CC BY
43
УДК 783.1
С. Г. Тосин
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФАКТУРЫ СОВРЕМЕННЫХ ТРЕЗВОНОВ
анр трезвона1 характеризуется наличием исчерпывающей технологической базы, предназначенной для осуществления полнокровного музыкально-художественного процесса. В нем отразился результат становления нового для русского колокольного звона фактурного принципа, интегрирующего и вертикаль, и горизонталь, - принципа полифункционального колокольного многоголосия. Полифония такого типа в фактурном, темброво-ритмическом отношении характеризуется несколькими функциональными пластами. При полной укомплектованности звонницы ее звукоряд представлен тремя регистрами - низким, средним и высоким, которым соответствуют группы больших, средних и малых колоколов. Каждая из них выполняет свою, как правило, отличную от других, функцию. Тем самым, и складывается полифункциональное колокольное многоголосие.
Анализ современных образцов трезвона с точки зрения музыкально-фактурных особенностей представляется интересным и весьма продуктивным. Он целесообразен в ходе выявления традиционных черт в структуре нынешних звонов, что в последние годы, в условиях реанимации колокольно-звонной культуры, весьма актуально.
Вопросы, посвященные исследованию музыкальной фактуры русского колокольного звона, рассматривались в нескольких трудах [1, 2, 5, 7]. В них внимание концентрировалось на примерах, представляющих старую традицию. В настоящей же статье акцент впервые переносится на современные формы колокольного звона, в чем заключается принципиальная новизна работы.
© С. Г. Тосин, 2017
Целью данного исследования является определение генетических связей современных образцов трезвона с его каноническими музыкально-фактурными формами, сложившимися в дореволюционный период развития русского колокольного звона. Из нее вытекает ряд задач:
- обработка и экспонирование собранных автором экспедиционных материалов в виде колокольных звонов разных регионов России и Украины;
- анализ функциональных пластов, составляющих музыкальную фактуру трезвонов, исполняемых на ныне действующих звонницах;
- их сопоставление со звонами старой традиции.
Исходя из указанных задач, рассмотрим каждый функциональный пласт (колокольный голос) в отдельности, посег-ментно.
Прежде всего остановимся на базовом сегменте трезвона — партии больших колоколов. На то, что бас является основой собственно звона, указывают авторитетные исследователи дореволюционной традиции: С. Рыбаков [4, с. 70], А. Покровский [3, с. 219], К. Са-раджев [6, с. 64-65] и др. В практике нового поколения церковных звонарей колокольные басы обычно так и трактуются. Их партия неторопливо размеренна и представлена преимущественно двумя типами движения: а) органным пунктом, б) «шагающим» басом. Первый тип распространен достаточно широко, он присутствует, по крайней мере, в трети записанных автором звонов. Таков звон некоторых новосибирских церквей (Вознесенской, Александра Невского, Благовещенской), Софийского собора в Великом Новгороде, Свято-Иль-инского и Свято-Пантелеймоновского
•Ш* Л1
Пример 1
Звон церкви Ал. Невского в Новосибирске. Запись С. Тосина, 1999 г.
многократное повторение
многократное повторение
Колокола
ш-
г г г г
многократное повторение
окончание звона
г=г
Пример 2
Монастырский звон (фрагмент партитуры). Запись С. Мальцева, 2005 г.
те
ш
ж
ж
за
рГН
ш
монастырей в Одессе. Ниже, в качестве типичного примера использования большака2 в данной роли, приводится звон церкви Ал. Невского в Новосибирске (пример 1).
В этом примере остинатный бас представлен разными длительностями: в первом многократно повторенном двутакте -целой нотой, во втором - половинной. Такая ритмическая трактовка нижнего голоса (при неизменной партии верхнего) мотивирована стремлением звонаря разнообразить звон, что в итоге повлияло на его композицию в целом. Возвращение к первоначальному ритму баса в третьем двутакте образует трехчастную реприз-ную форму, а последующее краткое (в один такт) появление половинных длительностей указывает на окончание звона - коду. Таким образом, здесь следует говорить о формообразующей роли большака. Тем не менее это лишь отдельный, хотя и весьма любопытный, случай, чаще для партии баса сегодня характерен моноритм (см. пример 5).
