CC BY
79
ШЬШ ШЫУРЫ. 2017
М.И. Козьякова
Город и ночь - хронотоп конфликта (окончание)
Аннотация. В статье рассматривается ночь как феномен культурного сознания европейской городской среды и отражение этого феномена в городской культуре, какие ритуалы и акции досуга проводились в ночное время. Делается особый акцент на динамике изменений восприятия и отражения ночи в формах городской культуры Европы разных эпох.
Ключевые слова. Культура, ночь, город, хронотоп, ночная жизнь города, восприятие ночи в массовом сознании.
Крушение Римской империи стало завершающим этапом количественного и качественного упадка и регресса поздней античности. Раннее средневековье - «темные века»: свет античной цивилизации погас, и Европа погрузилась во тьму «исторической ночи» - хаос и анархия воцарились на ее бывших территориях. Обломки глобальной и мощной цивилизации накрываются волнами варварских нашествий, а города превращаются в относительно легкую и наиболее ценную добычу победителей. Запад тотально варваризируется, схоронив под развалинами городов великое наследие античности. Материальные и социальные структуры разрушаются, политические, общественные, культурные связи рвутся, наступает период социальной анархии и дезинтеграции. Новая реальность средневекового мира - маленькие замкнутые мирки людей, существующие среди девственной природы, «люди, живущие на лесных прогалинах», по выражению Марка Блока.
Широкую известность получило его определение, характеризующее отношение средневекового человека ко времени - полное безразличие, индифферентность. Время принадлежит Богу, оно создано божественной волей, и человек не может им распоряжаться по своему усмотрению. Время было «бесценным», т.е. не представляло ценности в современном понимании, когда человек живет по часам, включенный в жесткий ритм быстро текущих будней. Для большинства населения средневековой Европы абсолютом являлось господство крестьянского - природного, фенологического времени, соотносимого с годичным циклом сельскохозяйственных работ.
Повседневный отсчет времени ориентирован был на природные контрасты, противопоставления зимы и лета, ночи и дня. Средневековый аграрный, патриархальный мир при почти полном отсутствии городской культуры более жестко и четко
дифференцирует дневное и ночное время. Представление о противостоянии Света и Тьмы, будучи чрезвычайно древнего происхождения, вновь выходит на первый план в архаической картине мира. Мифологическое мышление избирательно дуально, оно культивирует определенные природные оппозиции: верх и низ, правый и левый, мужской и женский, день и ночь. Они магически ассоциируются со светом и тьмой, с добром и злом.
Мифологема Света и Тьмы актуализировалась в религиозной традиции, формировавшей в средние века культуру христианской Европы. Средневековый европеец видел вселенную сквозь призму христианского учения: церковь учила, просвещала, наставляла, давала систему координат, по которым человек должен был определять свое место во времени и пространстве. XII в. открывает чудесную истину: «Бог - это свет!». Появляется новая метафизика света, рождается основанное на ней великое искусство готики, искусство собора и книги, кружева камня и пластики статуй. Свет - это спасение, божественная любовь. Он льется сквозь широкие оконные проемы готических храмов, сияет ослепительными красками витражей, концентрируется вверху, в сходящихся вертикалях стрельчатых сводов. Цвет и свет обретают новое образное бытие, в котором первый уподобляется второму. «Царь цветов - свет», провозглашает Гюго Сен-Викторский.
Л »
•л
♦ • р
> 1
1
1 И]«
ш ж
В аг/ 5*
''г* ^ & Ц*
* я ^
Т .Л.»
• 'т:
-
Теологическая доктрина ортодоксального христианства не признает дуальности мира -Дьявол не равен Богу. Однако на бытовом уровне, в умах людей мифосемантические проекции Света и Тьмы имели равные права: горний свет, дарующий утешение и защиту, противостоял темноте и опасностям тварного мира, так же, как Бог и Дьявол - два полюса, постоянно присутствовавших в средневековом сознании. Так как искусственное освещение было редкостью, то ночь почти всегда была темна, таила в себе всевозможные реальные и мнимые угрозы. День же, наоборот, нес солнечный свет, давал средневековому человеку ощущение безопасности и уверенности, олицетворял добро и
радость. Свет, светлое предполагало превосходную степень в характеристике этических, эстетических качеств: «прекрасен как день», «Светлое Воскресенье» и др.
