CC BY
148
УДК 701 (734.7)
А. Ю. Тылик
Герменевтика граффити: Нью-Йоркский «бомбинг»
В статье предлагается аналитика Нью-Йоркских граффити конца 1960-х -начала 1970-х гг. как сложного феномена, тесно связанного с социокультурными трансформациями, происходившими на Западе. Освещается эволюция «бомбин-га» как одной из форм бытования граффити. Рассматриваются процесс становления «граффити-искусства» и его влияние «граффити-искусства» на формирование парадигмы современного «уличного искусства».
This article presents the analysis of New-York graffiti of the late 1960s - early 1970s as a complex phenomenon closely related to the social and cultural transformations characteristic of that time in the West. The author pays special attention to the evolution of "bombing" as a form of graffiti and studies the processes of "graffiti art" making, analyzing the influence of graffiti on the modern "street art" paradigm.
Ключевые слова: уличное искусство, граффити, граффити-искусство, пост-граффити, бомбинг, городские интервенции.
Key words: street art, graffiti, graffiti art, post-graffiti, bombing, urban interventions.
XX век стал временем настоящей революции в области художественной практики. Раз и навсегда, казалось, установленные критерии «искусства», «художественного», «эстетического» потеряли перед лицом «современного искусства» всякие основания. Между тем XX век, помимо «модернизма», подарившего нам «Черный квадрат», «Фонтан», «Авиньонских девиц», «Композицию № 7» и множество других произведений, до сих пор не освоенных теоретической рефлексией, знал и еще одну новацию, как кажется, не менее значимую. В 1970-80-е гг., испытав влияние маргинальных надписей и рисунков на стенах домов (граффити), художники по всему свету совершают исход из традиционных для Нового времени художественных пространств, предпочитая экспонированию собственных произведений в музеях нелегальное вторжение в городскую среду. Интенсификация данного процесса приводит к формированию в европейском искусстве даже не нового направления (как часто приходится слышать), а новой художественной парадигмы - «уличного искусства», основанного, по нашему мнению,
© Тылик А. Ю., 2016
на структуре отношений в квадрате: «художник» - «действительность» - «произведение» - «зритель», принципиально отличной от новоевропейской парадигмы.
Действительно, в последней трети XX в. настенные надписи и рисунки (граффити) вдруг становятся общепризнанной и чрезвычайно модной художественной формой. Граффити начинают интересоваться государственные музеи, коллекционеры, пресса, влиятельные кураторы и видные теоретики искусства. За несколько десятилетий настенные надписи и рисунки в сознании обывателей, художников и теоретиков постепенно из непристойных надписей, любовных изъяснений и прочих, зачастую низменных и малозначительных, проявлений «коллективного бессознательного», превращаются в полноценное «направление в авангарде второй половины XX века». «Уличное искусство», выходя за пределы «традиционного» граффити, включает в себя породившую его форму как один из составных элементов.
Кажется чрезвычайно важным для современной эстетической мысли, потерявшей во многом живой контакт с актуальной художественной ситуацией, обратиться к описанию и осмыслению этой «уличной» революции, остававшейся до сих пор на периферии исследовательского внимания. В данной статье мы обратимся к одному из истоков описанных выше процессов: Нью-Йоркскому «граффити-буму». А точнее: к уникальной форме бытования граффити, возникшей в Нью-Йорке в конце 1960 - начале 1970 гг., давшей решающий толчок процессу становления граффити-искусства - «бомбингу» (англ. разг. Bombing).
