставка «Звёзд» была открыта в павильоне «Хуафан» парка Бэйхай. Огромный успех у публики, множество положительных отзывов деятелей культуры и личная поддержка председателя Китайского союза художников Цзян Фэна стали причиной того, что в следующем, 1980-м году «Звёзды» получили возможность показать свои работы уже в самом Музее изобразительных искусств.
Признание, которое получила группа молодых художников-любителей, широкий общественный резонанс и энергия, с которой они добивались своих целей, позволили многим исследователям и арт-критикам выделить выставку «Звёзд» в общем процессе художественной жизни Пекина конца 1970-х годов и рассматривать ее как исток современного неофициального китайского искусства. Эту позицию можно увидеть и в названии прошедшей в 2007 г. в пекинском музее «Сегодня» ретроспективной выставки «Исходная точка». Такое наименование, по словам куратора Чжу Чжу, само по себе отражает тот факт, что выставку «Звёзд» «можно рассматривать как некую исходную точку современного китайского искусства»1.
Даже принимая во внимание критику этого подхода со стороны некоторых исследователей2, трудно не заметить некоторую «выделенность» «Звёзд» среди прочих художественных выставок и сообществ того периода. Оставляя на время за скобками художественный аспект деятельности группы, нам бы хотелось обратить внимание на аспект социальной активности «Звёзд», активности, которая сыграла если не решающую, то, во всяком случае, крайне важную роль в истории этого объединения.
Формирование группы «Звёзды» было тесно связано с развитием демократического движения в Пекине в конце 1970-х годов,
так называемой «пекинской весной». Историю этого движения логично проследить от «событий 5 апреля 1976 г.» в столице (и предшествовавшего им «Нанкинского инцидента») — самого известного из стихийных массовых выступлений конца «культурной революции», выразившего протестные настроения разных слоев общества против политики «банды четырех».
Символом выступлений стала фигура умершего 8 января 1976 г. премьера Чжоу Эньлая — выдающегося китайского лидера и дипломата, бывшего в период «культурной революции» одним из главных политических соперников «банды четырех»3. После его смерти «банда четырех» при молчаливом согласии Мао Цзэдуна постаралась свести к минимуму траурные мероприятия в его честь. Власти пытались ограничить проведение любых поминальных собраний, посещение площади Тяньаньмэнь для выражения скорби по умершему премьеру, ношение траурных повязок, возложение венков, лишние упоминания в прессе и т.п.4
Такое отношение вызывало все нараставшее недовольство населения, в марте во многих городах страны стали снова проходить траурные мероприятия. 24 марта 1976 г. студенты Нанкинского медицинского института возложили венок в память о Чжоу Эньлае у Мемориального кладбища героев-революционеров на холме Юйхуатай. По устоявшемуся мнению, обострение ситуации было спровоцировано тем, что некий фотограф (скорее всего не имевший враждебных намерений) убрал с венка стихотворение, посвященное умершему премьеру. Это было расценено как агрессия со стороны агентов «банды четырех». На следующий день ситуация усугубилась запретом, который местные власти наложили на посещения кладбища, а публикация в шанхайской газете «Вэньхуй бао» статьи «Мы должны покончить с теми, кто все еще хочет идти по капиталистическому пути» стала последней каплей, переполнившей общественное терпение: в направленной против Дэн Сяопина статье Чжоу Эньлай объявлялся «сторонником капитализма в партийных рядах»5.
В ответ нанкинские студенты организовали марш протеста на кладбище, на улицах города появились надписи и дацзыбао, распространялись поэтические произведения с призывами защитить
память Чжоу Эньлая, с резкими нападками на «Вэньхуй бао» и обвинениями в адрес Цзян Цин и Чжан Чуньцяо. По некоторым данным, 3 апреля почтить память Чжоу Эньлая и выразить протест властям пришло 140 тыс. человек, а 4 апреля (несмотря на то что в то воскресенье, совпавшее с традиционным праздником Цинмин — днем поминовения усопших, власти отменили выходной день) — около 80 тыс.6
Информация о событиях в Нанкине распространилась по стране и быстро дошла до столицы. Центром траурного движения в Пекине стал Монумент народным героям на площади Тяньаньмэнь. К нему приносили венки, произносили речи и читали стихи, прославлявшие Чжоу Эньлая и осуждавшие его врагов. Попытки властей запретить собрание и убрать венки породили лишь большую ответную реакцию: количество венков и людей на площади быстро увеличивалось, по некоторым данным, с конца марта по 3 апреля площадь посетили более 1 млн человек7, а 4 апреля число собравшихся могло превысить миллион8. Стихи и речи сменялись барабанным боем и взрывами хлопушек. К выступлениям против членов «банды четырех» добавились лозунги, направленные и лично против Мао Цзэдуна (который, в частности сравнивался с Цинь Шихуаном и Франко)9.
