CC BY
63
УДК 18
Брандт Галина Андреевна
доктор философских наук, профессор кафедры социальногуманитарных дисциплин Г уманитарного университета, г. Екатеринбург тел.: (343)278-51-47
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИАГНОСТИКА ТРАВМЫ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ:
ОПЫТ «КОЛЯДА-ТЕАТРА»
(Г. ЕКАТЕРИНБУРГ)
Brandt Galina Andreevna D. Phil.,
Professor of the Humanities and Social Studies, Yekaterinburg University of Humanities tel.: (343)278-51-47
ART DIAGNOSTICS OF TRAUMA OF NATIONAL IDENTITY: EXPERIENCE OF THE “KOLYADA THEATRE” (YEKATERINBURG)
Аннотация:
В статье представлен философско-культурологический анализ спектаклей екатеринбургского авторского коллектива «Коляда-театр», где, исходя из гипотезы автора, проступает художественный диагноз архетипической травмы российской национальной идентичности.
Ключевые слова:
национальная идентичность, травма, общественное бессознательное, русская/российская душа, национальный образ мира, художественный диагноз, национальная болезнь души.
Summary:
This article represents philosophical and cultural analysis of the Kolyada Theatre’s performances, where according to the author’s hypothesis the art diagnosis of the archetypical trauma of the Russian national identity is revealed.
Keywords:
national identity, trauma, social unconscious, Russian soul, national image of the world, art diagnosis, national disease of soul.
Как пишет крупнейший теоретик информационного общества М. Кастельс: «В мире, пронизанном глобальными потоками богатств, власти и образов, поиск идентичности, коллективной или индивидуальной, приписанной или сконструированной становится фундаментальным источником социальных значений... В исторический период, характеризуемый широко распространенным деструктурированием организаций, делегитимизацией институтов, угасанием крупных общественных движений и эфемерностью культурных проявлений, идентичность становится главным, а иногда и единственным источником смыслов» [1, с. 27].
В современной России поиски национальной идентичности осложнены тем, что они осуществляются в совершенно новом историческом контексте - активной включенности России в глобальное мировое пространство. То есть в контексте, где определяющими оказываются потоки как раз центробежные, энергия которых направлена на деструкцию и унификацию регионально-национальных ценностей и значений. В этой ситуации определение национальной идентичности нередко оборачивается возвратом к славянофильским поискам «единой» национальной идеи и основанной на ней тоталитарным методам конструирования «единой России».
Конечно, «единство» как таковое - базовое чувство для определения идентичности. Однако определить реальные его точки не представляется возможным без исследования общественного бессознательного, того, что фундирует бытие российского человека вне зависимости от наших субъективных знаний и представлений о нем. Поэтому имеет смысл подумать о таком базовом для российской национальной идеи понятии, конструкте, институте, как «русская/российская душа». Через ее «особость», «загадочность», «бездну» всегда определялось существо «русскости». Что же происходит сегодня с душой российского человека?
Обратимся к искусству, поскольку искусство - область, где аккумулируется коллективное бессознательное. Известный философ и культуролог Вадим Руднев в своих многочисленных работах прекрасно показал, что художественные произведения можно представить как социальные сны, в которых всплывают вытесненные желания и страхи [2]. В самом деле, ведь еще античные теоретики искусства заметили, что художник - не столько мыслитель, сколько «проводник», человек экстатической, как говорил Платон, организации, который способен уловить («подсоединиться») и передать базовые ощущения времени и места, в данном случае - базовые ощущения человека современной России.
В качестве материала выбран «Коляда-театр» - небольшой коллектив, названный по имени художественного и административного руководителя, главного и единственного режис-
сера, драматурга, идейного и харизматического его лидера Николая Коляды. Выбор этот базируется не только и не столько на том, что этот абсолютно авторский театр - уникальный по своим художественным достоинствам, программным спектаклям которого рукоплескали неоднократно уже на лучших фестивалях и сценах Франции, Англии, Чехии и др., не говоря уже о Москве и Петербурге. Выбор обусловлен задачами темы исследования. Все национальное, в том числе и бессознательное, отчетливей и так сказать непосредственней проявляется, во-первых, не в столице, а в провинции (недаром широко бытует утверждение: «Москва - не Россия») и, во-вторых, в социальном слое, который принято называть «простым народом» - не в интеллектуальной элите общества. «Коляда-театр» - принципиально позиционирует себя как театр «провинциальный» (без оценочных коннотаций) и «народный». Деревянный, резной домик, чудом сохранившийся в центре Екатеринбурга, подчеркнуто провинциально-домашнее, чуть не деревенское оформление фойе (с множеством вязаных половичков, салфеточек на полах и стенах, веников, статуэток на комодах и полочках, непременно горячий самовар с сушками), ну и главное, конечно, спектакли, их герои - люди глубоко провинциальные, язык которых (в этом драматург Коляда - редкий мастер) прямо с улиц перешел на театральные подмостки. Еще важно подчеркнуть, что, хотя режиссерское начало определяющее в театре, Николай Коляда - (который не прошел в своей биографии обработки академическим режиссерским образованием), режиссер отчетливо интуитивного склада. Его спектакли часто по мысли и даже рассказываемой истории не очень внятные, тем не менее в лучших своих образцах удивительно точно передают базовые эмоции, базовые чувства и ощущения, желанья и надежды, страсти и страхи людей нашего времени и национального склада.