Нью-Йоркским «граффити-бумом» называют события конца 60-х и начала 70-х гг. XX в., в ходе которых подростки из «черных гетто», - преимущественно выходцы из Африки и Латинской Америки - за несколько месяцев покрыли посредством маркеров и баллончиков с краской поверхность города (стены, машины, вагоны, автобусные остановки и пр.) тысячами надписей неясного для «респектабельных» горожан содержания: Cornbread, Cool Earl, Topcat 126, TRACY 168, JOE 182, EDDI135, SUPERKOOL и пр. Под впечатлением от стремительного расползания загадочных знаков, журналисты «New York Times» опубликовали в июле 1971 г. заметку о парне из района Ва-шинктон Хайтс в Манхеттене. Журналисты выяснили, что, разъезжая по мегаполису (по профессии он курьер), паренек оставляет везде, где бы ни оказывался, метку «TAKI 184», составленную из его прозвища «TAKI» (образованного от имени Демитракий) и номера улицы, на которой он проживает. Медийный успех никому доселе не известного
подростка разогнал до масштабов эпидемии и без того стремительно набиравшее обороты движение, получившее имя «бомбинг».
«Бомбинг» - это своего рода игра. Задача «райтера» (англ. Writer - писатель; участник игры) нанести свой «тэг» (англ. tag - маркировка, ярлык, вывеска; субкультурная кличка, образованная от имени, адреса, заимствованная у персонажа комикса, а иногда попросту выдуманная) на как можно большее количество стен, вагонов, машин, будок и т. д., захватив тем самым как можно большую территорию. Именно желание захватить территорию объясняет любовь «райтеров» к вагонам (как метрополитена, так и железнодорожным). Вагон способен «развести» «тег» по всему городу, тем самым словно бы покорив его.
История бомбинга невероятна. В конце 1960-х гг. «теги» являют собой примитивные одноцветные надписи, но уже в конце 1970-х гг. они перерождаются в огромные многоцветные «полотна», виртуозно выполненные сверхсложным шрифтом. «Тэги» провоцируют амбивалентную реакцию: практически одномоментно мэр Нью-Йорка всерьез предлагает наказывать «райтеров» смертной казнью, а пресса сравнивает граффити с работами иконы американского искусства Джексона Поллока: «Поезда с грохотом проезжали по станции, словно картины Джексона Поллока, с ревом несущиеся по коридорам истории искусства» [1, с. 165].
На наш взгляд, «бомбинг» - одно из наиболее любопытных явлений семиосферы конца ХХ - начала XXI в. В наши дни сложно найти город, в котором турист по пути из аэропорта в гостиницу не встретил бы десятки «тэгов»; незатейливая игра продолжает привлекать подростков по всему миру. При этом, несмотря на всемирное распространение, профессиональные теоретики культуры относятся к «бомбингу», в особенности к его начальным фазам, с некоторым пренебрежением.
На данный момент можно выделить два доминирующих исследовательских подхода в аналитике «бомбинга»: «романтический» и «леворадикальный». В рамках романтического подхода (Р. Сеннет) «бомбинг» понимается как форма самовыражения личности, способ нахождения идентичности в чуждой среде:
«Город никому не принадлежит, а потому люди неустанно стремятся оставить здесь некий след, запись своей истории. Нью-Йорк в 70-ые был полон этих следов. Эти метки, нанесенные фломастерами и аэрозольными красками, появлялись в вагонах подземки, изнутри и снаружи: огромные цифры, инициалы и псевдонимы неизвестных авторов ... - сигнатуры детей трущоб ... Нью-йоркские граффити тех лет не несли с собой никаких непристойных
или политических смыслов, они несли с собой лишь одну весть: feci, "Сие есть мое творение", эта метка оставлена мною; I-158 или Cam-Cam II - существуют. Так о себе возвещает некое Я...» [3].
Леворадикальные интерпретаторы (Ж. Бодрийар) настаивают на том, что романтический подход ошибочно трактует «бомбинг» сквозь призму новоевропейского «субъективизма» и «персонализма» как индивидуальную практику некоторого «Я», тогда как на самом деле «бомбинг» - практика не индивидуальная, а коллективная. «Бомбинг» - это революционная по своей сути борьба маргинальной, отвергнутой, исключенной группы с символическим порядком, установленным и навязанным городской среде буржуазной культурой [1].