На экстренном заседании Политбюро 15ыло принято решение восстановить на площади порядок. В ночь с 4 на 5 апреля с Тяньаньмэнь были убраны все венки и дацзыбао, люди, которые оставались на там на ночь, были задержаны. На площадь ввели войска, отряды рабочего ополчения и полиции. Но утром многотысячная толпа прорвала заграждения вокруг монумента и вновь возложила венки. Многие говорили о своей готовности умереть, защищая память Чжоу Эньлая, и призывали к борьбе с врагами премьера. Раздавались требования освободить арестованных и вернуть венки. В результате беспорядков в районе Тяньаньмэнь было уничтожено несколько полицейских автомобилей и подожжен объединенный командный пункт, созданный неподалеку властями.
Во второй половине дня началась подготовка к операции по очищению Тяньаньмэнь от митингующей толпы. Из ретранслято-
ров передавалась речь главы Пекинского ревкома У Дэ, призывавшего собравшихся не идти на поводу у экстремистов и покинуть площадь. Поздно вечером, когда большая часть собравшихся разошлась, несколько сотен оставшихся манифестантов были окружены, избиты и арестованы10.
Несмотря на то что и на следующий день у Монумента народным героям снова собрались люди, движение уже не имело прежней силы, и постепенно на Тяньаньмэнь и в округе воцарилось относительное спокойствие п. 8 апреля в «Жэньминь жибао» была опубликована статья, в которой эти события оценивались как «преднамеренный, спланированный, организованный контрреволюционный инцидент»12. Волнения в Пекине так же стали поводом к очередному смещению Дэн Сяопина со всех постов13.
Апрельский инцидент не только стал одним из ярких выражений общественного протеста конца периода «культурной революции», но и продолжал играть важную роль после смерти Мао Цзэдуна 9 сентября 1976 г. и последовавшего за ней ареста «банды четырех». Острым вопросом оставалась оценка этих событий, в основном колебавшаяся между двумя формулировками: был ли это «контрреволюционный инцидент», направленный против КПК в целом и ее руководства (включая председателя Мао Цзэдуна) в частности, или же это было народное выступление против деятельности «банды четырех». Однозначного ответа на этот вопрос не было не только у властей, но и у самих участников событий и членов зарождавшегося демократического движения.
Хуа Гофэн, занявший после ареста «банды четырех» пост председателя КПК, имел прямое отношение к «событиям 5 апреля» и не торопился ни изменять официального отношения к этому инциденту, ни реабилитировать его участников. Несмотря на то что политический статус Хуа Гофэна в тот период не был однозначным, а его роль в развитии апрельской ситуации на площади Тяньаньмэнь не была решающей, нельзя обойти вниманием тот факт, что начиная с 1 апреля он председательствовал на заседаниях Политбюро, на которых были приняты решения о действиях властей в отношении собравшихся на площади демонстрантов, а подводя итоги заседания, происходившего с 5 на 6 апреля, он
однозначно определил произошедшие события как «контрреволюционный инцидент»14.
9 января 1977 г., в годовщину смерти Чжоу Эньлая, на площади Тяньаньмэнь вновь прошел памятный митинг, среди лозунгов которого были требования снять несправедливые обвинения с участников «событий 5 апреля». В центре Пекина (в том числе и на ограде строительной площадки мавзолея Мао Цзэдуна, у южного окончания Ванфуцзин и других местах) появились дацзыбао с аналогичными призывами15. Подобные акции продолжались, они стали внешней средой, в которой формировалось пекинское демократическое движение, а освобождение арестованных участников «событий 5 апреля» и последующая реабилитация16 лишь стимулировали его развитие.
В конце 1978 г. «демократическим центром» Пекина стала так называемая «стена демократии» («миньчжу цян») — кирпичная стена длиной более 100 м, огораживавшая автобусный парк на улице Сидань. Изначально популярная среди горожан как место расклеивания бытовых объявлений, в октябре 1978 г. она превратилась в одно из основных мест размещения дацзыбао, которые в то время были важнейшим неофициальным способом выражения протестных настроений и трансляции общественно-политических взглядов17.
Особое внимание к «стене демократии» привлекло появление на ней первого после «культурной революции» выпуска журнала «Китайская молодежь» («Чжунго циннянь»). Этот номер, уже вышедший из печати, был запрещен из-за публикации в нем «стихов площади Тяньаньмэнь» и истории Хань Чжисюна — молодого рабочего, арестованного во время апрельских событий 1976 г. и оставшегося твердым в своих убеждениях, несмотря на пытки. Помимо этого в журнале была статья, осуждавшая слепую веру в идеи Мао Цзэдуна. В ответ на запрет и изъятие номера из продажи кто-то приклеил на «стену демократии» все страницы журнала18, дав таким образом возможность ознакомиться с ними большому количеству людей.
Постепенно тематика вывешиваемых дацзыбао становилась все радикальней. Появились резкие нападки на КПК и прави-
тельство, регулярными стали призывы к демократии и уважению прав и свобод граждан. Именно на «стене демократии» 5 декабря 1978 г. была приклеена дацзыбао одного из лидеров китайского демократического движения Вэй Цзиншэна «Пятая модернизация» («Ди у гэ сяньдайхуа»), в которой автор говорил о необходимости к выдвигаемой Дэн Сяопином программе «четырех модернизаций» (промышленности, сельского хозяйства, государственной обороны, науки и техники) добавить демократизацию власти. Вэй Цзиншэн призывал к коренным изменениям политической системы, к недопущению возникновения новой диктатуры. Он писал: «Мы хотим быть хозяевами мира, мы не хотим стать модернизированными инструментами, с помощью которых диктаторы будут осуществлять свои экспансионистские амбиции. Мы должны модернизировать жизнь народа. Народная демократия, свобода и счастье — это единственная цель модернизации, осуществляемой нами. Без этой пятой модернизации все остальные модернизации не более чем очередное новое обещание»19.
