CC BY
99
мир» (Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Указ. соч. С.398). Но, с другой стороны, и поле, как открытое пространство «мужской мир», противопоставленный дому и городу, не является воплощением гаромонии:
Стой, небо, я не хочу двигаться в поле дождей.
Троллейбус, вези мое тело назад к теплой воде.
Изранен мой взгляд, я сегодня затравленный зверь,
Дворами ухожу от минут, ухожу от потерь.
Здесь «небо» не часть вертикали, ведь субъект не стремится к нему. Небо движется горизонтально вслед за троллейбусом. «Остановка» неба - это остановка троллейбуса, а значит и временное прекращение движения субъектом. Вода, к которой стремится вернуться субъект, в архаической традиции выступает и как спасительное, священное начало, и как источник зла, гибели, смерти. Но прежде всего вода - это первоэлемент мироздания. Тепло, выступая в качестве одной из характеристик «женского мира», дополняет образ воды. Возможно, что «теплая вода» в поэзии Борзыкина -это воплощение женского начала, которое, как и в архаической традиции, предполагает омоложение, «второе рождение» и возвращение к первоначальной чистоте.
13 Мифы народов мира... Т.1. С.233.
14 Борзыкин М. Отчуждение // Альтернатива. С.136.
15 В поэзии Борзыкина сон всегда выступает как позитивное начало (см. «Цветные сны», «Кто сможет отнять мои сны?»).
16 Мифы народов мира... Т.2. С.364.
17 Там же.
18 Подробнее образ поезда в русской рок-поэзии см.: Ступников Д.О. Символ поезда у Б.Пастернака и рок-поэтов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
19 Мифы народов мира... Т.2. С.365.
20 Гармония - основной признак центра пространства в архаической модели мира.
21 Борзыкин М. Дети уходят // Альтернатива. С.132-133.
22 Уход «детей», который не предполагает «никаких революций», не соответствует, например, обещанию Борзыкина осуществить революцию на деле, сделанному на одном из концертов середины 80-х годов (Троицкий
А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е... М., 1991. С.151.). Это может стать еще одним доказательством невключенности лирического субъекта в категорию «детей», т.к. Михаил Борзыкин неоднократно заявлял в своих интервью, что максимально соответствует лирическому герою своих песен.
Т.Г.ИВЛЕВА
г.Тверь
ГРОТЕСКИ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА (альбом «Кострома mon amour», 1994 г.)
Гротеску посвящено уже достаточно большое количество исследований, в том числе, фундаментальных1. Тем не менее, определение его сущности по-прежнему остается актуальной задачей отечественного литературоведения. Размытость границ понятия (под ним может пониматься и тип композиции, и прием «смещения плоскостей» с последующей их неожиданной комбинацией, и особый способ типизации, и особая художественная структура и т.д.) во многом связана с отсутствием четкого, однозначно осознаваемого и определяемого, «уровня» его существования. Только ли это художественный прием? Или, как в случае с иронией, речь должна идти и об идеологическом характере гротеска?
Творчество Бориса Гребенщикова (далее - Б.Г.) последних лет весьма наглядно свидетельствует о возможности существования особого - гротескного - типа мироощущения художника. Лирический герой Б.Г. является носителем и выразителем не одной, а сразу нескольких - как правило, несовместимых друг с другом - картин мира, систем ценностей. При этом каждая из них (так же, как и отдельные элементы ее) может находиться в свободном соединении и сочетании со всеми остальными системами и их элементами.
Альбом Б.Г. «Кострома mon amour» (1994 г.) предоставляет весьма благодатный иллюстративный материал для исследования и реконструкции мироощущения подобного рода. Примечательно, что уже стилистический оксюморон заглавия (своего рода смешение «французского с нижегородским»), подобно ключу, задает гротескный принцип создания образа -сочетание не сочетаемого - как доминирующий прием поэтики альбома в целом.
Наиболее элементарным - «прозрачным» - является в альбоме гротеск, который рождается в результате столкновения в пределах одного художественного образа «знаков» двух весьма далеких друг от друга национально-культурных сознаний, различных типов мироощущения. Заглавие первого стихотворения - «Русская нирвана» - четко их фиксирует - это национальное русское сознание и Буддизм:
Горят кресты горячие на куполах церквей -И с ними мы в согласии, внедряя в жизнь У Вэй .