Нам кажется, что оба подхода, содержа в себе зерно истины, трактуют феномен «бомбинга» односторонне, настаивая на его прочтении посредством единственно правильного кода. В свою очередь, постараемся предложить набросок аналитики «бомбинга» как сложного явления, герменевтика которого невозможна посредством единого кода. Ниже предлагаются четыре прочтения - четыре кода, четыре интерпретационных сюжета, находящихся в сложном взаимодействии, но, во-первых, не перекрывающих друг друга, а, во-вторых, не образующих иерархию.
1. «Тэг» как территориальный маркер. Теоретикам довольно скоро стало ясно, что «бомбинг» представляет собой весьма архаичную семиотическую практику: метку территории. Еще в 1920-х гг. в Филадельфии уличные банды (Savage Skulls, La Familia, DTBFBC, the Savage Nomads) использовали граффити для обозначения «своей» территории, внутри которой действовали установленные бандой законы. Изначально граффити не выходили за пределы «черных гетто», создавая в пространстве своего района то, что мы бы назвали «символической аурой».
Семиотическую активность обитателей гетто проще понять, если обратить внимание на то, что подобный феномен (активное означивание сплоченной группой собственной территории) не является уникальным. Очевидно, что означивание территории - одна из древнейших форм семиозиса, свойственная и животному миру. Территорию метит как индивид, так и социальная группа. Необходимость означивать территорию, функционирующая на уровне инстинкта, сохраняется и у современного человека. Въезжая в новую квартиру, молодая семья старается как можно быстрее заполнить пространство собственными фотографиями, картинами, книгами, открытками, сувенирами и т. д., создавая тем самым особое «символическое окружение», необходимое для комфортного проживания. За право
устанавливать «символическую ауру» между супругами может развернуться борьба. Когда муж и жена спорят о том, обои с каким изображением клеить, какие картины развесить по стенам и, конечно, какой телеканал смотреть, - спор идет не иначе как за позицию главы социальной группы (у многих видов животных правом означивать территорию обладает только вожак стаи). В определенный момент и ребенок, ставший подростком, включается в спор, желая расклеить на стенах портреты своих кумиров, смотреть молодежный телеканал, громко слушать любимую музыку. В семьях с достатком, способных выделить ребенку отдельную комнату, «детская» становится своеобразным «гетто» (аналогом «черных гетто» Нью-Йорка): подросток замыкается в отграниченном пространстве, заполняя его своими знаками.
Однако не каждая семья может позволить себе «детскую». Этот фактор выдавливают подростка на лестничную площадку, где его уже ожидают ровесники. Подъезд оказывается слепой зоной, расположенной между одинаково враждебными подростку улицей и «родительским домом». Эту ничейную, заброшенную, слепую зону и заполняют подростки, покрывая подъезд эмблемами футбольных команд, символами музыкальных групп, матом, жаргоном, строчками из культовых песен и т. д.
Не является чем-то исключительным и тот факт, что из подобной семиотической активности рождаются самобытные художественные формы. Гонимые христиане Рима, укрываясь в подземных катакомбах, служивших им и местом захоронения мучеников, и храмом, и убежищем, создавали в этих помещениях собственную «символическую ауру», покрывая стены рисунками на евангельские мотивы, положив начало традиции христианского искусства.
«Бомбинг» как форма бытования граффити отличается от граффити христианских катакомб и российских подъездов 1990-х гг. лишь тем, что подростки из «черных гетто» вышли за пределы исторически сложившихся «цветных районов», посягнув на «весь город» (all city). «Нам нужна вся Америка!», не смущаясь, говорит одни из героев документального фильма о граффити.
2. «Тэг» как интервенция в медиа пространство. То, что «тэг» является территориальным маркером - очевидно. Однако данное определение не исчерпывает смыслового содержания такого феномена, как «бомбинг». Желая лучше понять данный феномен, необходимо присмотреться к той культурной ситуации, в которой Нью-Йоркский «бомбинг» возник.