Второй тип движения, «шагающий», в нижнем ярусе современных партитур
собственно звона встречается тоже достаточно часто. Он характеризуется использованием двух (или более) колоколов и равнодлительным волнообразным либо ломаным их перебором. Басовая партия с участием двух больших колоколов представлена в современном «Монастырском звоне» Ростовского Успенского собора (пример 2).
Аналогичные басовые партии имеют место и в других, записанных автором работы, звонах; например, в трезвоне Вознесенского храма в Геленджике (см. пример 10).
«Шагающие» низы с участием трех колоколов в современных звонах встречаются редко. Лишь в одном из имеющихся в нашем распоряжении образцов можно быть полностью уверенным, что он соответствует анализируемой ситуации. Это звон в пос. Нижняя Ельцовка под Новосибирском, фрагменты басовой партии которого представлены в примере 3.
В колокольном наборе Никольской звонницы басовая группа состоит из трех однорегистровых и к тому же близких в интервальном отношении колоколов
Пример 3
Звон Никольской церкви в Нижней Ельцовке (фрагменты). Запись С. Тосина, 2003 г.
а) б)
ш-4-0-0--п-Р-Р-1
Г I ; " I Г I Р3
Пример 4
Звон церкви св. муч. Евгения (фрагмент партитуры). Запись С. Тосина, 1998 г.
малые &-г ■ ■
средние 1 ' ' ----
большой , г Г г 1 г Г г , г Г г , г Г г 1 г
ггГПпГПп^ —П- ■ лг . 1
г Г г -т- ш— Г г •-
(1 - ее1; 2 - 3 - g1); остальные звучат в другом регистре (во второй октаве). Исключительность присутствия «шагающего» трехзвучного баса в современных звонах объясняется просто: сегодня лишь единичные звонницы обладают достаточным количеством больших КОЛОКОЛОВ. Обычно в колокольном наборе имеется один басовый колокол, в лучшем случае два.
Переборность в первую очередь характерна для партии средних колоколов, но часто в данный тип движения включается и большак. Однако здесь следует учитывать не только ритмические, но и регистровые показатели. Иногда, как в звоне Евгениевской церкви, возникает своеобразный симбиоз, при котором партии баса и средних колоколов участвуют в изложении одной, переборной, линии (пример 4).
Такую переборную линию вполне можно было бы охарактеризовать как фигурированный бас, по крайней мере, так звучание этих колоколов воспринимается на слух. Расстояние между боль-
шаком и ближайшим по звучанию средним колоколом здесь исчисляется всего лишь квинтой, а между вторым и третьим колоколами - одним тоном.
Другое дело, когда бас значительно отдален от средних колоколов, предположим, звучит октавой ниже, как это представлено в примере 5. Тут уже приходится говорить об очевидном расслоении музыкальной фактуры. Оно, что характерно, отмечается и самим звонарем (профессиональным музыкантом) при нотации звона. Такая ситуация весьма типична для современных звонов.
В одной из авторских работ при анализе дореволюционных трезвонов было выявлено три типа изложения партии средних колоколов - архаичный, пролонгированный и мелодизированный [5, с. 5]. В примере 5, в теноровых колоколах, представлен первый из перечисленных. Микроструктура, о которой писалось в упомянутом источнике, здесь «укладывается» в один такт. В ритмическом плане она, дробя такт четвертными длительностями (с пропуском первой доли),
Пример 5
Звон Софийского собора в Великом Новгороде. Запись А. Васильева, 2002 г.
л л ±
§ - г с] г г . J :"г Г Г Г * J J J * Ц? г'"-J . ^ 1 J J J
г Г г г
-Ы^и.
г Г г г > J J J
11 »ц« Ш ~9 л ^ м
«У г £ J Гг Т = . J Г Г Г У ± \ J J J * СГГ 7' •1 J -1
,В 1 У у
рад
г г г
гиг?
> J J J
* J J J
> J J J
4_* . *
> J J J
^_±
^_«!_J_1
Пример 6
Звон Свято-Ильинского монастыря в Одессе (фрагмент партитуры).