Одно из краеугольных понятий Даосизма - «У Вэй», то есть деяние через не деяние - включается в данном примере в традиционно-русский православный контекст, маркированный устойчивыми, почти лубочными, деталями. Особенно характерна в этом смысле тавтология «горят кресты горячие», усиливающая «местный колорит».
Этот довольно простой (двух частный) гротескный образ может усложняться за счет введения в одну из его частей дополнительных рядов образов, дополнительных культурных «знаков». Они могут восходить, например, к классической русской литературе:
На чем ты медитируешь, подруга светлых дней?
Этот образ во многом является своеобразно переосмысленной (игровой) вариацией пушкинского образа из стихотворения «Няне» - «подруга дней моих суровых». Он акцентирует в рамках стилизованнонационального сознания несколько иную грань - мироощущение читателя русской литературы XIX века, которое сопрягается в пределах одного образа с известным даже непосвященным буддийским «знаковым» понятием
- «медитация».
Особый тип мироощущения, воплотившийся в русском классическом романсе XIX века, может сталкиваться опять-таки в пределах единого образа, например, с тантрическим Буддизмом:
Какую мантру дашь душе измученной моей?
«Мантра», то есть многократное повторение священных фраз3 замещает здесь собой «вечно неизменную» «звезду», символически объединяющую в себе истину, судьбу и любовь в известном романсе «Гори, гори, моя звезда...».
Наконец, в заключительном четверостишии стихотворения графически и вербально маркируется еще один - весьма актуальный тип уже современного русского сознания - «модернистский»:
На что мне жемчуг с золотом, на что мне art nouveau;
Мне кроме просветления не нужно ничего.
Однако art nouveau вводится в текст только для того, чтобы, подобно другим системам ценностей, быть противопоставленным просветлению, сатори, означающему в Буддизме, что человек проснулся, разбив эмоционально-логическую стену между собой и миром.
Финальный гротеск - «Ой, Волга, Волга-матушка, буддийская река»
- вновь возвращает к гротеску заглавному, еще раз сталкивая между собой и, вместе с тем, подчеркивая принципиальную невозможность продуктивного слияния двух, столь отличных друг от друга, картин мира.
Двухчастный гротеск может образовывать и сочетание знаков архе-типического и функционально-бытового, сознания:
И он служил почтовой змеей («Сувлехим Такац». С. 348).
Образ змеи в данном случае - олицетворение властителя нижнего мира, на акцентирование именно этой смысловой грани указывает контекст: «Он устал глядеть вниз»; «я не знаю, что такое грехи, но мне душно здесь». Он сочетается с актуальным для современной интеллектуальной
или армейской речи глаголом «служить» - выполнять определенные профессиональные функции. Гротеск усиливает возможная цитата из известного романса, опознавательным знаком которой становится определение «почтовый»: «Когда я на почте служил ямщиком...»
Более сложной разновидностью подобного двухчастного гротеска является смысловой или омонимичный гротеск. Речь идет о тех случаях, когда сочетание различных типов сознаний происходит на уровне содержательного плана слова, план же выражения его остается неизменным: Восемь тысяч двести верст пустоты -А все равно нам с тобой негде ночевать.
Был бы я весел, если бы не ты -Если бы не ты, моя родина-мать...
(«8200» С. 341)
Если код читателя задается конкретно историческим прочтением данного четверостишия, то «родина-мать» - это Россия (сама формулировка автоматически вызывает в памяти известный плакат «Родина-мать зовет» времен Великой Отечественной войны). Лирический субъект, с этой точки зрения, ощущает тревогу за ее судьбу и, вместе с тем, не находит здесь своего места. Код же «русская нирвана», заданный в заглавии первого стихотворения альбомного цикла - предполагает естественную и при этом одновременную актуализацию буддийского подтекста. В этом случае выделенные слова-образы могут восприниматься как цитата из мантры секты Белого Лотоса о «пустоте родине-матери», где «пустота» означает абсолютный отказ от «ума», в конечном итоге - от «эго», и благодаря ему постижение своей действительной сущности. Характерен в этом смысле финал известной истории о Риндзае, который искал истинной свободы: «Я свободен, поскольку меня больше нет. Нет никого, кто был бы в рабстве. Я лишь обширная пустота, ничто»4. Следовательно, речь в тексте идет и о стремлении обрести собственную сущность на пути, подсказанном практикой Дзэн-буддизма.
Подобное совмещение смыслов наблюдаем и в начальных строках следующего четверостишия:
Был бы я весел, да что теперь в том;
Просто здесь красный, где у всех - голубой...
