CC BY
61
ли почти до дна. // Так что ж пейте-гуляйте, вороны: / Нынче - ваш день. / Нынче тело да на все четыре стороны / Отпускает тень..." ("Сумерки");
б) асоциальная оппозиционность: "<...> Где хула, как молитва... / Где большая дорога - / Темная ночь да лихие дела, / Где блестят за иконой ножи - там иду я..." ("Стерх");
в) гипертрофированная фатальность пути: "Нас вели поводыри-облака / За ступенью ступень, как над пропастью мост, / Порою нас швыряло на дно, / Порой поднимало до самых звезд..." ("Красное на черном").
Песенная, фольклорная основа стихотворения Толстого, несомненно, явилась также своеобразным стимулом к написанию этой композиции a la russe. Однако, здесь мы сталкиваемся с абсолютно не "роковым" подчинением музыкальной формы поэтическому тексту и, как следствие, - типично бардовским "решением" песни, т.е. с тем, от чего так упорно старался в конце 1980-х гг. избавиться в своем творчестве Кинчев: ср. у него по поводу "рок-н-ролла" в его же исполнении: " <...> Пусть мне говорят, что ничего не открыл, / Будто не мой стиль... / Но я не собираюсь ничего открывать, - / Я кричу "бис" тем, кто открыл...".
Как видим, самодостаточность обычного стихотворения при попытке сделать его компонентом рок-композиции полностью лишает последнюю самой ее сути, заставляя музыкальное сопровождение следовать за словами. В результате, зритель и соучастник рок-действа вынужден помимо своей воли стать обычным слушателем. Недаром упомянутый концертный альбом был выпущен Кинчевым в массовую продажу только в 1995 году, а песню "Суд" он не включил ни в один из своих студийных рок-альбомов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. об этом: Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
2 У Кинчева имеются еще две работы на классические стихи, но одна из них, "Лодка" (представлена также в упомянутом альбоме) - перевод из китайского поэта Су Ши, и потому "русской" может считаться лишь условно, а другая - "Ямщик" (вариант "Я дышал синевой..."), вошедшая в коллективный (кроме "Алисы", в его создании принимали участие "ДДТ", "Калинов мост" и др.) альбом "Странные скачки" (1997), посвященный памяти В.Высоцкого, имеет и авторский (самого Высоцкого) вариант.
3 Волосенко М. Сатана там правит бал // Развитие. 1992. № 27. С. 15.
4 Интересно отметить, что кумир отечественных "рокеров" Дж. Моррисон работал над своими стихами в тайне от всех, тем самым разграничивая их и тексты к своим песням, считая, что "имидж поэта может повредить его репутации рок-звезды" (Дж. Моррисон. Стихи. Песни. Заметки. М., 1994).
О.Э.НИКИТИНА г.Тверь
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО РОК-ПОЭЗИИ МИХАИЛА БОРЗЫКИНА
Художественное пространство, в котором существует лирический субъект и «совершается действие»1, в лирике является организующим элементом авторской модели мира. Изучение художественного пространства помогает определить место в нем лирического субъекта (смысл движения субъекта, его оценку - как различных топосов, так и других обитателей пространства). Определение места лирического субъекта в пространстве может стать материалом для восстановления авторского мироощущения и его связи со сложившимися культурными моделями.
Рассмотрим художественное пространство рок-поэзии Михаила Борзыкина (лидера ленинградской рок-группы «Телевизор» 80-90-х годов). В текстах Борзыкина доминируют пространственные категории «путь» (как нравственный поиск, как становление героя), «город» и «дом», которые организуют авторскую модель мира. Для ее реконструкции необходимо определить положение лирического субъекта поэзии Борзыкина в пространстве и сопоставить его с положением человека в архаической модели мира.
В архаической модели мира «пространство возникает ... через развертывание, распространение его вовне по отношению к некоему центру»2, где находится высшая сакральная ценность мира. Обычно центр «отмечается алтарем, храмом, крестом, древом мировым, мировой осью (axis mun-di), пупом земли, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью»3; человек занят освоением и преобразованием пространства. Изначально он находится не в центре пространства, но стремится к нему; или же отправляется на периферию с целью преобразования хаоса в космос. У Борзыкина же центром пространства является человек:
Это игра на всю жизнь.
Это любовь до конца.
Это дорога в мир беспредельный.
