CC BY
13Рогов Илья Игоревич
кандидат философских наук, доцент департамента массовых коммуникаций и медиабизнеса, Финансовый университет при Правительстве Российской Федерации
Ленинградский пр-т., 49, Москва, 125167 E-mail: [email protected]
Фэнтези-сеттинги последних лет: роль и значение в современной коммуникации
Статья посвящена актуальному и малоизученному вопросу формирования стереотипов поведения и референтных социальных образов через фантастическую литературу и гейм-среду. Метод — драматургическая социология Ирвинга Гоффмана. Исследуется образ героя, каким он был сформирован в конце XIX — нач. ХХ вв., причины и истоки его появления. Анализ этих факторов позволил автору провести параллели с современностью и сделать выводы — в каких случаях сохраняется преемственность, а в каких мы имеем дело с новыми образами. Анализ трендов современного масскульта показывает, что он тесно переплетается с референтным социальным поведением, и — с одной стороны, зависит от политико-социальных нарративов, с другой — определяет их, оказывая самое непосредственное влияние. Выводы автора следующие: сказочные сюжет не так долговечны, как мы привыкли думать, моральная трактовка, как и целевые аудитории их средневековых версий, как и современных, отличаются, на наших глазах формируется совершенно новый пласт мифологии. Проанализированы такие фэнтези-сеттинги, как Star Wars, Warhummer 40000, вторая аллитерация Marvel.
Ключевые слова: попкультура, масскульт, гейм-среда, фэнтези-сеттинг, драматургическая социология, Star Wars, Marvel.
Для цитирования: Рогов И.И. Фэнтези-сеттинги последних лет: роль и значение в современной коммуникации // Вопросы медиабизнеса. 2023. Т. 2. № 2. С. 20-30. DOI: 10.24412/3034-1930-2023-0120
Ilya I. Rogov B
Candidate of Philosophical Sciences,
Associate Professor of the Department of Mass Communications and Media Business, Financial University under the Government of the Russian Federation
Leningradsky Ave., 49, Moscow, 125167 E-mail: [email protected]
Fantasy Settings of Recent Years: Role and Significance in Modern Communication
The article is devoted to the topical and little-studied issue of the formation of behavioral stereotypes and referent social images through fantastic literature and the gaming environment. Method — dramatic sociology of Erving Goffman. The image of the hero is explored as it was formed at the end of the 19th century — beginning of the 19th century. XX centuries, the reasons and origins of its appearance. Analysis of these factors allowed the author to draw parallels with modernity and draw conclusions — in which cases continuity is preserved, and in which we are dealing with new images. An analysis of the trends of modern mass culture shows that it is closely intertwined with referent social behavior, and, on the one hand, depends on political and social narratives, on the other, it determines them, exerting the most direct influence. The author's conclusions are as follows: fairy-tale plots are not as durable as we used to think, the moral interpretation, as well as the target audiences of their medieval versions, as well as modern ones, are different, and a completely new layer of mythology is being formed before our eyes. Fantasy settings such as Star Wars, Warhummer 40,000, and the second alliteration of Marvel are analyzed.
Keywords: pop culture, mass culture, game environment, fantasy setting, dramatic sociology, Star Wars, Marvel.
JEL Classification: L82
For citation: Rogov I.I. Fantasy Settings of Recent Years: Role and Significance in Modern Communication. Issues of Media Business, 2023, vol. 2, no. 2, pp. 20-30. DOI: 10.24412/3034-1930-2023-0120
История вопроса
Тезис, который я собираюсь доказать, таков: на наших глазах формируется новый символический ряд с новыми образами героев и самим пониманием, что такое «герой» и какие навыки от него требуются. Начать тему следует с некоторого экскурса в символическую структуру коммуникации, но не так, как она описана во французском постструктурализме, а, скорее, с компаративистским анализом образов и символов.
В период между эпохами Просвещения (XVIII в.) и Романтизма (нач. XIX в.) был сформирован современный культурный код, или, если хотите, мифологический нарратив. Примерно с середины XVIII в. и до конца XIX, остаточно — уже в ХХ в., старые, ещё средневековые легенды, были переписаны, адаптированы под цели и задачи современности, и — сообразно потребностям той эпохи (XIX в.). Начался этот процесс при Шарле Перро, который адаптировал дикие и жестокие легенды средневековья под потребности гламурного общества XVII-XVШ вв.