Запись С. Тосина, 1999 г.
4 \ 0 П 1 \1 г^и
звучит достаточно однообразно. Тем временем в фактуре звона обнаруживается еще одна линия среднего (альтового) голоса, скрашивающего невыразительные интонации теноров. Об этом голосе будет сказано чуть ниже, а здесь остановимся на партии средних колоколов в звоне одесского Свято-Ильинского монастыря (пример 6). Она так же, как и в предыдущем примере, основана на ротации одно-тактовой микроструктуры, где задей-ствуется только два колокола. Однако складывается эта микроструктура из сочетания четвертных и восьмых длительностей, за счет чего происходит персонификация колокольной группы и ее партии в целом.
Партия средних колоколов пролонгированного типа неоднократно встреча-
лась автором в современных звонах. Напомним, что для нее характерна цепь более длительных построений - не в один, а в два-три такта. Типичным примером использования двухтактового базисного звена является альтовая партия вышеприведенного новгородского звона, где задействуется четыре колокола (см. пример 5).
В качестве трехтактового построения, иллюстрирующего нашу мысль, предлагается пример 7 (с участием трех колоколов).
Мелодизированный тип изложения в партии средних колоколов трезвона в нынешних православно-обрядовых условиях зафиксирован не был.
Верхний «ярус» колокольно-звонной партитуры сегодня, как и в дореволюци-
Пример 7
Звон Благовещенской церкви в Красноярске (фрагмент партитуры).
Запись С. Тосина, 1999 г.
средние колокола
* Г ПГ '' 'Г Г 'Г^^-
Пример 8
Звон Свято-Ильинского монастыря в Одессе (фрагмент партитуры).
Запись С. Тосина, 1999 г.
4 4
онное время, представлен неоднозначно. Как и ранее, в группе зазвона собирается от двух до четырех колоколов и трактуется его партия по-разному. Самый распространенный способ колористического расцвечивания трезвона в нынешней практике церковных звонарей - традиционная трель. Наиболее употребимы двухзвучные трели. Типичным примером является партия малых колоколов в звоне Свято-Ильинского монастыря (пример 8).
Это простейшая колокольная трель, составленная из элементарного чередования двух звуков. Она звучит 16-ми длительностями непрерывно, на протяжении всего звона, и в неизменном виде. Попеременное чередование ударов в небольшие колокола очень удобно с точки зрения техники исполнения, не требует дополнительных усилий в овладении звонарскими навыками и воспринимается на слух, как естественная трель.
Ярко и разнообразно применяется такой прием в новгородском звоне (см. пример 5). Во-первых, в ней задейству-ются и 8-е, и 16-е длительности во всевозможных комбинациях. Во-вторых, благодаря ритмической комбинаторике «мелодический» рисунок зазвона обладает разнонаправленным, постоянно меняющимся, движением. В-третьих, данная партия характеризуется очевидной динамикой развития.
Не менее интересно и изысканно озвучивается трель на колокольне церкви св.
муч. Евгения (см. пример 4). Правда, здесь предлагается ее расширенный вариант - на основе трех малых колоколов. Увеличение колокольного объема открывает дополнительные ритмоинтонацион-ные возможности для творчества звонаря, которыми последний пользуется весьма изобретательно. Его зазвонная партия строится на взаимодействии 8-х и 16-х, включая пунктирный ритм. Ткань узора складывается из прихотливых изгибов в движении голоса, порожденных вариантно-вариационным развитием че-тырехзвучного мотива, экспонированного в пятом такте партитуры звона.
Любопытный образец трели был продемонстрирован в Колывани. Несмотря на то, что в зазвоне участвуют три малых колокола, на деле он воспринимается как двухзвучный (пример 9). Акустическая специфика русского колокола такова, что, в отличие от восприятия гармонического интервала, воспроизведенного на музыкальном инструменте с определенной звуковысотностью (где тоны дифференцируются слухом), два колокола, сливаясь в синхронном ударе, создают эффект звучания одного. Исполнения двухзвучной трели при использовании трех колоколов невозможно добиться, применяя традиционную звонарскую технику (игра лишь одной правой рукой). Такое реально только при единственном условии: если «вожжи» распределить между двумя руками - в одной две веревки, в другой третья. Именно так
Пример 9
Звон церкви Ал. Невского в Колывани Новосибирской области (фрагмент партитуры). Запись С. Тосина, 1998 г.