Ночь - время господства нечистой силы: ведьм, демонов, бесов, оборотней; их торжество - Вальпургиева ночь. «Над головой во тьме ночной сходились духи зла» - строки из «Баллады Редингской тюрьмы» О. Уайльда дают образную формулу средневекового восприятия ночи, хотя в сюжете баллады они связаны с другими событиями. Всевозможная нечисть принадлежит к потустороннему «нечистому», «нездешнему» миру, она инфернальна и потому злокозненна по отношению к «здешней» жизни, страшна и опасна для человека. Ночь - время мертвых, когда мертвецы могут покидать свои могилы. Немецкий хронист Титмар Мерзебургский подчеркивал в противопоставлении дня и ночи оппозицию жизни и смерти: «Бог даровал день живым, а ночь отдал мертвым». Опасности и искушения темного времени суток можно преодолеть молитвой, ночным бдением и потому ночь открывает простор для христианского духовного подвига, для ночной молитвы, ночного богослужения: утреня - в полночь, хвалины - в 3 часа.
Город, возрождающийся в Высокое Средневековье, - феномен средневекового мира. Он создает особую территорию, обнесенную крепостными стенами, отгороженную от остального пространства. Он включен в систему феодальных связей и одновременно противостоит им. Горожанин воспринимает мифологему ночи, все ночные реминисценции, и христианские, и языческие и прибавляет свои. Опасности сверхъестественные дополняются опасностями реальными. Город стянут поясом каменных стен, ворота и двери закрываются на запоры и замки, ночная стража обходит темные улицы дозором. Средневековое законодательство особо строго карает преступления, совершенные ночью, относя это время суток к отягчающим обстоятельствам.
Эпоха Возрождения коренным образом изменила культурные «ландшафты». Возникает новая мировоззренческая парадигма, светское видение мира, ренессансная культура -гуманизм, в центре которого находится культ человека, ренессансный индивидуализм. Совершается «огромная перемена, переход в прометеевскую эпоху, стоящую под знаком героического прототипа. Новый человек обращает свой взор на землю, в широкие дали по всей земле, а не на безграничные высоты, как раньше... Новый человек стремится больше
не к спасению души, а к владению миром. Он хочет быть господином на земле, а потому Бог ему не нужен» [12].
Ренессансный герой становится демиургом и творцом, хозяином собственной судьбы, которая зависит теперь не от божественной воли, но от его собственных дарований, мужества и энергии. Он начинает осваивать время. Формируется новый взгляд: купцы, ремесленники, организаторы первых мануфактур начинают осознавать время как принадлежащую им ценность. Линейное или цикличное, патриархальное средневековое время постепенно уходит в прошлое вместе с ростом городов, развитием ремесел, зарождением буржуазных отношений - все шире распространяются кредитные операции, где время получает денежную оценку, возникает практика удлинения рабочего дня, работы при искусственном освещении. И, тем не менее, перемены зреют медленно, искусственного света еще мало. Й. Хейзинга писал об этом периоде: «Разница между летом и зимой ощущалась резче, чем в нашей жизни, так же как между светом и тьмой, тишиною и шумом. Современному городу едва ли ведомы непроглядная темень, впечатляющее воздействие одинокого огонька или одинокого далекого крика» [13].
Основные импульсы, провоцирующие переворот в отношении к ночному времени, исходят от верхов. Античный эпикуреизм, этика наслаждения, преклонение перед красотой человеческого тела, противостоящие презрению к миру и средневековой аскезе, получают развитие в качестве элитарной культуры. Изобразительные искусства, музыка, литература, философия находят покровительство при дворах «просвещенных» государей, таких, как Лоренцо Великолепный, при папских дворах. «Желание прекрасной жизни», как определяет эту тенденцию Й. Хейзинга, превращает будни в праздник. Блистательной была атмосфера, окружавшая Медичи, д'Эсте, Гонзаго, Сфорца. В контексте новых взглядов «реабилитируется» повседневная жизнь аристократии, получают высокую оценку обыденные ценности бытия.