Попробуем воссоздать образ мира (его основные параметры, основные черты характера людей, в нем живущих, основные ценности и смыслы), который всплывает в спектаклях «Коляда-театра». Сам выбор тем демонстрирует травматичное состояние «мира» - все они так или иначе концентрируются вокруг принципиального неблагополучия человека в самом сердце его бытия - в повседневности». Если обратиться к базовым формам чувственности, пространству и времени, то возникнет удивительное ощущение, что в России людям хронически не хватает места: они живут всегда в каком-то очень скученном, неразряженном пространстве российской провинции и постоянно как бы «ударяются» друг о друга. Трудно вспомнить спектакль, где бы так или иначе не решался «жилищный» вопрос - персонажей всегда выселяют, выгоняют или, наоборот, к ним вселяются, «вламываются». Здесь нет улиц, не говоря о лесах, полях и реках, природа - отсутствует как таковая, а комнаты двухкомнатных хрущовок завалены огромным количеством всякого барахла. В этом мире нет чувства дома ни в национальном, ни в личностном смысле слова. Что касается времени, то оно застыло на месте, прошлое - есть, очень сильно звучит (в том числе в буквальном смысле - в виде обилия песен 60-70 гг.) тема советского прошлого, все мы - оттуда. Будущего либо нет, либо оно фантом, явно порвавший какую-либо связь с реальностью.
Герои спектаклей истеричны, раздражительны и находятся в состоянии постоянной болезненной экзальтации, постоянного внутреннего разлада, когда «душа набекрень» и потому любое прикосновение извне отзывается болью, раздражением, страхом, скандалом. Они, как у Достоевского, люди «без кожи» (определение В. Подороги), реагирующие на других людей, их слова и поступки с такой предельной остротой, что видна только эта мгновенная реакция, а сами люди так и не успевают «определиться» ни для себя, ни для зрителя в этом шквале чувств, эмоций, ругательств, неожиданных признаний, обещаний и клятв. Впрочем, если уж проводить аналогии, пожалуй, можно сказать, что мир «Коляда-театра» замешан на традициях, идущих от двух русских классиков, здесь идущие от Достоевского мотивы страдания и сострадания к человеку неразрывны с гоголевской насмешкой над ним.
Что касается ценностей и смыслов, то персонажи спектаклей и в этом отношении живут все время «на пределе». Система координат здесь: жизнь - смерть - любовь - ненависть. И собственно может быть как раз ценностно-смысловая предельность, этот непосильный для психики человека повседневный груз и является одной из главных, если не главной причиной его крайней душевной «вздрюченности». Какой еще может быть жизнь, если ты по сути существуешь не в старых стенах своей хрущевки, а в этих четырех смысловых пределах. Смысловой стержень жизни - любовь. У всех героев это главная базовая потребность. Но - и в этом состоит существо дела - потребность эта самого инфантильного свойства, поскольку здесь никто любить не умеет (умеют любить только мертвых). Если обратиться к известной типологии любви Э. Фромма, то это потребность в той любви, которую младенец «ждет» от матери, потребность в безусловном принятии другим, не требующем от беспомощного реципиента никакой душевной и духовной работы. Так, в национальном образе мира «Коляда-театра», в самом его онтологическом основании - отчетливая зияющая трещина: без любви жизнь невозможна,
мучительна, непереносима, но невозможна и любовь, потому что при такой базовой установке (на любовь как на ничем немотивированный «материнский» дар) именно на этом поле совершаются убийственная ложь и предательство. И хотя недолюбленными оказываются здесь все -мамы, бабушки, дочки, соседи и соседки, артисты и артистки, проститутки, стриптизеры, заключенные и профессорские сыновья, - отношения между мужчиной и женщиной, конечно, самые показательные, самые больные и смертоносные.
Драматургически мир «Коляда-Театра» опирается в основном на несколько базовых имен. В современной драматургии - это сам Николай Коляда (и в самое последнее время его ученики). В мировой классике - Шекспир («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир»). В русской - Пушкин («Борис Годунов»), Чехов («Вишневый сад») и, прежде всего, Гоголь («Ревизор», «Женитьба»). Все спектакли по пьесам Коляды можно легко представить как одно большое произведение, где и происходят с героями отмеченные выше процессы. Они клубятся, ругаются, клянутся и проклинают, сталкиваются на почве как будто чисто материальных интересов, разбираются с хрущевскими квартирами, общежитскими комнатами, ветхими домами, но на самом деле за этим проступают отношения одиночества, сиротства, острой, неодолимой смертельной потребности в любви, потребности любить и быть любимым/мой.