3
Г I' Г 'г 1нГР
6
4
I' Г I' Г I* т
Г Г Г г 'г г г г
Пример 10
Звон Вознесенского собора в Геленджике (фрагмент партитуры).
Запись С. Тосина, 2008 г.
Г Г 1р Г 1р г :||Г Г 1р Г Г 1р иг^
и поступает колыванскии звонарь: его руки заняты зазвонными тягами, а ноги озвучивают остальные, педальные3, колокола.
Трель с участием четырех малых колоколов в современной церковной практике нам встретилась лишь однажды, в звонах Вознесенского собора в Геленджике. Здесь, как и в предыдущем примере, зазвонная партия исполняется двумя руками, но отдельным (вторым) звонарем. Звонница устроена так, что веревки от колокольных языков зазвона связаны попарно, поэтому одной руки при звоне тут недостаточно. Звонарь-зазвонщик обеими руками (в каждой по паре колоколов) вызванивает трель преимущественно 8-ми длительностями, иногда разнообразя ритм эпизодическим включением 16-х. Ниже, в примере 10, приводится фрагмент партитуры Вознесенского звона, где запись малых колоколов (верхняя линейка) дана схематично, в сводном ритмическом виде. Это связано с тем, что их партия не поддается детальной расшифровке, так как звонарь в ко-
локола звонит бессистемно (по его признанию, «как рука дернет»).
До настоящего момента рассматривались разновидности трели исключительно линеарного типа, где следует говорить о больших ритмоинтонационных возможностях зазвонной партии. С одной стороны, они расширяются по мере увеличения количества колоколов, с другой - их реализация находится в прямой зависимости от звонаря: его одаренности и степени владения навыками игры. Так что не обязательно четырехзвучная трель в одном исполнении будет звучать выразительнее двух- или трехзвучной в звоне другого звонаря. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить последний пример (где осознанная интонация отсутствует и улавливается только ритм) с партией малых колоколов в евгениевс-ком звоне, обладающей ярко выраженной, осмысленной интонационностью (см. пример 4).
Помимо трели линеарного характера в современных трезвонах используется и другой тип фактурного изложения
4/4
Пример 11
Звон Преображенского храма в Геленджике (фрагмент партитуры).
Запись С. Тосина, 2008 г.
* 1 л 1
—Ц— — 7 ■У ■и -ч- -ь-
1 г г г л
Пример 12
Звон Успенского собора в Одессе (фрагмент партитуры).
Запись С. Тосина, 1999 г.
многократное повторение
партии малых колоколов. Он базируется на преобладании гармонических последо-ваний и более первого демонстрирует колористическую сущность зазвонного голоса. Чаще всего здесь участвуют три-четы-ре колокола, но иногда и два (пример 11).
Следует отметить, что в данном примере, в отличие от вышеописанного колы-ванского образца (см. пример 9), удары в зазвонную пару воспринимаются как двузвучия, поскольку делаются не синхронно, а как бы воспроизводя форшлаги. Фактически тем же приемом озвучиваются «верхи» в звоне Успенского собора в Одессе. Только в его звоннице уже не два, а три колокола, на которых играют арпеджато, создавая, если можно так сказать, тренькающий эффект (пример 12).
Также, бренча, в 1990-х гг. исполняли зазвон в новосибирском Вознесенском храме. «Тренькающий» эффект возникает не по воле звонарей (хотя, как мы понимаем, он их вполне устраивает в силу своей колористичности), а из-за разницы в диаметрах колоколов и в длине между отдельными веревками зазвонных «вожжей». Обычно звонарь дергает одним движением руки всю веревочную вязку, колокола же отзываются по-разному -какой-то чуть раньше, какой-то позже.