Повседневный обиход расцвечивается яркими красками, облекается в эстетизированные формы. Повседневность предстает в искусственном, стилизованном виде, что особенно характерно для Италии, ориентирующейся на античные образцы. «Бесконечный праздник бытия» в особенности характеризует придворную жизнь: днем - устраиваются турниры, состязания, охоты; вечером - балы, маскарады, пиры. Искусственный свет, как прерогатива роскошного оформления княжеских палаццо, праздников и торжественных церемоний, получает все большее распространение. Ночь начинает отступать, медленно и неотвратимо.
В XVII, XVIII вв. эта тенденция будет продолжена. Торжество материального мира приходит на смену миру горнему: искусства, как и прежде, призваны служить возвеличиванию католической церкви, но не только ей. Королевский двор становится центром художественной жизни, и световой феерии, освещающей ночь, отводится здесь важнейшая роль. В первую очередь она должны достойно обрамлять блистательное придворное общество с его демонстративным, театрализованным ритуалом. Сменяются стили: рациональное начало, гармония, лежащие в основе искусства Ренессанса, уступили место стихии иррационального, динамизму, эмоциональному напряжению барокко. Экспрессивные мотивации используют типичный эффект всевозможных контрастов: контраста образов, цвета, движения, света и тьмы.
Абсолютизм генерирует собственный культурный код: он находит яркое воплощение во французском «большом стиле», призванном прославлять идеи роялизма. Роскошный Версальский дворец, его Зеркальная галерея делает Людовика XIV законодателем мод в европейском придворном искусстве. Версальская резиденция ассоциировалась с высокими достижениями культуры и искусства: драматургией Расина и Мольера, музыкой Люлли, постройками Перро и Ардуэна-Мансара, декоративным искусством Лебрёна, парковыми ландшафтами Ленотра. Искусственное освещение становится важнейшим атрибутом королевских празднеств, и ночное время позволяет наиболее эффектно продемонстрировать эту роскошь. «В большой галерее Версальского дворца зажгли тысячи огней. Они отражались в зеркалах, покрывавших стены, в бриллиантах кавалеров и дам. Было светлее, чем днем. Было точно во сне, точно в заколдованном царстве. Блистали красота и величие», - описывал в восхищенных выражениях один из праздников посол Венеции [14].
Ночная салонная жизнь характерна для Нового времени с его «культурой салонов», занимавшей доминирующие позиции в сословном обществе. Культ наслаждения, безделье, празднества, любовные похождения - главные слагаемые элитарного образа жизни рефлектируются аристократией как приоритетный ценностной контент. Для них предназначалась вторая половина дня, вечер и особенно ночь - ночные занятия и развлечения несли на себе печать некоей особой, элитарной специфики. Ночь обретает аксиологическую ценность, поскольку является для данных кругов символом аристократической праздности, предполагая возможность использовать для сна утреннее или даже дневное время в противоположность «профанной» дневной жизнедеятельности простолюдинов.
В XIX в. «свет» расширяет свои границы, в известной степени демократизируется -происходит смена элит: в него входят теперь не только члены аристократических семейств, но и представители бизнеса, политики, известные люди. Влиятельные и богатые, они оказывают поддержку художникам и поэтам, музыкантам, другим талантливым представителям искусства, науки, охотно принимают их у себя в салонах. Ночное времяпрепровождение становится привычным, обыденным явлением для светского общества. Так происходило во многих европейских столицах - в Париже,
Лондоне, Санкт-Петербурге, и эта тенденция продолжится в дальнейшем, захватывая в свою орбиту все новые слои населения.