Оригинальные сюжеты крестьянского фольклора грубые и жестокие — сообразно той жизни, которая обрамляла сказителей. В них многое делается ради выгоды, или — чтобы избегнуть неприятностей. Персонажи используют друг друга, всякий старается разбогатеть, а знать ни во что не ставит простолюдинов и мелкое дворянство. Между Средневековьем и ройкальным XVIII в. новеллы прошли обработку в ренессансной стилистике (появилась сказка-обрамление — это сюжет 1001 ночи, когда все сказки рассказываются внутри одной сказки) и в страстях эпохи барокко, но ещё сохраняли древние образы и символы. Под пером гениального французского новеллиста исчезли вульгарные сюжеты (принц насилует спящую красавицу, Синяя Борода насильно делает девушку своей женой), сюжеты из эпохи Великого Голода (родителям нечем было кормить детей, и они обсуждают: отвести детей в лес и бросить или съесть — сюжет мальчик-с-пальчик) плюс — сцены жестокости со стороны знати. На их место встали сюжеты (иногда — новые, часто
— адаптированные) в духе морализаторства Нового Времени: — (1) — работай честно и усердно и будешь вознаграждён (сюжет о Золушке и Подарки феи); — (2) — появились сюжеты о благородных принцах (Рикке-хохолок внешне уродлив, но внутри — максимально достойный человек).
Ш. Перро переосмыслил культурно-мифологический нарратив предшествующих эпох и перенаправил его на образованную публику. Ориентация на новую целевую аудиторию — сначала
— французскую аристократию, затем — буржуа, позже — на каждого, кто умеет читать — первоначально преследовала коммерческие цели (сборник «Сказки матушки гусыни» имел оглушительный успех, сравнимый с успехом современных блокбастеров), но запустила процесс переоценки образов и символов прошлого [Бойко, 2005. С. 46].
В XIX столетии национальный символический нарратив был переписан практически во всех странах. Наиболее известными на этом поприще стали: — (1) — братья Гримм, которые адаптировали средневековые немецкие полулегендарные хроники под нормы своего времени; — (2) — Элиас Лённрот, которые собрал разнообразные, часто — самостоятельные народные эпические песни в единый сборник «Калевала»; — (3) — Иван Сахаров, который собрал эпические песни XI—XVI вв. в сборник «Песни русского народа» и некоторые другие. Неудивительно, что многие, если не все из перечисленных людей считаются основателями современной национальной филологии. Примечательно, что термин «былина», «по былинам», появился именно в этом сборнике, в 1839 г. и дословно означал «достоверность», достоверные, т.е. песни.
Исторические прототипы
Должно отметить, что у этих историй был исторический прототип. В XI в. произошло норманнское завоевание Англии (1066 г.) по итогам которого сложилась ситуация, что политическая власть оказалась в руках у ксенократической верхушки норманнов по крови и французов по духу, а значительная часть земельных наделов — у их исторических и мировоззренческих врагов, саксов. Чтобы обосновать передел земли, была необходима некоторая идеология. Роль средневекового идеолога выполнил священник и писатель Жоффруа из уэльского города Монмут, вошедший в историю как Гальфрид Монмутский.
Перед Гальфридом Монмутским, как историком-хронистом, была поставлена задача обосновать права норманнской элиты на власть над покорённым сакским большинством. И он изыскал основания этой легитимности в прошлом, конкретно — в легенде о том, как кельты — подлинные хозяева Британских островов — героически отражали нападения диких и жестоких саксов. Как мы знаем из истории, кельты — более древнее население Британских островов, нежели саксы. Когда Римская империя стала клонится к краху, легионы были выведены с островов и территория оказалась слабо защищённой. Этим воспользовались германские племена — англы, саксы и юты, которые, на протяжении трёх-четырёх веков подвергали нападению — сначала по-
бережье Британии, а позже — и большую часть острова. Сакские войны закончились, предсказуемо, победой завоевателей; только на западе страны — в нынешнем Уэльсе, и на крайнем севере — в Шотландии — остались непокорённые племена. Их покорение продолжится, уже норманнскими завоевателями вплоть до XV в.
Под пером Жоффруа из Монмута разгромленные саксами бриты (логры) превратились в победителей, их несостоявшееся государство — в великую, равную чуть ли не Римской, империю, а полумифический предводитель горстки воинов, зажатых в лесах то ли Корнуолла, то ли Северного Уэльса (собственно, Артур), стал великим правителем, обретшим бессмертие в веках наряду с такими историческими фигурами как Карл Великий или Фридрих Барбаросса.
Так — ещё в XII в. — родился первый список артурианы, в списках «Пророчества Мерлина» и «История королей Британии» [Монмутский, 2023. С. 124]. Хочу заметить, что из XXI в. мы относимся к этим работам как к не имеющим фактологического подтверждения сказочным сюжетам, тогда как для современников они выполняли функцию «былин», т.е. — былей, того, что имело место на самом деле. Соответственно (по легенде артурианы), и прав никаких нынешние — на период XII в. (периода жизни английского хрониста), саксы не имеют, поскольку, как и норманны, сами завоеватели, а, поскольку во всех человеческих обществах всегда считался справедливым принцип «грабь награбленное», арутрианская легенда XII в. свою роль выполнила.