Это начало Вселенной,
центр которой - я сам.
Великий роман между душой и телом...4
Такая структура пространства полностью совпадает с антропоцен-тричной моделью мира, согласно которой человек («мировой человек», «первочеловек») как микрокосм является центром мироздания. У Борзыкина лирический субъект, как и в антропоцентричной модели мира, представляет собой творение демиурга, создателя этого мира, и зависимость субъекта от высших сил не отрицается:
1. Я у вольных у небес попрошу для себя свободы...
2. Я молюсь своим богам.
Остальное - не главное...
3. День Михаила. И нет тебя со мной ангел-хранитель мой...
Однако лирический субъект часто вступает в конфронтацию с демиургом:
1. Находясь в потоке кулуарных оваций, начинаю думать, начинаю сомневаться: чей бог не имеет себе равных?
у кого патент на правду?
<... >
Я не хочу тебя придумывать сам.
Я не хочу тебя искать по святым писаньям, стоя на коленях, стоя в грязи, кричу небесам: кто ты?
2. Не боюсь я Страшного Суда.
И не хочу быть рабом у Христа,
И никогда не полюблю Иуду.
И мне все равно, кто и что писал:
У света не будет конца, я решаю все сам!
Он переносит на себя функцию творца окружающего мира:
В связи с тем, что я так решил, начинается новая жизнь.
Будут новые песни и новые люди.
В связи с тем, что нет больше веры небесам,
Я отменяю ваш депрессанс.
Я объявляю вам:
Конца света не будет!
Являясь «высшей персонифицированной ценностью», находящейся в центре пространства, лирический субъект может совмещать в себе функции человека и божества, творения и творца:
Ты чувствуешь тепло божественных глаз,
Я чувствую холод надменный.
Ему нет дела до нас Он - один во Вселенной.
Совершенно один во Вселенной5.
В этом тексте разграниченность мира «своего» и мира «чужого» реализуется в оппозициях я - ты, мы - он. Лирический субъект (я) понимает безразличие божества, демиурга (он) к созданному им миру, что выражено через категорию «холод». Представитель «чужого» мира (ты) чувствует со стороны демиурга защиту и покровительство, что выражено через категорию «тепло».
С одной стороны, - это явное неприятие лирическим субъектом религии, признанной обитателями «чужого» мира, ведь божество - тоже пред-
ставитель «чужого» мира. С другой стороны, сам лирический субъект является носителем персонифицированной сакральной ценности, центром Вселенной, центром пространства, творцом. Возможно, что данный текст представляет самооценку лирического субъекта через занимаемое в пространстве место: лирический субъект одинок; мир, созданный им, ему безразличен.
Как и в архаической модели мира, к центру, обозначенному сакральной ценностью, ведет путь, соединяющий с ним все объекты пространства. Как уже было сказано выше, у Борзыкина лирический субъект является центром пространства, но лирический субъект - это и субъект странствия. Поэтому центр пространства подвижен, он всегда там, где в тот или иной момент находится лирический субъект. Центр пространства может быть в доме, в городе, за пределами города, за пределами этого мира. В архаической модели мира «каждый сакрализированный мезокосм <...> имеет свой особый центр»6. А у Борзыкина центр всегда один - лирический субъект.
Таким образом, модель Вселенной («космоса»), как организованной, гармоничной части пространства выступает по отношению к лирическому субъекту внутренним, близким, своим миром. Путь лирического субъекта лежит через чужой, внешний, враждебный ему мир. Этот путь не только труден и опасен, но и бесконечен:
В безмолвную мглу
лежит одинокий мой путь.
«Безмолвие», «мгла», «одиночество» - это характеристики хаоса в архаической модели мира, но точного «пункта прибытия» субъекта не существует. Как и в архаической модели, у Борзыкина «путь строится по линии все возрастающих трудностей и опасностей»7. Герой мифа или сказочный герой проявляют упорство в преодолении этих трудностей; даже если герой не в силах справиться с ними сам, он прибегает к помощи волшебных предметов и волшебных помощников. У лирического субъекта поэзии Борзыкина таких волшебных предметов и помощников нет. При встрече с неопределенностью, с неожиданными препятствиями он пассивен:
1. Неспокойно земле в эту ночь.
Не сойти бы с ума,
скоро наступит зима.
Первый падает снег, страшно мне.