Впечатляющую картину ночной жизни в культурной «столице мира», в Париже, можно было наблюдать уже в первой половине века, в период от эпохи Реставрации до конца Июльской монархии. Большие и малые приемы - «вечера» в салонах, которыми руководят, как правило, дамы; затем театральные спектакли, концерты, балы, обеды составляют содержание публичной жизни этого круга. Общение происходит в салонах, причем зачастую для приема гостей были предназначены поздние вечерние часы. Об одном из них, салоне мадам Жирарден, пользующимся популярностью у известных людей, вспоминает Теофиль Готье, почти ежедневно посещавший его: «Сюда после оперного спектакля или прежде, чем отправиться в свет, между одиннадцатью вечера и полуночью приезжали Ламартин, Виктор Гюго, Бальзак, Лотур Мезере, Эжен Сю, Альфонс Карр, Кабаррюс, Шассерио, - не все сразу, но кто-нибудь из них непременно; время от времени появлялся Альфред де Мюссе. Госпожа Эмиль де Жирарден чрезвычайно гордилась своими друзьями: это был ее шик, ее блеск, ее роскошь» [15].
Начало балов традиционно отнесено было к ночному времени. Костюмированные балы в Опере, превратившие Париж в мировую столицу танца, начинались ровно в полночь. О пристрастиях к ночному времяпрепровождению свидетельствует известный «бал роз», устроенном в английском посольстве в честь восшествия на престол королевы Виктории: танцы продолжались до восхода солнца. Наплыв состоятельных людей говорил о том, что ночные балы привлекали публику куда больше, нежели дневные развлечения подобного рода. Более того, не только бал, но и обучение новым модным танцам могло происходить как вечером - в обычное для дам время, так и в середине ночи: в популярном танцклассе Селлариуса метр дает частные уроки с трех до четырех часов утра [16].
И, наоборот, светские мероприятия в другом влиятельном посольстве вызывали сомнения в отношении времени его проведения: танцевальные «утренники» у австрийского посла Аппоньи, введенные его супругой графиней Терезой, проводились по венскому обычаю -днем, то есть заканчивались около восьми часов вечера. Критические мнения касались отношения женщин, так как они в большинстве своем «не любительницы дневного света», тем более, что этикет не позволял предстать на публике в дневное время в платье с декольте, с дорогими украшениями, со сложной прической с цветами, для которой не подходил головной убор.
Поздно вечером или ночью проходят неофициальные заседания парламентских групп депутатов, так называемые «политические салоны», кружки и собрания, на которых они обсуждают текущие проблемы, повестку парламентских заседаний, обмениваются мнениями и информацией. В Жокей-клубе светская жизнь подчинялась ритмам большого света, и потому посетители появлялись лишь во второй половине дня. Прогулки в Булонском лесу заканчивались около пяти часов, после шести подавали ужин, далее клуб затихал и жизнь в нем возобновлялась к ночи, после окончания спектаклей. Модные заведения Бульвара, где обреталась не только аристократическая верхушка, но и так называемый полусвет, открывают свои двери шумной толпе ночных гуляк: работают кафе и лавки, универсальные магазины (базары), панорамы, бани, игорные дома. В фешенебельный игорном доме Фраскатти играют в течении всей ночи, а ужин подают далеко заполночь [17].
Салонная жизнь верхов служит образцом для среднего класса: здесь также устраивают танцы и приемы, вечера с музыкой, игрой в карты, угощением. Простой люд тоже стремится превратить ночь в день, поскольку редкая возможность ночных развлечений знаменуют собой «праздничную роскошь» (М. Бахтин), временную приостановку напряженного труда, выход из жалкого и угнетенного состояния со всеми его запретами, насилием, ограничениями. Гулянья и карнавалы, зрелища, простонародные балы, пирушки в кабачках и тавернах могут продолжаться всю ночь - это момент релаксации, возможность насладиться кратким мигом утопической свободы.
Ночь в культуре многих народов не только время сна и отдыха, но также любви и любовных утех, удовольствия и наслаждения: «ночь нежна», «ночь соловьиная». Но любовь, любовные радости в городе имеют свою тень, оборотную сторону в виде продажной любви. Ее «жрицы», «ночные бабочки» с наступлением темноты выходят на охоту. И потому в городской культуре наступление ночи предстает также как время блудодейства, греха и порока. Эти хорошо известные реалии отразил В. Брюсов в своем стихотворении «Ночь»:
Идет и торжествует мгла, На лампы дует, гасит свечи, В постели к любящим легла И властно их смежила речи. Но пробуждается разврат. В его блестящие приюты Сквозь тьму, по улицам, спешат Скитальцы покупать минуты.