Помимо многочисленных дацзыбао в конце 1978 г. «стена демократии» стала центром распространения так называемых «народных изданий» (минькань), или «подпольной прессы» (дися каньу) — неофициальных журналов, тиражируемых с помощью мимеографов. Этот формат пользовался большой популярностью, но в условиях, когда группы, издающие эти журналы, сталкивались с многочисленными проблемами из-за ограниченности материальной базы и средств, средние тиражи, как правило, составляли от нескольких сотен до тысячи экземпляров. Эти журналы также постранично вывешивались на стену, многие статьи переписывались и распространялись в рукописном виде.
Самыми известными пекинскими изданиями были: «Лига прав человека», «Пекинская весна», «Плодородные земли», «Поиск», «Просвещение», «Сегодня», «Форум 5 апреля», но помимо них существовали и многие другие. «Народные издания» имели разную политическую окраску, и если одни выступали за демократизацию в политике, свободу слова, экономические преобразования, подчеркивая необходимость глубоких преобразований сложившихся систем, то другие вообще отрицали возможность реальной де-
мократизации в рамках сложившихся структур, призывали ввести многопартийную систему, отказавшись от концепции диктатуры пролетариата, уделяли большое внимание проблеме прав человека20. Самым ярким из радикальных изданий был «Поиск», который до ареста редактировал Вэй Цзиншэн.
Многие журналы публиковали статьи не только на социально-политические темы, но и художественные произведения. Среди «семи основных народных изданий» особое место занимал литературный журнал «Сегодня», основную часть содержания которого составляли стихи новых поэтов, литературные произведения, критические статьи и обзоры, переводы.
Уже само существование такого издания среди прочей неофициальной прессы, как и наличие «художественных» рубрик в других журналах, говорят о том, что новые культурные процессы шли не просто параллельным курсом с социально-политическими, но и заметно переплетались с ними. Это, конечно, неудивительно, так как, с одной стороны, культура и политика в КНР всегда шли рука об руку, а с другой — активизация в разных областях была естественной реакцией на окончание «культурной революции» — 10-летнего периода предельного подавления любого инакомыслия в идеологической и политической сферах, в общественной и культурной жизни. Многие члены «Сегодня» были участниками «событий 5 апреля», и творчество естественным образом сочеталось в их жизни с социальной активностью.
Вокруг «Сегодня», основателями которого были поэты Бэй Дао и Ман Кэ, сложилось одно из самых интересных направлений новой китайской поэзии — группа «туманной поэзии» (мэн-лун ши пай), среди членов которой были Гу Чэн, Цян Хэ, Ян Лянь, Шу Тин и др. Но в целом круг «Сегодня» был значительно шире и выходил за рамки поэтического творчества. В разношерстном коллективе авторов и друзей журнала были молодые писатели, переводчики, художники, группа студентов Пекинского института кинематографии (среди авторов «Сегодня» был и молодой Чэнь Кайгэ) и многие другие. Помимо издания члены этого своеобразного кружка регулярно устраивали публичные чтения, разнообразные встречи и т.п.
Именно из этой среды и появились «Звёзды». Хуан Жуй, основатель художественной группы, был вместе с Бэй Дао и Ман Кэ основоположником «Сегодня», где занимал должность художественного редактора. Довольно быстро работа в журнале перестала удовлетворять его потребности самовыражения. Он искал новые проекты и осенью 1979 г. предложил Ма Дэшэну, также сотрудничавшему с «Сегодня» и печатавшему в нем свои ксилографии, организовать художественную выставку. Ма Дэшэн поддержал эту идею, и вскоре к ним присоедились Чжун Ачэн, Цюй Лэйлэй, Янь Ли, Ван Кэпин.
Все они были связаны с «Сегодня» и с другими «неофициальными изданиями». Чжун Ачэн, по словам Бэй Дао, почти с самого основании журнала был их главным рецензентом, Ван Кэпин декламировал стихи на устраиваемых «Сегодня» чтениях, Цюй Лэйлэй публиковал рисунки, Янь Ли печатал стихи21. Кроме того многие публиковались и в других изданиях, Ван Кэпин писал пьесы, Бо Юнь писал рассказы в «Плодородные земли» и «Пекинскую весну»22.
Постепенно к группе присоединялись и другие члены. В основном тоже друзья и знакомые. Так, например, Шао Фэй и Ай Вэйвэй примкнули к «Звёздам» через Бэй Дао. Шао Фэй была подругой, а Ай Вэйвэй — хорошим знакомым поэта23.
Обстоятельства деятельности группы подробно описаны в воспоминаниях Ван Кэпина, нам же хочется еще раз подчеркнуть участие членов «Сегодня» и других неофициальных изданий в ключевых для «Звёзд» событиях: кроме всесторонней помощи в подготовке выставок, прежде всего следует отметить их роль в организации демонстрации протеста, прошедшей 1 октября 1979 г. вдень празднования 30-й годовщины основания КНР.