Нестандартный вид трели был отмечен в звоне Никольской церкви в Нижней Ельцовке (пример 13). Ее необычность заключается в следующем. Во-пер-вых, здесь совмещаются оба вида зазвона, рассмотренные выше, - линеарный и гармонический. Во-вторых, количественный состав трели расширяется за счет привлечения в нее дополнительных ресурсов: к трем малым колоколам в качестве зазвонных присоединяются два средних (из клавиатурных4).
Трудно сказать определенно, чем мотивировано такое неформальное решение трельного голоса (скорее всего стремлением звонаря к максимальной красочности данной партии). Для нас же важен сам факт симбиоза колоколов, принадлежащих к разным группам, но выполняющих одну функцию.
Рассмотрев посегментно музыкальную фактуру трезвона как православно-уставной разновидности русского колокольного звона, культивируемой в современных условиях, подведем итоги. Употребление колоколов каждой из трех звонничных групп в основном характеризуется традиционным подходом. При анализе имеющихся образцов выявлено преимущественное совпадение трактовок
Пример 13
Звон Никольской церкви в Нижней Ельцовке (фрагмент партитуры).
Запись С. Тосина, 2003 г.
зазвонные клавиатурные педальные
их партии с интерпретациями соответствующих голосов в дореволюционных колокольных партитурах.
Однако были отмечены отклонения от известных норм. Укажем на групповое смешение колоколов при звуковой реализации той или иной функции (партии), как то имело место, например, в приведенном выше образце ниж-неельцовского звона (трель = зазвонные + клавиатурные колокола) или
в звоне Евгениевской церкви, где в переборе бас объединяется со средними колоколами. Впрочем, различные отклонения от нормы были замечены исследователями и в старинных звонах. Видимо, понятие нормы здесь следует воспринимать весьма условно, а саму норму считать неким формальным ориентиром, который мобилизует творческий потенциал звонаря в определенном направлении.
Примечания
1 Трезвон, являясь разновидностью одного из ос-
новных видов канонических православных звонов - собственно звона, в бытовом и звонарском лексиконе часто употребляется в качестве синонима последнего. И хотя между ними все-таки есть определенная разница, в музыкально-фактурном плане они идентичны. Поэтому в дальнейшем, рассматривая фактурную специфику звонов, мы не станем дифференцировать данные понятия.
2 Большак - самый крупный колокол звонницы,
басовый.
3 Педальные колокола - колокола, языки которых приводятся в движение с помощью педали - традиционного приспособления, предназначенного для звона ногой.
4 Клавиатурные колокола - средние колокола, веревки от языков которых сведены в так называемую клавиатуру; эти веревки именуют клавишами, и они крепятся к невысокому столбику (пульту) веерно, в одной плоскости, перед звонарем.
Литература
1. Горкина А. Русские колокольные звоны: особенности музыкальной организации. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - 154 с.
2. Никаноров А. Б. Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря. - СПб.: РИИИ, 2000. - 192 с.
3. Покровский А. М. О музыкальном значении звонниц // Музыка колоколов. - СПб.: РИИИ, 1999. - С. 212-221.
4. Рыбаков С. Г. Церковный звон в России // Колокольные звоны России. - М.: Сов. Россия, 1990. - С. 10-75.
5. Тосин С. Г. Полифункциональное колокольное многоголосие русской традиции: музыкально-фактурные особенности звонов трехголосного типа // Проблемы музыкальной науки. - Уфа: Уфимская гос. акад. искусств, 2014. - № 2. - С. 4-8.
6. Цветаева А. И., Сараджев Н. К. Мастер волшебного звона. - М.: Музыка, 1986. - 160 с.
7. Ярешко А. С. Русские православные колокольные звоны в синтезе храмовых искусств. История, стилевые основы, функциональность. - М.: Композитор, 2009. - 288 с.
Referenses
1. Gorkina A. Russkie kolokolnye zvony: osobennosti musykalnoj organizatsii [Russian peals: Peculiarities of musical organization], Moscow, 2003. 154 p.
2. Nikanorov A. B. Kolokola i kolokolnye zvony Pskovo-Pecherskogo monastyrya [Bells and peals of Pskovo-Pechersky monastery]. Saint Petersburg, 2000. 192 p.
3. Pokrovskij A. M. About musical value of belfries. Muzyka kolokolov [Music of bells]. Saint Petersburg, 1999, pp. 212-221.