Исторически доминирующий в течение двадцатого столетия, в том числе, на уровне государственной символики, «русский» красный цвет как цвет тревоги и опасности противопоставлен здесь жизнеутверждающе спокойному голубому. В Даосизме же подобное сочетание цветов воспроизводит круг - образ сферы вселенной, который разделен на две части: верхнюю - «ян» (красного цвета) и нижнюю - «инь» (голубого цвета). Замена одного цвета другим, так же, как и одной части - другой, означает в данном случае полное разрушение самых основ мироздания.
Гротескные образы в альбоме могут становиться внутренней характеристикой и собственно русского сознания, которое пытается смоделировать автор:
Как по райскому саду ходят злые стада;
Все измена-засада, да святая вода.
Наотмашь по сердцу, светлым лебедем в кровь,
А на горке - Владимир,
А под горкой Покров.
(«Кострома mon amour»)
Оксюморонное присутствие зла в несомненном, аксиоматичном, царстве добра - «раю» - становится наиболее точным воплощением не только «маятниковых» качаний русского национального характера, но и кризиса традиционного православного сознания с его устойчивой и однозначной системой ценностей. Сходную художественную роль выполняет гротескная метафора «светлым лебедем в кровь», которая во многом реализует авторское осмысление исторического пути России как гибели божественного начала5. Наиболее близким и точным визуальным аналогом этого образа является, на наш взгляд, образ белоснежных стен Успенского собора, залитых кровью, в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев».
В этом же стихотворении отметим еще один любопытно выполненный гротеск:
Что ж я пьян, как архангел с картонной трубой.
Сниженный бытовой контекст, в который помещен ангел в своем высшем ангельском чине, дополняется вероятной цитатой из стихотворения Лермонтова «Не верь себе», формируя тем самым трехчастный гротеск:
Поверь, для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным...
Она переводит гротеск в иронично-трагическую плоскость, поскольку задает ощущение окружающего мира как театральных декораций, жизни человечества как нелепого спектакля, и самоощущение актера как исполнителя весьма странной роли (примечательно, что эта смысловая грань реконструируется и в том случае, если цитирование представляется вчи-танным).
Гротеск в альбоме Б.Г. становится наиболее адекватным художественным принципом для моделирования не только национального, но и более широкого типа сознания - сознания «культурного героя» конца второго тысячелетия. Гротеск этого типа строится по принципу коллажного сочетания друг с другом не сочетаемых в принципе понятий и явлений, знаков различных в хронологическом и национальном отношении культур, причем, что особенно важно, количество таких сочетаний в принципе не
ограничено и достаточно свободно, без ущерба художественной целостности текста, может быть продолжено.
В этом смысле, представляется вполне возможным говорить о многочастном или поливалентном гротеске.
Так, стихотворение «Пой, пой, лира» (С. 339) представляет собой такую сложную контаминацию гротесков, что им следует посвятить отдельное исследование, пока же наметим лишь отдельные, наиболее яркие, грани проблемы.
Гротескное «кольцо» образует сочетание первой и последней строк, «высокого» (одического) и просторечного, нарочито «низкого» стиля («Пой, пой, лира. Пой - и подохни лира»). Стилистический оксюморон оказывается в данном случае идеологически значимым, поскольку маркирует полное разрушение иерархической системы ценностей.
Внутренняя композиция стихотворения реализует это разрушение, развертывает заданный принцип, представляя собой бесконечную по сути своей череду гротескных образов и их сочетаний. Так, гротеск первой строфы:
Пой, пой, лира,
О том, как на улице Мира В меня попала мортира - а потом умерла, рождается не только как соединение невозможного (война на улице Мира или старинное орудие на современной улице), но и как следствие «смещения плоскостей» - нарушения естественных причинно-следственных связей. Гротеск второй и последующих строф строится по принципу совмещения разноуровневых понятий. Наиболее ярким оказывается сочетание «глупостей древнего мира» (античной философии и культуры), с «возгласами «майна» и «вира», актуальными для современных строителей. Функция гротеска в данном случае - воплотить абсурдность, алогизм современного мира.
Сложность современного сознания фиксируют и гротески финального стихотворения альбомного цикла - «Не пей вина, Гертруда».
Ключевым образом первой строфы становится архетипический образ коня, в данном случае воплощающий собой темную, разрушительную силу, необузданные страсти и инстинкты6:
В Ипатьевской слободе по улицам водят коня.