Несмотря на то что подготовка этой акции в различных источниках освещается неодинаково, сомнению не подлежит тот факт, что это решение было принято под влиянием (и в некотором смысле под давлением) представителей «подпольной прессы». На совместном совещании основные представители «Звёзд» и неофициальных изданий договорились послать властям ультиматум с двумя требованиями — вернуть работы художникам и органи-
зовать выставку. Так как ответа не последовало, были организованы митинг и марш протеста от «стены демократии» до здания пекинского горкома. На подступах к площади Тяньаньмэнь путь колонне преградили полицейские, однако они не препятствовали маршу, а лишь потребовали, чтобы демонстранты изменили маршрут движения.
Несмотря на серьезность конфликта и даже, вероятно, рассматривавшийся властями силовой вариант его решения24, можно сказать, что «Звёзды» добились своей цели: с одной стороны, они показали, что готовы отстаивать свои права, с другой - в первых числах октября работы были возвращены авторам, а в конце ноября выставка «Звёзд» продолжилась в одном из павильонов парка Бэйхай. Конечно, не стоит утверждать, что художники получили желаемое благодаря акции протеста, однако очевидно, что активные действия «Звёзд» (в том числе и смелость в организации несанкционированной властями выставки) во многом позволили привлечь к себе внимание как за рубежом, так и в стране и официально получить площадку для выставки.
Но ситуация в стране менялась. На первых порах демократическое движение было поддержано Дэн Сяопином, который использовал его в своей борьбе против нового председателя КПК Хуа Гофэна. Хотя Хуа Гофэн инициировал арест «банды четырех», и в каком-то смысле окончание «культурной революции» было связано с его именем, легитимность власти нового председателя исходила лично от Мао Цзэдуна, а главным лозунгом его фракции стала фраза «Абсолютно все решения председателя Мао мы будет непреклонно отстаивать; абсолютно всем указаниям председателя Мао мы всегда и неизменно будем следовать». В этом контексте мощный поток критики «культурной революции» в частности и «эпохи Мао Цзэдуна» в целом, исходивший от деятелей «пекинской весны», играл на руку Дэн Сяопину.
В начале 1980-х цели Дэна были достигнуты: Хуа Гофэн уступил пост премьера Чжао Цзыяну, пост председателя ЦК КПК занял Ху Яобан (вскоре эта должность была упразднена), а председателем Центрального военного совета стал сам Дэн Сяопин. Но параллельно, еще с конца 1970-х, в дацзыбао и «неофициальной
прессе» обострялась и критика Дэн Сяопина, которого часто обвиняли в нежелании демократизировать политическую сферу в Китае, в создании «новой диктатуры», игнорировании прав граждан. Таким образом, радикальная часть демократического движения стала угрозой «стабильности, единству и "четырем модернизациям"»25. Поэтому власти начали против нее кампанию: велась слежка, полицейские агенты срывали дацзыбао, производились аресты авторов статей и редакторов подпольных журналов.
В конце ноября 1979 г. на заседании Постоянного комитета ВСНП было принято решение пресечь активность демократического движения у «стены демократии», и столичные власти опубликовали соответствующее уведомление, вступавшее в силу с 8 декабря. Расклейка дацзыбао была разрешена в парке Юэтань, однако при этом полностью запрещалась анонимность, и под угрозой судебного преследования на участников возлагалась обязанность не размещать политически неблагонадежных и антиправительственных материалов26.
Неофициальные издания закрывались, редколлегия «Сегодня» тоже получила устное распоряжение от Министерства общественной безопасности прекратить издание журнала, в противном случае власти грозились, что члены журнала будут отвечать «за все последствия» сами27.
Несмотря на грандиозный успех выставки «Звёзд» в Музее изобразительных искусств в конце августа — начале сентября 1980 г., известность за рубежом, а после публикаций статей о них в периодической печати — и всекитайской известности, группа под давлением различных обстоятельств постепенно распадалась. В 1982 г. началась Кампания против духовного загрязнения, власти препятствовали проведению новых выставок28, члены «Звёзд» занялись индивидуальными проектами, многие покинули Китай.
Говоря о культурном контексте возникновения «Звёзд», стоит отметить оживление художественной жизни в КНР в целом и в Пекине в частности. В конце 1970-х годов появляются новые художественные журналы, в том числе «Материалы по зарубежному искусству» («Говай мэйшу цзыляо») и журнал Академии художеств «Мировое искусство» («Шицзе мэйшу»). На страницах этих и дру-
гих изданий разворачивались дискуссии по различным художественным вопросам, публиковались аналитические статьи о западном искусстве.
В начале 1978 г. в Музее изобразительных искусств открылась первая после «культурной революции» выставка западного искусства: французская пейзажная живопись XIX в. Большой резонанс получила прошедшая в феврале 1979 г. в парке им. Сунь Ятсена выставка «Новая весна», на которой были показаны работы около 40 художников, среди которых были как пожилые мастера, так и представители нового поколения, но все они были объединены стремлением заниматься аполитичным искусством. Одновременно в Шанхае была организована «Выставка двенадцати», ставшая одной из первых выставок модернистского искусства после «культурной революции». К этому периоду относится и возникновение течений Новой реалистической живописи29.