4. Rybakov S. G. Church ring in Russia. Kolokolnye zvony v Rossii [Peals of Russia]. Moscow, 1990, pp. 10-75.
Функциональные особенности музыкальной фактуры современных трезвонов
Трезвон является церковным жанром, где реализуется фактурный принцип полифункционального колокольного многоголосия. Полифония такого типа характеризуется несколькими функциональными пластами, представленными звучанием объединенных в группы колоколов - больших, средних и малых. Каждая из них выполняет свою, отличную от других, функцию.
Фактурные особенности звонов нашего времени раньше не подвергались анализу; в этом заключается новизна исследования. Его актуальность сегодня, в условиях реанимации колокольной культуры, очевидна. Целью настоящего исследования является определение генетических связей современных трезвонов с их старинными музыкально-фактурными формами.
Анализ полифункционального колокольного многоголосия проводится автором на уровне исследования вышеупомянутых функциональных пластов. По старым образцам известны следующие типы движения голосов. В басовой партии (большие колокола): органный пункт и «шагающий» бас; в партии средних колоколов: архаичный, пролонгированный и мелоди-зированный; у дискантов (малые колокола): одноголосные «трели» сугубо линеарного типа и партии, основанные на преобладании гармонических последований. Фактурный анализ современных трезвонов выявил присутствие почти всех указанных типов изложения. Исключением стала только мелодизированная, самая развитая и исполнительски наиболее сложная, форма движения, реализуемая группой средних колоколов. Необходимо добавить,
5. Tosin S. G. The poly-functional bell polyphony in the Russian tradition: the musical textural peculiarities of bell rings of the three-voice type. Problemy musykalnoj nauki [Problems of music since], 2014: (2): 4-8.
6. Tsvetaeva A. I., Saradzhev N. K. Master volshebnogo zvona [Master of a magic ring]. Moscow, 1986, 160 p.
7. Yareshko A. S. Russkie pravoslavnye kolokolnye zvony v sinteze khramovykh iskusstv. Istoriya, stilevye ocnovy, funktsionalnost [Russian orthodox bell ringing in the synthesis of temple arts. History, style basics, functionality]. Moscow, 2009, 288 p.
Functional peculiarities of modern trezvons of musical texture
Trezvon is a church genre thut has a texture principle of polyfunctional bell polyphony. The polyphony of this type is characterised by several functional layers. They are presented by the sound of big, medium and small bells connected into groups. Each of them fulfills its own function.
Texture peculiarities of our time were not analised before. This is the novelty of the research. Its topicality is obvious in today's revival of bell culture. The aim of this research is finding of genetic connections of modern trezvons with their ancient musical and texture forms.
The analysis of polyfunctional bell polyphony is done by means of study of the above mentioned functional layers. According to the old patterns the following types of voices are known. In the part of big bells: pedal pint and pacing bass; in the part of medium bells: archaistic, prolonged and quasimelodic; in the part of small bells: one-voice «trills» of linear type and parts consisting of harmonic orders. Texture analysis of modern trezvons has shown presence of almost all of the mentioned types of presentation. The only quasimelodic form of movement realized in a group of medium bells has not been found. In addition, today's functional layers of trezvons sometimes have variational changes as it is often met in traditional peals.
Thus it should be stated that modern bell-ringers continue an ancient tradition of bell art.
Key words: peal, bell, trezvon, bell-ringer.
что сегодня функциональные пласты трезвонов иногда подвергаются вариантно-вариацион-ным изменениям, как это часто встречается в традиционных звонах.
Таким образом, следует констатировать, что современные звонари продолжают давнюю традицию искусства колокольного звона.
Ключевые слова: колокольный звон, колокол, трезвон, звонарь.
Тосин Сергей Геннадьевич, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры композиции Новосибирской государственной консерватории им.М. И. Глинки E-mail: lyre@ngs.ru
Tosin Sergey Gennadievich, Doctor of Art Criticism, Docent, Professor at the Department of Composition at Glinka Novosibirsk State Conservatoire
E-mail: lyre@ngs.ru
Получено 16.10.2017 г.