Моей осени нет -
впереди только белая смерть.
2. Зима встает на пути -
и не спастись, не обойти.
И склонившись над телом, плачет душа:
«Как жаль! Прощай!..»
Зима в современном понимании мифа метафорически соответствует ночи8, которая характеризуется как гибель растительного мира (или гибель вообще) и сон-смерть. И у Борзыкина «зима» и «ночь» соотносятся со смертью. Зима для лирического субъекта - главное и непреодолимое препятствие.
Но именно, путь является для лирического субъекта высшей ценностью или возможностью открыть доступ к таковой; он не сойдет с этого пути и не вернется назад, т.к. его путь необратим:
Не плачь, дитя, терпи!
Пойми, у нас не будет пути назад, когда я ослепну от гнева и отдам этот странный мир твоим глазам.
Отдаление от центра пространства для лирического субъекта поэзии Борзыкина невозможно, т.к. центр и сакральная ценность - это он сам. Лирический субъект самодостаточен, но в то же время занят поиском какой-то принципиально иной ценности на периферии9, где согласно архаической традиции такой ценности быть не может10. На периферии пространства в архаической модели мира герой преодолевает препятствие, но тем самым открывает для себя лишь доступ к этой ценности.
Таким образом, лирический субъект поэзии Борзыкина мыслит себя центром Вселенной. Путь является для него высшей ценностью, а также способом нахождения таковой на периферии. Субъект обладает функцией творца, однако проявляет пассивность при встрече с неожиданными препятствиями.
Важным является и рассмотрение оценки лирическим субъектом различных топосов. Дом, являющийся в архаической модели безопасным местом, для лирического субъекта поэзии Борзыкина таковым не является. Скорее это некий «псевдодом», ложный дом11, тюрьма:
Домой, я любил это слово: домой.
Мой город мне льстил, мой город был послушен.
Но когда я смотрел на звезды, он стал моей тюрьмой.
Дома мне еще хуже.
Слышишь вой волка: какое родное отчаянье.
Возвращение домой являлось ценностью для лирического субъекта
только в прошлом. В настоящем же субъект сознает, что дом не безопасное
12
место .
Другой топос - город - характеризуется в рок-поэзии Борзыкина открытостью в противоположность закрытости дома. Сложность топоса города в том, что как система домов он также предполагает ограниченность, замкнутость пространства; но как система улиц предполагает бесконеч-
ность движения и выход в открытое пространство за пределами города. Открытым пространством город является и тогда, когда путь в нем совершается по вертикали от земли к небу. В дуалистических мифах земля (нижний мир) противопоставлена небу (верхнему миру). «Перемещения из одного мира в другой сопряжены с опасностями и запретами, нарушение которых ведет к гибели героя»13. Такой путь (земля - низ / небо - верх) привлекает лирического субъекта, но несмотря на это, он не пытается двигаться по данному пути. Здесь субъект лишь созерцатель. Поэтому для него и город становится тюрьмой по сравнению с недосягаемым миром неба, звезд, что приводит к восприятию лирическим субъектом города как пространства чужого и враждебного («свой» город превращается в «чужой»). С этим связана принадлежность границы между мирами внутреннему, «своему» миру, т.е. самому лирическому субъекту. Все, что окружает его, - дом, город, другие микрокосмы - противопоставлены ему как враждебные:
1. Чужой город зажигает огни.
Чужой самодовольный рассвет.
Г оворят, это все нужно любить, говорят это нужно уметь.
Чужие люди называют меня братом, жалеют меня, зовут за собой, но я никогда не буду солдатом, это слишком надежное знамя - любовь14
2. На Желябова, 13 тишина.
Кто сказал тебе, что кончилась война?
Этот город не спит, он шепчет мне:
«Выживет тот, кто сильней!»
3. Восстань! этот город - убийца.
Восстань! уходи от системы.
Восстань!
Однако враждебный, чужой мир не отличается принципиально от мира лирического субъекта:
Беги, бездомный пес,
От глаз, от холодных звезд ко мне.
Пускай весь мир лает...
Бездомный пес, который воспринимается субъектом как родственное существо, такой же, как любой обитатель «лающего» мира. Можно также отметить, что недосягаемый, но когда-то желанный мир звезд (и неба) наделен эпитетом «холодный», который является в архаической традиции одной из характеристик враждебного мира, хаоса.