Таким образом, в ситуации конца 1970-х годов, по словам Гао Минлу, появились две основные тенденции, связанные с реакцией на «культурную революцию»: обращение к социальной тематике (прежде всего «живопись шрамов» и «деревенская живопись», представители которых работали в рамках реалистической традиции30) и обращение многих академических художников к формализму (широко представленному на выставках «Новой весны» и «Пекинского общества живописи маслом»)31.
«Звёзды» же довольно сильно выделялись из этого мэйнстри-ма. Они не были профессиональными художниками, большинство из них не имело никакого систематического художественного образования. Творчеством они занимались в свободное от работы время и как художники-любители не были инкорпорированы ни в какие официальные организации32.
Отсутствие образования, с одной стороны, сказывалось на их мастерстве, а с другой — вкупе с минимальным количеством доступной информации о современных художественных процессах было причиной слабой теоретической подготовки. По словам Хуан Жуя, в основном знания об искусстве XX в. у членов группы находились на очень низком уровне, и некоторые даже не слышали о таких фигурах, как Пикассо33.
Тем не менее молодые художники все же стремились к некоторому теоретическому осмыслению современных им художественных процессов и своего места в них. «Звёзды» изначально обозначали свою позицию как «исследовательскую». Предуведомление к первой выставке начиналось со слов: «Мы, 20 исследователей искусства, выставили здесь некоторые результаты нашей работы. Мир предоставляет бесконечные возможности исследователю. Мы постигаем мир своими глазами и принимаем в нем участие нашими кистями и резцами....»34, а в тексте к выставке в Музее изобразительного искусства было сказано: «Мир беспрерывно сокращается, каждый его уголок носит на себе отпечатки человечества. Больше уже не открыть новых материков. Сегодня наши новые материки — это мы сами»35.
Но это была позиция не пассивного исследования, а активного взаимодействия с миром. «Это именно жизнь бросает нам вызов. Мы не можем игнорировать время. Тени прошлого и свет будущего соединяются воедино, формируя обстоятельства нашей сегодняшней многослойной жизни»36, - писали «Звёзды» в сентябре 1979 г. и в следующем году: «Когда мы объединим освобожденный дух и творческое вдохновение, искусство станет огромным стимулом для жизни»37.
Здесь стоит также обратить внимание на один любопытный момент в споре Ван Кэпина и офицера полиции, пытавшего запретить уличную выставку 28 сентября 1979 г. На вопрос представителя власти, чем он тут занимается, художник ответил: «агитацией» (сюаньнуань). Очевидно, что в данном контексте речь не шла о подчиненности искусства целям агитации, служении искусства политике и других подобных концепциях. «Звёзды» отвергали подход Мао Цзэдуна к искусству, согласно которому: «На самом деле не существует никакого искусства для искусства, надклассового искусства, искусства, не пересекающегося с политикой или не зависимого от нее. Пролетарская культура и искусство являются частью общего революционного дела пролетариата, как говорил Ленин, "колесиком и винтиком" единого революционного механизма38. Наоборот, доктрина «искусство ради искусства», трактуемая именно как оппозиция идее «искусство на службе полити-
ки», стала одним из основных моментов, объединивших «Звёзд». Поэтому термин «агитация», использованный Ван Кэпином, выражал позицию активного широкого распространения, пропаганды своих взглядов, но не в смысле пропаганды определенного набора политических идей, а в смысле деятельного подхода к миру, призыва к «открытости» как в искусстве, так и в других аспектах жизни.
Основной творческой интенцией «Звёзды» считали самовыражение (цзыво бяосянь). Путь художественного самовыражения подразумевал акцентирование независимости художника, неповторимость субъекта творчества, уникальность его личного опыта и произведений (именно с этим, по словам Ма Дэшэна, и было связано название группы, подчеркивающее определяющую роль индивидуальности участника творческого процесса39).
Однако если в привычном понимании художественное самовыражение больше связано с внутренним миром автора, то для многих членов «Звёзд» принципиальной была их связь с общественной жизнью. Художники часто обращались к истории и повседневности, рефлексируя над прошлым и анализируя актуальные проблемы.
Одним из самых заметных участников «Звёзд» был Ван Кэпин, чьи скульптуры из дерева производили большое впечатление на зрителей. Например, его ранняя работа «Молчание» («Чэньмо») (1978) представляла собой голову человека с одним глазом, рот которого заткнут кляпом, и отображала долгую историю молчания китайского народа, историю, которая принципиально не изменилась и после победы КПК и установления Китайской Народной Республики. Эта тема была развита в скульптуре «Да здравствует!» («Ваньвань суй»). Вытянутая из миниатюрного тела с крошечной головой рука с зажатой «маленькой красной книжкой» также воскрешала в памяти времена, когда собственные мысли людей, их личные стремления и цели были заменены одним «Цитатником» Мао, дававшим ответы на все вопросы.