На улицах полный бардак;
На улицах полный привет.
А на нем узда изо льда;
На нем - венец из огня;
Он мог бы спалить этот город -Но города, в сущности, нет (С. 349).
Этот вариант интерпретации подтверждают выделенные детали: «узда изо льда» и «венец из огня», в которых «лед» и «огонь» обозначают прежде всего уничтожение воды, то есть жизни.
Вторая строфа сконцентрирована вокруг образа, совмещающего в себе целый ряд конкретно-исторических и литературных «реинкарнаций» этой изначальной разрушительной силы. Он совмещает в себе и леди Макбет, и Шарлотту Корде, и «проклятых» французских королев, и «слабых» представительниц династий Борджиа или Медичи:
А когда-то он был другим;
Он был женщиной с узким лицом;
На нем был черный корсаж,
А в корсаже спрятан кинжал (С.349).
Кинжал здесь - орудие мести, смерти, темной инстинктивной силы, -отсюда и прямое цветообозначение строфы - «черный», и косвенное цветовое сочетание черного и красного («когда вокруг лилась кровь»). Противопоставлен этому волевому отношению к жизни, гибельному, с авторской точки зрения, стремлению изменить ее согласно собственным желаниям, принципиально иной тип мироощущения, персонифицированный в образе «гостя»:
И когда вокруг лилась кровь -К нему в окно пришел гость;
Когда этот гость был внутри,
Он тихо-спокойно сказал (С. 349).
На это принципиальное отличие указывает не только «окно» из другого мира, но и сам характер речи нового персонажа, лишенной даже намека на эмоциональное отношение к окружающему.
Третья строфа раскрывает сущность нового типа мироощущения и сразу же включает его в гротескные отношения со «знаками» других систем ценностей:
Не пей вина, Гертруда;
Пьянство не красит дам.
Нажрешься в хлам - и станет противно Соратникам и друзьям.
Держись сильней за якорь -Якорь не подведет;
А ежели поймешь, что сансара - нирвана,
То всяка печаль пройдет (С. 349).
В карнавале культурных масок участвует, прежде всего, трагедия Шекспира «Гамлет» (реплика Клавдия, обращенная к матери Гамлета в последнем действии трагедии, и становится лейтмотивом стихотворения). Она помещена в откровенно сниженный, современный бытовой контекст, который снимает трагическую развязку, вернее, превращает ее в комическую. Здесь же присутствует и раннехристианский образ якоря - символа
надежды; и аксиома Буддизма о вечном круговороте жизни, вечном возобновлении рождения и смерти, конечная цель которого - растворение не во временном («вине»), а в абсолютном покое - нирване.
Главная функция столь многообразных гротесков в альбоме Б.Г. есть реализация сложных структур сознания современного человека - человека конца второго тысячелетия, который является хранителем исторической памяти и культурных ценностей предшествующих эпох. В этом сознании философские учения, религиозные представления, нравственные и эстетические критерии и ценности оказываются перемешаны, относительны и равноценны. Гротеск в данном случае - это первая возможная ступень грядущего синтеза.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Зунделович Я. Поэтика гротеска (к вопросу о характере гоголевского творчества) //Поэтика. Вопросы литературоведения. Хрестоматия. М.,
1992. С.112-122; Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С.306-326; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966; Манн Ю.В. Гротеск // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987 и др.
2 Гребенщиков Б. Песни. Тверь,1997. С. 338. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы; курсив в цитатах мой.
3 Малерб М. Религии человечества. М. - СПб., 1997. С.257.
4 Ошо. Вигьяна Бхайрава Тантра. Книга тайн. Новый комментарий. М.,
1993. С. 77.
5 Связь белого лебедя с божественным началом отмечается различными авторами в различных мифологиях - См.: Голан А. Миф и символ. М., 1993; Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994; Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 1995.
6 Голан А. Указ. соч. С.48-50.
М.М.КАСПИНА
В.Я.МАЛКИНА
г.Москва
СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА В АЛЬБОМАХ Б.ГРЕБЕНЩИКОВА 1990-х ГОДОВ
Строго говоря, анализировать тексты Б.Гребенщикова — задача невыполнимая, особенно в нашем исполнении. Во-первых, их вообще сложно понять до конца. Во-вторых, мы рассматриваем песни вне контекста музыки, что еще больше снижает ценность нашего анализа. Но, к сожалению, в музыке мы разбираемся не слишком хорошо. Однако, несмотря на