Успешная «колонизация», освоение и «присвоение» ночного времени связаны с техническим прогрессом, с переходом от ручной техники к машинной индустрии. Одно из важнейших направлений - совершенствование средств освещения, позволившее все смелее раздвигать ночную темноту, избавляться от ее всевластия. Технический прогресс революционизирует общество: машины создают «новую природу», в которой существует человек - залитый светом рукотворный мир. В начале XIX в., как и раньше, использовали сальные, либо восковые свечи (соответственно в бедном или богатом жилище), и ночное освещение продолжало оставаться роскошью, недоступной основной массе населения. В 30-х годах налаживается промышленное производство дешевых и простых стеариновых, а чуть позднее - парафиновых свечей. Появились масляные лампы со стеклом, в которых применяются различные сорта масла, в том числе дешевое оливковое, названное «деревянным». С 50-х годов для этих целей начинают употреблять керосин, получаемый промышленным способом (первоначально в США).
Переворотом, «демократизацией» ночного света, стало применение газового освещения помещений и улиц, просуществовавшее примерно до 70-х годов, замененное затем электричеством. Первые лампы были изобретены русскими инженерами [18], поэтому новое освещение получило название «русского света». «Русский свет», используемый преимущественно для внешнего освещения, заливал центральные улицы Парижа, Лондона, Рима. Все дальше и дальше уходил человек от диктата естественной природной среды, чередования светлого и темного времени суток, освобождаясь тем самым от их циклических ритмов. Город все больше сияет во тьме огнями, сам превращаясь ночью в созвездие, в «опрокинутое небо», как поэтично назвала его М. Цветаева.
Вторжение в ночь, освоение ночного пространства сопровождается усилением интереса к семантике этого явления. Ночь становится феноменом не только практического, но и интеллектуального плана: многообразие метафорических смыслов, богатство ассоциативно-семантического ряда обусловили интерес к ней со стороны философии, психологии, искусства. К «ночной» теме обращались в своем творчестве Ф. Шеллинг и Новалис, А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, позднее Н. Бердяев, О. Шпенглер, З. Фрейд, К.-Г. Юнг.
Новое восприятие смерти, утвердившееся в эпоху романтизма, воскрешает старую мифологему ночи как окончания жизненного пути - «Всех ожидает одна и та же ночь» (Квинт Гораций Флакк). Это время «прекрасных» смертей: смерть сладостна, утешительна, милосердна. Вместе с ночью она обретает романтический ореол, эстетизируется. Ее воспевают романтики - поэты и прозаики Франции, Англии, Германии: акцент делается на элегичности, желанности смерти, она - «цель жизни и единственная надежда» (Ш. Бодлер), «небесный избавитель» (А. Ламартин). Романтизм не признает профанной логики нарратива: ночь светлее дня, утверждается в «Гимнах к ночи» Новалиса. Возникает так называемый «черный роман», «готический роман», где в центре внимания - мертвое, уже переставшее быть живым, где воцаряется эстетика даже не смерти, а трупа, трупной красоты, как, например, в романе «Мельмот-скиталец» Ч. Мэтьюрина.
Ночной дискурс, получивший эстетическую разработку в немецком романтизме, будет продолжен в декадансе и символизме - эстетика упадка наделяет его изысканным пессимизмом и красотой угасания. Ночь трактуется как покой и Эрос, царство «священного сна», гармонии и самозабвения. Добавляется иной, рефлексивно близкий вариант интерпретации, где ночная природа превращается в источник впечатлений и ощущений. Культивируются таинственность и лиричность: «Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разряжающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек, по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада» [19].
Широкий диапазон смысловых интерпретаций провоцирует постоянный интерес к «ночной» тематике со стороны разных видов, направлений, течений искусства. В XIX в. она становится одной из самых востребованных тем. Не только ночная лирика и ночная фантастика, готический роман и «кладбищенская» поэзия, но и ноктюрн в музыке, ночной
пейзаж, ночные образы в живописи: от северо-нидерландского и итальянского Возрождения до живописи А. Маньяско и Ф. Гойи, У. Тернера и Д. Уистлера. Особый тип восприятия и мышления, связанный с образно-эстетическим комплексом ночи, позволяет говорить о нем как о преимущественно эмоционально-духовном, творческом явлении: «ночь освобождает от тела» (О. Шпенглер). Творчество воспринимается как изначально присущее и темному времени суток: темнота, порождающая особые эмоции и чувства, полет воображения, фантазию, иллюзии, творчески мотивирует человека, побуждает его прислушаться к природной гармонии, сближает со стихийной жизнью мира.