Обратимся к двум гоголевским спектаклям, где эти же темы разворачиваются на архети-пическом уровне, позволяя делать обобщения общенационального масштаба. «Ревизор» - это спектакль-метафора, метафора России. Главный образный ряд - грязь и бабы. Прямо на авансцене - огромное корыто с грязью, которое ни одному персонажу при выходе на сцену невозможно миновать. Все здесь постоянно через него ходят, соответственно пачкают, а потом моют полы. Пачкаются, пачкают и моют. Пачкаются, пачкают и моют. Она здесь и символ денег (чиновники дают Хлестакову взятки грязью), и грязной любви, и вообще та физическая и символическая среда, в которой происходит все в России. И все это выглядело, может быть бы, сплошной однокрасочной чернухой, если бы не бабы. Они постоянно по колено в этой грязи, водят хороводы и поют песни, с чудными замотанными в старые шали-платки блаженно-умильными лицами. «В лунном сиянии снег серебриться...» звучит за кулисами весь спектакль пронзительный дребезжащий голосок про обманутую любовь. А бабы все месят ногами грязь и садят в нее тоненький светло-зеленый лучок как символ непреходящий надежды.
Мужики здесь все «татары» и, понятное дело, горькие пьяницы, кроме Хлестакова. Он в спектакле - ярко-выраженная столичная «штучка», у которого совсем другой режим приоритетов и желаний. Главной сценой становится его встреча с двумя бабами - женой и дочкой Городничего, где он по-мужски «пользует» их по полной программе: сначала одну, потом другую - в буквальном смысле мажет грязью их ослепительно белые бальные платья. Так столица глумливо насилует провинцию в России, так мужчина надругался в ней над женщиной, так обречена на самое грязное предательство любая попытка любить. Недаром Марья Антона, совсем здесь еще ребенок, весь спектакль ходит с куклой, которую то целует, то кормит грязью, а то в ней же ее и хоронит.
«Женитьба» - спектакль тоже архетипический. Здесь с самого начала очевидно, что никакой женитьбы не будет. Подколесин, как русский мужчина, неприглядный, какой-то весь затертый, с крышкой от самовара вместо шляпы на голове - несет в себе онтологическую неспособность к такому поступку. И дело не в том, что в спектакле Агафья Тихоновна ему в матери годится по возрасту, а в том, что она, ожидая жениха со страхом и трепетом, не готова к материнскому к нему отношению. Единственно возможный союз между мужчиной и женщиной в России своим непреложным основанием предполагает материнское отношение второй к первому [3]. В спектакле есть две самые, наверное, симптоматичные и запоминающиеся сцены: предельно трогательная - проход всех женихов с воображаемыми младенцами на руках (мотив воображаемого отцовства - мечта!) и предельно страшная - последний прыжок главного героя (когда он окончательно решил убежать от уже одевающейся к венцу невесты), который здесь осуществляется не в окно, как у Гоголя, а прямо в могилу (реальность!).
Художественный диагноз, который ставит «Коляда-театр», относится к области глубоко душевного заболевания. Не материальные проблемы России (хотя и они чрезвычайно важны для героев спектаклей) ее главная болевая точка и даже не проблемы духа (хотя проблема отсутствия духовной вертикали тоже все время просвечивает в них), главное - болезнь души. Уточним, что речь идет не о душевном кризисе, не о страдании, которое всегда было залогом как раз душевного и духовного возрождения героя в русской культуре. Речь - о болезни. Современный российский человек - человек душевно исковерканный, неспособный к любви, без которой жизнь невозможна, без которой она оборачивается смертью душевной, духовной, физической. Об этих травматических процессах необходимо знать, необходимо помнить, пыта-
ясь понять, что такое современная Россия, пытаясь ухватить ее национальные базовые осно
вания в поисках идентичности.
Ссылки:
1. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / пер. с англ. под науч. ред.
О.И. Шкаратана. М., 2000.
2. Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000.
3. Брандт Г.А. «Материнство» в русской классической литературе XIX века // АДАМ И ЕВА. Альманах гендерной истории / под ред. Л.П. Репиной. М., 2006. № 11.
References (transliterated):
1. Kastel's M. Informatsionnaya epokha: ekonomika, obshchestvo i kul'tura / transl. from Engl. under sci. ed. of O.I. Shkaratan. M., 2000.
2. Rudnev V.P. Proch' ot real'nosti. Issledovaniya po filosofii teksta. M., 2000.
3. Brandt G.A. «Materinstvo» v russkoy klassicheskoy literature XIX veka // ADAM I EVA. Al'manakh gendernoy istorii / ed. by L.P. Repina. M., 2006. № 11.