В Музее изобразительных искусств Ван Кэпин выставил деревянную скульптуру «Идол» («Оу сян»), ставшую, пожалуй, самой знаменитой работой «Звёзд» — изображение Мао Цзэдуна в виде
Будды. Власти крайне негативно отнеслись к этой работе, иронизирующей над обожествлением вождя Великой пролетарской культурной революции, и Ван Кэпин вынужден был прятать ее, так как, по некоторым данным, несколько обысков проводились именно с целью изъять и уничтожить «Идола».
Социальные темы затрагивали и многие другие члены группы. Гравюра Ма Дэшэна «Отдохновение» («Сш>) была напечатана в нескольких изданиях и стала на какое-то время одной из визитных карточек «Звёзд»40. На черном фоне неба был изображен лежащий на спине старик, олицетворяющий землю. В центре картины на фоне белых полос горизонта — крестьянин, пашущий землю. Эта работа была своеобразным экспрессионистским ответом направлению «деревенской живописи», также осмыслявшему тему крестьянства и родной земли, но в реалистической манере.
Хуан Жуй вспоминал тяньаньмэньский инцидент в аллегорической работе «5 апреля 1976 г.», а в триптихе «парк Юаньминъ-юань», используя образ разрушенного и разграбленного во время второй опиумной войны императорского дворцово-паркового комплекса, призывал не забывать трагедии прошлого и выражал надежду на восстановление страны после разрушительных лет «культурной революции».
В этом аспекте деятельность многих членов группы отвечала тому, что Гао Минлу обозначал как обращение к «социальным темам», но в отличие от Новой реалистической живописи, «Звёзды» никогда не стремились работать в реалистической манере, наоборот, она отвергалась как не соответствующая духу времени и их собственному переживанию мира.
Участников группы нельзя отнести к какому-либо одному направлению, большинство из них вдохновлялись западным модернизмом: работы создавались под влиянием экспрессионизма, постимпрессионизма, абстракционизма и других направлений. Поиск формы как поиск пути художественного освобождения был для них крайне важной частью творчества41.
Таким образом, с одной стороны, в работах «Звёзд» отразились важные тенденции современного им китайского искусств, а с другой — «Звёзды» находились вне контекста официального ис-
кусства, были непрофессионалами, быстро заслужившими имидж «хулиганов» и «бунтарей». Стилистически их работы были крайне разнообразны, они не разделяли общих эстетических принципов и в художественном плане были объединены лишь анти-акаде-мическим пафосом и концепцией самовыражения. Но именно благодаря своему радикализму, поиску новых путей и активной пропаганде самовыражения как основы творчества, «Звёзды» стали первой влиятельной авангардистской художественной группой в КНР. Они оказались катализатором изменения художественного пространства Китая, продемонстрировали интерес публики к новому искусству и в каком-то смысле стали предтечей «Движения-85» — широкого авангардного движения в различных областях искусства 1980-х годов, также называемого китайской Новой волной.
1 Дунфан ишу (Восточное искусство). 2007. JSfe 19. С. 100—101.
2 «Конкурентами» «Звёзд» в вопросе приоритета можно рассматривать «Безымянное художественное общество» («Умин хуахуй»), организовавшее в июле 1979 г. выставку в парке Бэйхай. Членами «Безымянного художественного общества» были непрофессиональные художники, стремившиеся к аполитичному, «чистому» искусству (см., напр.: Хун Ган. Сяньдайпай ишу дэ кайтоучжэ (Пионеры модернистского искусства — «Безымянного общество») // Вэньхуа цюйши (Культурные тенденции). 1989. № И. С. 82—84); Умин: и гэ бэйцзюй цяньвэй дэ лиши («Без имени»: история трагического авангарда). Каталог выставки / Под ред. Гао Минлу. Цуйлинь, 1996.
3 Впрочем, говоря о горячих чувствах китайского народа к Чжоу Эньлаю, стоит помнить, как часто некоторые личные качества объекта массовой любви могут вступать в противоречие с его публичным образом. Характерным примером в данном случае могут послужить взаимоотношения Чжоу Эньлая и его друга, известного китайского философа Лян Шумина (см., напр.: Barnouin В., Yu Changgen. Zhou Enlai: a political life. Hong Kong, 2006. P. 175-176).
4 См., напр.: JIu Цзичэнь. Цяньцю гунго: Дэн Сяопин юй Чжунго чжэнтань фэнъюнь (Долгие годы достижений и ошибок: Дэн Сяопин и перемены на политической арене Китая). Пекин, 1994. С. 195.
5 ШэньДаньин. Вэньхуа да гэмин чжун дэ Чжоу Эньлай (Чжоу Эньлай в эпоху
«культурной революции»). Пекин, 1991. С. 177.
6 См.: Louie G., Louie К. The Role of Nanjing University in the Nanjing Incident //
The China Quarterly. 1981. No. 86. P. 332-348.
7 Sun W.f Teiwes F. С. The First Tiananmen Incident Revisited: Elite Politics and
Crisis Management at the End of the Maoist Era // Pacific Aflairs. Vol. 77. No. 2 Summer, 2004. P. 217.