60-70-е гг. ХХ в. можно считать временем значительного культурного перелома: западное общество окончательно вошло в ме-диаэпоху, которая производит на свет не только «информационное общество», но также «информационную ментальность». Для носителя информационной ментальности нечто - любая вещь, любое событие - обретает подлинное существование, только став образом -знаком себя самого. В этом кроется разгадка захлестнувшей общество «селфи-мании»: «Я» только тогда ощущаю себя существующим, когда посредством «айфона» превращаю «Себя» в «себяшку» (selfi). Кроме того, я ощущаю, что действительно был на Мальдивах, действительно ел суши, действительно ходил в фитнес-клуб, только в том случае, если образы (фото, видео) этих событий, вброшенные в медиапространство, посредством того же «айфона», получили достаточное количество «лайков».
Нам кажется, что Нью-Йоркский «граффити-бум» 60-70-х гг. XX в. есть явление, если не инвариантное, то, по крайней мере, родственное современной «селфи-мании». Население «черных гетто», состоящее преимущественно из национальных меньшинств, существуя физически, символически было «мертво». Ни сами обитатели «черных гетто», ни их культура не имели доступа к всемогущим медиа: они не существовали в медиапространстве США, а значит, не существовали вовсе. В то же время город, потерявший в медиаэпоху роль публичного пространства par exellent, приобрел роль одного из медиа: улицы наполнились знаками и образами официальной культуры. Но если радио, печатные издания и, конечно же, телевидение были наглухо закрытыми для чернокожего подростка, то, несмотря на многочисленные законы и жестокость полиции, город оставался для него принципиально доступным. Обращая себя в «тег», подросток бесцеремонно вторгался в медиапространство, тесня, а то и вовсе заслоняя - белозубых политиков, сказочных кинозвезд, сексуальных моделей, логотипы могущественных корпораций, патриотические лозунги и т. д. Каждый «тэг» становится своего рода криком: «Я тоже живу здесь! Я - существую!».
3. «Бомбинг» как революционная практика. В рамках информационного общества править - значит контролировать не армии, не средства производства, но дискурсы, символические практики, а также те пространства и медиумы, в которых эти дискурсы и практики разворачиваются.
Вторгаясь в публичные пространства, «бомбинг», очевидно, нарушает установленный и поддерживаемый властью «символический порядок», попросту игнорируя его. Этот жест наделяет «бом-
бинг» мощным критическим потенциалом: «райтер» ставит под сомнение не конкретный политический режим, но власть как таковую, власть как «порядок символического».
Эта особенность обусловливает внимание к «бомбингу» со стороны крупнейших теоретиков «неомарксизма», трактующих данный феномен как действенную революционную практику. В работе «Символический обмен и смерть» Ж. Бодрийар протестует против повсеместной интерпретации Нью-Йоркских «тэгов» как «искусства» на том основании, что подобная интерпретация лишает граффити их подлинного - революционного - смысла [1].
4. «Бомбинг» как экзистенциальная практика. Граффити и графомания. Достаточно ли сказанного, чтобы объяснить успех «бом-бинга» у подростков и маргинальных групп по всему миру? Какая мотивация движет 14-летним парнем из Санкт-Петербурга, неумело наносящим десятки «тэгов» на поверхности Василевского острова, и сотнями ему подобных?
Ответить на этот вопрос невозможно без указания на притягательность «бомбинга» как особой практики, дарующей «райтеру» уникальный экзистенциальный опыт. Фланирование по ночному городу с баллончиком в руках под угрозой задержания делает из юноши Героя, внося в будни изрядную толику адреналина. Вот как описывает этот опыт французский художник 2еУБ, на сегодняшний день далеко отошедший в своем творчестве от «примитивного» «бомбинга»: «Более всего меня "вставляло" чувство возможности выражать себя и понимание того, что я оставляю свои знаки» [2].
Страсть к означиванию - еще один глубинный инстинкт, свойственный человеку. «Бомбинг», очевидно, оказывается не только интервенцией в публичное пространство, не только революционной практикой, но и одной из форм графомании. Вид чистой стены также невыносим для «райтера», как не выносим для писателя чистый листок бумаги.