Каждый представитель враждебного лирическому субъекту мира по-своему одинок, он такая же жертва города-убийцы, как и субъект:
Дворами ухожу от минут, ухожу от потерь.
И опять я никому не нужен.
И никто никому не нужен.
Ты жив, пока ты нужен себе.
Так же как и лирический субъект, враждебные ему микрокосмы находятся в постоянном движении, в вечном, хотя и безрезультатном поиске высшей ценности:
1. Страсти кипят и рвутся нервы.
И каждый хочет уехать первым В город своей мечты и веры,
Страну несбывшихся снов.
2. За тревогой поколений вижу новый город-сон.
Все в одном...
Я играю в этом ритме Я настроен в унисон с этим сном.
«Город мечты и веры», «страна несбывшихся снов» и «город-сон»15 представляют собой сакрализированный мезокосм, где сбываются сны и мечты. В этом значении они близки образу рая в архаической модели мира, который представляет собой пространство «отовсюду огражденное», упорядоченное, укрытое, умиротворенное, дружественное человеку в противоположность хаосу16. В христианской традиции образ рая разрабатывается по трем линиям: рай как сад, рай как город, рай как небеса17. У Борзыкина «город мечты» не небесный, а земной рай, т.к. попасть в него можно
18
не через смерть, а на поезде . В позднем Возрождении «секуляризация темы рая как города вела к идеализированному образу общества и цивилизации, т.е. к идеологии утопии»19. Именно к такому «идеализированному обществу и цивилизации» стремятся обитатели пространства у Борзыкина; и «город мечты», «город-сон» становятся всего лишь иллюзией, чем-то недостижимым или несуществующим вообще:
Дышат вокзалы иллюзией жизни.
Гудок тепловоза как стартовый выстрел.
Рванулись с мест,
на подножках повисли,
чтобы уйти, не оставив следов.
И поезд не тот, но они довольны.
Здесь за каждое место ведутся войны.
Итак, для лирического субъекта поэзии Борзыкина гармония возможна только в центре пространства20, а центром является он сам. Окружающее пространство (дом, город, город-сон и т.д.) преобразованию не поддается («Этот мир никогда не станет иным»). Возможно, что лирический субъект обретает гармонию и в движении, которое является для него высшей ценностью. Постоянное движение, в котором находится субъект, го-
ворит также о том, что он не оставляет надежду найти гармонию не только внутри, но и вовне себя:
Я дышу свинцовым небом В ожидании чистых звезд По ночам.
Конец пути, результат движения для лирического субъекта не определены, но они совершенно ясно обозначены по отношению к родственным, но не тождественным субъекту, обитателям пространства:
Ночью, грязной дождливой ночью,
Они покинут квартиры -ваши смешные квартиры.
Прощаний не будет, молча они выйдут на улицы, чтобы порвать навсегда с вашим усталым миром, с вашим нелепым миром.
<... >
Из города прочь -к новой Отчизне, чтобы сначала начать все сначала.
Дети уходят, и никаких революций, просто уходят, они не хотят вам мешать.
Спите спокойно, они никогда не вернутся,
только прошлое в ваших руках,
ну, а завтрашний день вам у них не отнять21.
В архаической модели мира относительно центра и относительно говорящего «они» (все другие) находятся на периферии. Так как у Борзыкина лирический субъект является центром вселенной, он не может быть обитателем периферии, а значит не может быть и одним из «детей»22. «Начать все сначала» еще не значит создать идеальный мир. Возможно, именно поэтому лирический субъект находится в стороне, лишь наблюдает за уходом «детей» из города, но не принимает участие в движении.
На основе проанализированного материала можно сделать некоторые выводы. Как и в архаической модели мира, пространство в лирике Михаила Борзыкина имеет центр, отмеченный высшей сакральной ценностью. Такой ценностью и, соответственно, центром пространства, у Борзыкина является лирический субъект. Центр пространства не статичен, как в архаической модели мира, он постоянно перемещается вместе с движением лирического субъекта . Для отдельных топосов (дом, город) в поэзии Борзыкина свой особый центр не отмечен (в архаической модели мира такой центр, как правило, отмечается очагом для дома, храмом для города и т.д.). У Борзыкина же дом и город обретают центр лишь тогда, когда в них
находится лирический субъект, для которого в свою очередь характерны отчужденность и одиночество. Он существует в пространстве враждебных ему топосов и микрокосмов («чужой город», «чужие люди», «город-убийца» и т.д.). Важной для субъекта является гармония между душой и телом и бесконечность движения, пути, который проходит через периферию пространства, где лирический субъект занят поиском некой высшей ценности. Однако в отличие от человека в архаической модели мира, лирический субъект проявляет пассивность и не стремится преобразовать хаос в космос. Таким образом, противопоставленность лирического субъекта окружающему миру, является одной из важнейших особенностей поэзии Борзыкина.