8 Ibid. P. 218.
9 См.: Wu Hung. Tiananmen Square: A Political History of Monuments // Representations. No. 35. Special Issue: Monumental Histories (Summer, 1991). P. 103—104; Sun, Teiwes. Op. cit. P. 218.
10 Gao Gao, Yan Jiaqi. Turbulent Decade: A History of the Cultural Revolution. Honolulu, 1996. P. 494-499.
11 Sun, Teiwes. Op. cit. P. 219.
12 См., например: Фэн Вэньбинь. Чжунго гунчаньдан цзяньщэ цюаньшу (Собрание сочинений о строительстве КПК). Тайюань, 1991. Т. 4. С. 167
13 Brodsgaard К.Е. The Democracy Movement in China, 1978—1979: Opposition Movements, Wall Poster Campaigns, and Underground Journals // Asian Survey, Vol. 21. No. 7 (Jul., 1981). P. 757.
14 Sun, Teiwes. Op. cit. P. 231.
15 Дун Баосюнь, Дин Лунцзя. Чэнь юань чжаосюэ: пинфань юань цзя цоань (Оправдание незаконно обиженных: исправление несправедливых приговоров). Хэфэй, 1998. С. 48.
16 Интересна история реабилитации «событий 5 апреля». Еще в марте 1977г. Хуа Гофэн, выступая на рабочем совещании ЦК КПК заявил, что хотя большинство собравшихся на площади в апреле 1976 г. пришли выразить свою любовь премьеру Чжоу Эньлаю, там «точно присутствовала небольшая группа контрреволюционных элементов, стремящихся нанести удар по великому вождю, председателю Мао Цзэдуну, воспользовавшись удобным моментом для осуществления контрреволюционных действий, эти люди организовали "контрреволюционный инцидент на площади Тяньаньмэнь"».
Несмотря на призывы общественности и многих известных политических деятелей окончательно разрешить этот вопрос, он долгое время продолжал оставаться открытым. Уже были освобождены заключенные, была поставлена посвященная «событиям 5 апреля» пьеса, по радио можно было услышать стихи, которые читались на площади Тяньаньмэнь, но ярлык «контрреволюционного инцидента» официально все еще не был снят.
Вопрос реабилитации «событий 5 апреля» был неоднократно затронут в ходе заседаний рабочего совещания ЦК КПК в ноябре 1978 г. Но сдвинуться с места ситуация смогла только после публикации 15 ноября в «Бэй-цзин жибао» отчета о результатах расширенного совещания пекинского горкома. В большом, в несколько тысяч иероглифов, тексте, был помещен маленький абзац, в котором говорилось, что стремление народных масс, собравшихся на площади Тяньаньмэнь, чтобы почтить память премьера Чжоу Эньлая, «было абсолютно революционным движением» и ни слова не упоминалось о какой-либо контрреволюционной группе.
Этот фрагмент был выделен главами агентства Синьхуа, «Жэньминь жибао» и «Гуанмин жибао» в самостоятельную новость, появившуюся под заголовком «Пекинский горком партии постановил, что "события на площади Тяньаньмэнь" были абсолютно революционным движением». Выход этого материала произвел большое впечатление на участников рабочего совещания Центрального Комитета. Неофициальным же свидетельством реабилитации «событий 5 апреля» стал уже тот факт, что председатель Хуа Гофэн 18 ноября, т.е. через несколько дней после новости агентства Синьхуа, лично сделал каллиграфическую надпись на сборнике стихов, которые читались на площади Тяньаньмэнь. А 25 ноября на очередном заседании рабочего совещания Хуа Гофэн от имени Центрального комитета КПК объявил об окончательной реабилитации «событий 5 апреля», которые были признаны «абсолютно революционным народным движением» [см., напр.: Юй Гуа-нъюань. 1978. Во циньли дэ нацы лиши да чжуаньчжэ: шии цзе сань чжун-цюаньхуй дэтайцянь мухоу (1978. Пережитый мной великий исторический поворот: за кулисами 3-го пленума ЦК КПК 11-го созыва). Гонконг, 2008].
17 Среди дацзыбао этого периода Кьелль Бродсгар выделяет следующие три наиболее распространенных типа:
1) дацзыбао, направленные против Мао Цзэдуна и его «духовных последователей», особенно членов фракции Хуа Гофэна. В них обсуждались и осуждались события «культурной революции», были призывы реабилитировать участников «событий 5 апреля» и т.п.;
2) личные жалобы, в которых говорилось о злоупотреблениях и притеснениях в период «культурной революции». Многочисленными были выражения обид крестьянских ходоков, в этот период тысячами прибывающих в столицу;
3) дацзыбао с требованием демократических преобразований и основных свобод граждан;
(см.: Brodsgaard. Op. cit. P. 759-760).
18 Чэнь Янь. «Миньчжуцян юньдун» цзи ци лиши дивэй («Движение у стены Демократии» и его место в истории) // Modern China Studies. 2006. No. 2. P. 9.
19 Цит. по: Линь Даоцюнь, У Цзаньмэй. Гаобе чжушэнь: цун сысян цзефан дао вэньхуа фаньсы, 1979—1989 (Прощание с духами: от раскрепощения сознания к культурной рефлексии, 1979—1989). Гонконг, 1993. С. 12.