В сферах психологии, философии, культурологии также будет присутствовать тема ночи, рассмотренная в специфическом смысловом контексте. Психологические, культурфилософские аспекты получат развитие в следующем столетии. В психологии З. Фрейда, К. -Г. Юнга особую концептуальность обретают такие понятия, как «ночное сознание», «ночная психика». Ночь, темнота играют важную роль в цивилизационной парадигме О. Шпенглера в качестве генерализующей проекции западной культуры. Она оформляет смысловые концепты «фаустовской души», «фаустовского стиля», «фаустовского пространства»: «Уже вокруг германских богов и героев протянулись широкие пространства, загадочные сумерки... вокруг них сумерки и ночь... На Валгалле нет света. Уже в «Эдде» чувствуется та глубокая полночь, которая окружает рабочий кабинет Фауста, кладет тени на офорты Рембрандта, в которой теряются звуки бетховенской музыки». «Ночным - пусть это будет только внутренняя, душевная ночь -является также чувство покинутости». «Одиночество - свойство западной души» [20]. Наверное, именно это экзистенциальное одиночество, субстанциональный индивидуализм «прометеевского» человека гонит его все дальше и дальше, заставляя осваивать дальние пространства и «чужое», не предназначенное для него время. Создавая искусственный день, изменяя собственной природе, конфликтуя с ней, он ностальгирует потом о красоте безвозвратно ушедшей ночи, о собственном утраченном естестве «дневного» человека.
В статье в качестве иллюстраций были использованы произведения В. Ван Гога «Звездная ночь» и «Звездная ночь над Роной», Ж. Уолл «Королева ночи», К. Коровина А. Лентулова «Ночь на Патриарших прудах», Дж. Манна «Лос-Анжелес», И. Айвазовского «Сотворение мира», Микеланджело «Сотворение Адама», Я. Брейгеля Младшего «Бог создает Солнце, Луну и звезды», Ю. Клевера «Лунная ночь», А. Фантен-Латура «Королева ночи», Д. Бонацци «Ночь», Микеланджело «День и Ночь», Ж. Девиля «Женщины Элевсина», И. Крамского «Русалки», «Бал при дворе Генриха III» (французская школа), Ш. Седлачека «Галантная сцена», Э. Вильямила «Танцы во дворце», К. Коровина «Парижский бульвар ночью», А. Тулуз-Лотрека «Танец в Мулен-Руж», К. Коровина «Ночной Париж», Дж. Миллеса «Офелия», Э. Морган «Ночь и Сон», П. Пюви де Шаванна «Мечта» («Сновидение»), Дж. Манна «Огни Таймс-Сквер».
ПРИМЕЧАНИЯ
[12] Шубарт В. Европа и душа Востока. М.: Русская идея. 2000. С. 13.
[13] Хейзинга Й. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. С.20.
[14] Савин А Н. Век Людовика XIV. М.: ГИЗ, 1930.
[15] Gautier T. Oeuvres completes. Geneve: Slatkine Reprints, 1978. T. 9. P. 81-82 // Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или как возник «весь Париж», 1815-1848. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. С. 295.
[16] Там же. С. 137, 139, 154, 161.
[17] Там же. С. 128-141, 349-350.
[18] Первые, еще несовершенные лампочки были изобретены А.Н. Лодыгиным и П.Н. Яблочковым.
[19] Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. М.: Скорпион, 1915. С. 5.
[20] Шпенглер О. Закат Европы. С. 240-241, 239.
© Козьякова М.И., 2017 Статья поступила в редакцию 2 августа 2016 г.
Козьякова Мария Ивановна,
доктор философских наук, профессор Высшего театрального училища (института) имени М. С. Щепкина при Государственном Академическом Малом театре России e-mail: markoz@yandex.ru