Предложенный нами анализ относится к простейшей форме «бомбинга»: как можно более частое нанесение несложных одноцветных «тэгов» на городскую поверхность. В такой форме «бом-бинг» появился на свет в Нью-Йорке 1960-х гг., в такой форме он продолжает существовать во многих городах мира. Но на этом история «бомбинга» не заканчивается. В 1970-80-е гг. происходит коренной перелом: «райтеры» начинают обращать внимание на эстетические качества «тэга». Теперь «королем улиц» признается не тот, чей «тэг» встречается чаще других, а тот, кто обладает наиболее изощренным стилем. Нью-Йорк становится полем для «войны стилей».
Эстетизация «тэгов» приводит к появлению полноценных школ, направлений: отныне, прежде чем наносить «тэг» на поверхность стены или вагона, «райтер» как профессиональный художник-монументалист создает десятки эскизов, ведет подготовительные работы, тщательно выбирает фактуру. Формальное развитие «тэгов» не остановить: «Райтер» Хондо становится первым, кто переходит от маленьких рисунков в Нью-Йоркской подземке к граффитизации целого вагона; граффити-банда, возглавляемая «райтером» Ли, осуществляет граффитизацию поезда; тэги приобретают декоративные элементы, становясь попросту нечитаемыми. Результатом этих процессов становится формировавшееся в течение двух десятилетий «граффити-искусство».
При осмыслении процесса эстетизации «бомбинга» эвристич-ным оказывается обращение к функциональной модели языка советского лингвиста Р. Якобсона. По Якобсону, любое речевое сообщение содержит одну из шести функций: если в сообщении преобладает «референтивная» функция, оно призвано сообщить нечто об окружающем мире (референте); если «фатическая», - оно служит поддержанию коммуникации и т. д. Помимо прочих, Р. Якобсон настаивает на существовании «поэтической» функции, определяемой им как направленность внимания на сообщение ради него самого. Если расширить модель Якобсона и говорить не о функции сообщения, а о функции знака, то собственно функций окажется значительно больше шести. В частности, мы должны будем отметить «территориальную функцию», указав на тэг как пример «территориального маркера». В ходе эстетизации тэгов происходит смена исходной функции знака на функцию поэтическую. В 1970-е главным для «райтеров» становится не функция «тэга» как территориального маркера, а сам тэг в своём материальном воплощении. Иначе говоря: «тэг» теряет исходную функцию, обретая независимую от данной функции ценность. Такую ценность мы будем называть эстетической.
Одновременно с обретением «тэгами» эстетической ценности встает вопрос о выделении специальных пространств для их безопасного и комфортного производства и созерцания: так появляются сначала стены для легального граффити, а затем и выставки «граффити-искусства» в музеях и галереях. Начинается процесс институ-циализации, музеефикации и коммерциализации граффити.
Однако существенным нам представляется другой, в некотором смысле обратный процесс, детерминированный Нью-Йоркским «бомбингом». Для многих художников наивный «бомбинг», содер-
жащий в себе и революционный пафос, и социальную критику, и экзистенциальный опыт, оказался практикой более привлекательной, нежели производство арт-объектов для музеев современного искусства, выставочных пространств и частных коллекций. Маргинальный подросток с баллончиком в руках, актуализировав комплекс идей, восходящих к европейскому авангарду, показал, что современный художник способен преодолеть ту изоляцию, в которой он пребывает, оставаясь в пространстве «белого куба». Художник способен не только производить объекты для респектабельного созерцания и рефлексии, но и вступать в активное взаимодействие с действительностью, миром, пространством жизни. Активное отношение художника к миру приводит к постепенному формированию в 198090-е гг. парадигмы современного «уличного искусства», прояснение специфики которого - задача первостепенной важности для эстетической мысли начала XXI в.
Список литературы
1. Бодрийард Ж. Символический обмени и смерть / пер. с фр. - М.: Добро-свет, 2011.
2. Beyond the Street: The 100 Leading Figures in Urban Art / P. Nguyen, S. Mackenzie (eds). - Gestalten, 2010.
3. Sennett R. The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities. -New York; London: W.W. Norton & Company, 1990.