Сделанные нами выводы, не являются окончательными и не исчерпывают проблему изучения художественного пространства поэзии Михаила Борзыкина, а являются лишь материалом для реконструкции авторского мироощущения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. Т.1. С.418.
2 Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. М., 1997. Т.2. С.340.
3 Там же. С.341.
4 Здесь и далее цитаты приводятся по фонограммам разных лет. Особые случаи оговорены отдельно.
5 Борзыкин М. Отчуждение // Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. С.132-133.
6 Мифы народов мира... Т.2. С.428.
7 Там же. С.352.
8 «Зима» и «ночь» - категории временные и предполагают прежде всего, движение субъекта во времени. В архаической модели мира пространственные и временные категории формируют единый континуум. У Борзыкина временная категория прерывает движение субъекта в пространстве.
9 У Борзыкина лирический субъект не выступает культурным героем, несущим ценность на периферию. Другие обитатели периферии ему враждебны (см.: «Отчуждение». «Уходи один!», «Я у вольных у небес...», «Нет денег»).
10 Мифы народов мира... Т.2. С.340-341, 352-353.
11 Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве. 2. Дом в «Мастере и Маргарите» // Указ. соч. С.458.
12 Дома лирический субъект не находит покоя и защиты. Такое отношение субъекта к дому имеет связь с архаической традицией, ведь «дом с его атрибутами, постелью, печью и теплом - вообще закрытое и жилое пространство воспринимается в рыцарских и богатырских текстах как «женский
мир» (Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Указ. соч. С.398). Но, с другой стороны, и поле, как открытое пространство «мужской мир», противопоставленный дому и городу, не является воплощением гаромонии:
Стой, небо, я не хочу двигаться в поле дождей.
Троллейбус, вези мое тело назад к теплой воде.
Изранен мой взгляд, я сегодня затравленный зверь,
Дворами ухожу от минут, ухожу от потерь.
Здесь «небо» не часть вертикали, ведь субъект не стремится к нему. Небо движется горизонтально вслед за троллейбусом. «Остановка» неба - это остановка троллейбуса, а значит и временное прекращение движения субъектом. Вода, к которой стремится вернуться субъект, в архаической традиции выступает и как спасительное, священное начало, и как источник зла, гибели, смерти. Но прежде всего вода - это первоэлемент мироздания. Тепло, выступая в качестве одной из характеристик «женского мира», дополняет образ воды. Возможно, что «теплая вода» в поэзии Борзыкина -это воплощение женского начала, которое, как и в архаической традиции, предполагает омоложение, «второе рождение» и возвращение к первоначальной чистоте.
13 Мифы народов мира... Т.1. С.233.
14 Борзыкин М. Отчуждение // Альтернатива. С.136.
15 В поэзии Борзыкина сон всегда выступает как позитивное начало (см. «Цветные сны», «Кто сможет отнять мои сны?»).
16 Мифы народов мира... Т.2. С.364.
17 Там же.
18 Подробнее образ поезда в русской рок-поэзии см.: Ступников Д.О. Символ поезда у Б.Пастернака и рок-поэтов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
19 Мифы народов мира... Т.2. С.365.
20 Гармония - основной признак центра пространства в архаической модели мира.
21 Борзыкин М. Дети уходят // Альтернатива. С.132-133.
22 Уход «детей», который не предполагает «никаких революций», не соответствует, например, обещанию Борзыкина осуществить революцию на деле, сделанному на одном из концертов середины 80-х годов (Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е... М., 1991. С.151.). Это может стать еще одним доказательством невключенности лирического субъекта в категорию «детей», т.к. Михаил Борзыкин неоднократно заявлял в своих интервью, что максимально соответствует лирическому герою своих песен.
Т.Г.ИВЛЕВА г.Тверь