20 Brodsgaard. Op. cit. P. 768-769.
21 Интервью с Бэй Дао (интервьюер Чжу Чжу) // Юаньдянь (Исходная точка). Гонконг, 2007. С. 179.
22 Интервью с Бо Юнем (интервьюер Ван Цзин) // Юаньдянь... С. 64.
23 Чжу Чжу. Юаньдянь: Синсин хуахуй (Исходная точка: художественное общество «Звёзды») // Юаньдянь... С. 8.
24 См., напр.: Интервью с Хуан Жуем (интервьюер Чжу Чжу) // Юаньдянь... С. 43; или воспоминания Ван Кэпина.
25 Ariette Laduguie. The Human Rights Movement, Index on Censorship. 1980, February. Vol. 9. No. 1.P.22.
26 Brodsgaard. Op. cit. P. 771—772.
27 Ши го цзин цянь хуа «Цзиньтянь» («Сегодня» в ретроспективе). Интервью с Ман Кэ (интервьюер Тан Сяоду) // Цинсян (Тенденция). 1997. N9 9. С. 32.
28 Интервью с Хуан Жуем (интервьюер Чжу Чжу) // Юаньдянь... С. 47-48.
29 См., например: Lu Peng. A Chronology of Contemporary Chinese Art History 1976—2000 // Paris - Pekin, Exhibition Catalogue. Paris, 2002. P. 275; Гао Мин-лу. Чжунго дандай мэйшу ши 1985—1986 (История китайского современного искусства 1985-1986 гг.). Шанхай, 1991. С. 689-691.
30 «Живопись шрамов» (шанхэнь хуйхуа) заимствовала свое название от одноименного литературного течения. Работы художников этого круга (среди которых были Чэн Цунлинь, Лю Юйлянь, Чэнь Имин, Ли Бинь и др.), как правило, имевших академическое образование, стилистически близки к критическому реализму и анализировали эмоциональные и психологические проблемы, связанные с «культурной революцией». Так, Чэн Цунлинь в известной работе 1979 г. «Н-й день, н-го месяца 1968 г. Снег» изобразил последствия столкновения двух группировок хунвэйбинов, произошедшего у него на родине в пров. Сычуань. Эта картина выполнена в манере монументальной исторической живописи 1950-х годов, но от последней отличается мощным обличительным пафосом и психологизмом.
Типологически близка к «шрамам» живопись «деревенского реализма» (сян-ту сиеши) — течения, ставшего заметным в самом начале 1980-х годов. Но если для «живописи шрамов» объектом художественного исследования был в первую очередь пережитый личный опыт, то Ло Чжунли, Чэнь Даньцин, Ай Сюань и др. обращались к теме трагических последствий «культурной революции» для обычного населения деревень, жителей отдаленных пограничных районов, национальных меньшинств (Ло Чжунли «Отец», Чэнь Даньцин «Тибетская серия»). Некоторые китайские арт-критики (например, Гао Минлу) также отмечают, что образы и художественный язык «деревенских реалистов» оказали влияние на таких китайских кинорежиссеров, как Чэнь Кайгэ ( «Желтая земля, 1984 г.) и Чжан Имоу («Красный Гаолян», 1987г.) (см.: Gao Minglu, Qian Zhijian. Chronology: Mainland China and Taiwan // Inside Out: New Chinese Art, Exhibition Catalogue. New York, 1998. P. 197—198).
31 Ванши юй цуньцзай — Гао Минлу юй Хуан Жуй гуаньюй «Синсин хуахуй» дэ дуйхуа (Прошлое и современность: беседа Гао Минлу и Хуан Жуя о художественном обществе «Звёзды») //Дунфан шицюэ. 2007. URL: http://www. ionly.com.cn/nbo/zhanlan/showAtt_2646.html
32 В этом плане предшественниками «Звёзд» были члены уже упоминавшегося художественного общества «Без имени».
33 Past Events and Present Existence: Gao Minglu and Huang Rui's Dialogue // The Stars' Times 1977-1984. Beijing, 2007. P. 50.
34 Цит. по: Чжунго сяньдай ишу ши: 1979—1989 (История современного китайского искусства: 1979—1989)/Под ред. Люй Пэнаи ИДаня.Чанша, 1992. С. 73/
35 Ibid. Р. 76.
36 Ibid. Р. 73.
37 Ibid. Р. 76.
38 Мао Цзэдун. Цзай Яньань вэньи цзотаньхуй шан цзянхуа (Выступление на Совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани) // Мао Цзэдун сюаньцзи (Избранные сочинения Мао Цзэдуна). Т. 3. Пекин, 1991. С. 822.
39 Цит. по: Hilary Binks. The Star Group of Artists // Zee Stone Gallery - commentary. 2008. URL: http://www.zeestone.com/article.php?articleID=16
40 И Ин. Цун инсюн сунгэ дао пинфань шицзе (От героической оды к обыкновенному миру). Пекин, 2004. С. 102.
41 «Те, кто боятся формы, просто боятся всего, что существует вне их», было сказано в Предуведомлении к выставке 1980 г. (Цит. по: Чжунго сяньдай ишу ши: 1979—1989. С. 76. Прим. 34).