В XIX в. артуриана приобрела новое прочтение, и, пожалуй, новое содержание. Из неё исчезла «былинность» — рассказ о реальных событиях, по сути — хроника раннебританских королей. За ненадобностью убрали и политическую подоплёку: саксы — злобные и кровожадные враги, а логры (кельты) — благородные воины. Историчность уступила место мифологичности: у Гальфрида рыцари короля Артура бьются с иноземными захватчиками, а в эпоху Романтизма — с драконами и великанами. Главное — она насытилась современной для себя визуальной айдентикой — прежде всего, в творчестве прерафаэлитов. Не будет преувеличением сказать, что артуриану, какой мы её знаем и воспринимаем, создали прерафаэлиты. У автохтонных рыцарей Круглого Стола не было стремян (стремя появится в широком военном применении в VII-VШ вв. на востоке Великой Степи, в Восточно-Тюркском каганате), они явно не могли участвовать в турнирах позднесредневекового образца (XIV в.). В диком обществе эпохи падения Римской империи не могло быть такого отношения к Даме, оно появится много позднее, на заре Ренессанса, в Провансе и в Италии (Данте, Бокаччо, трубадуры). Но главное — визуальная айдентика. Именно прерафаэлиты создали тот зрительный образ, который мы сегодня идентифицируем с арутриа-ной. Платья, причёски, доспехи, гербы, готические каменные своды с витражными стёклами — это от прерафаэлитов, а не от Гальфрида, и, тем более — не из VI-X вв. В исторической артуриане всего этого быть не могло.
Артурианский миф, помещённый Гальфридом Монмутским в «Историю британских королей», во-первых, выполнил легитимационную миссию, поддерживая претензии норманнских завоевателей на власть в Британии, а во-вторых, послужил перманентной ПR-акцией, популяризирующей культуру Великобритании (обеспечил культурное превосходство).
Обращает на себя внимание вот ещё что. «Есть люди, которые понятия не имеют об Иешуа, Гедеоне, Илии или Иеремии, но каждый знает, кто такой Мерлин. Есть такие, которые не шибко-то ведают, что стряслось с Лазарем Четырехдневным из Вифании, или что точно случилось во время свадебного пиршества в Кане Галилейской, но почти любой верно перескажет историю о том, как был извлечен меч, погруженный то ли в камень, то ли в наковальню...
Спросите кого-либо, как называлось озеро, в котором обычно раскидывал сети рыбак Симон, именуемый также Петром, и сразу после этого попросите назвать замок короля Артура. А кто помнит, как назывался меч Зигфрида из «Нибелунгов» или оружие Роланда, паладина Карла Великого? А вот название «Экскалибур», гарантирую, вспомнит любой и тут же свяжет с Артуром» [Сапковский, 2002. С. 234], — пишет современный польский фантаст А. Сапковский. Полагаю, эта цитата — прекрасная иллюстрация важности произошедших в XIX в. перемен.
История артурианы не уникальна. Схожий путь прошли практически все исторические сюжеты, превратившиеся в легенду и миф. В оригинальных русских былинах Илья Муромец борется не только с половцами и печенегами, но с Хазариным да с Жидовиным (отголоски войн Святослава против Хазарского каганата), ведёт себя буйно и якшается с ворами (народная память о реальном воре Илейке Муромце эпохи Смутного Времени и восстания Ивана Болотникова), убил за непослушание своего сына, а к коню обращается не иначе, как «волчья сыть, травяной мешок». Самый старый пласт этих былин создаёт впечатление, что главный наш богатырь ведёт себя по принципу: «не нахамил великому князю Владимиру Красно Солнышко, день прошёл зря» [Сахаров, 2013. С. 123]. В общем «положительным» и «поучительным» для морализаторского и жеманного XIX в. этого персонажа назвать нельзя. «Былинный» — в значении «быль» — Илейка 23
намного более харизматичен, но совершенно не политкорректен для дворянско-буржуазного, городского общества конца XIX — начала XX вв.
Важнейшим шагом для последующих лет стала визуальная адаптация всех русских сказок, в частности — создания образа Трёх Богатырей — Виктором Васнецовым. Васнецов наравне с прерафаэлитами и самостоятельно от них, но — подчиняясь общим требованиям своей эпохи — создал тот визуальный образ, который сперва был тиражирован открытками и фотокарточками, позже попал на обложки брендов, ещё позже — в кинематограф, и вкупе так закрепился в национальном сознании, что иного уже быть не может. Исторические параллели одежд всех картин Васнецова про Ивана-царевича — это XVII в., а доспехи богатырей вообще не имеют точного соответствия с эпохой.
Причины, по которым прерафаэлиты и Васнецов воспроизвели те зрительные образы, которые мы воспринимаем как данность, не имеют принципиального значения для тех тезисов, которые я формулирую в предложенном тексте. Есть много вариантов объяснения, я, как автор, склоняясь к тезису, что мы имеем дело с общим увлечением до-модерновой эпохой (но для прерафаэлитов это — позднее Средневековье, XIII-XIV вв., а для Васнецова — XVI-XVII вв., эпоха Ивана Грозного и первых Романовых). Также апелляция к до-Модерну — свидетельство кризиса Модерна, но нам это сейчас тоже не важно.
Промежуточные выводы
Полагаю, есть смысл сформулировать следующие тезисы: во-первых, нам кажется, что сказочные сюжеты вечны, но мы имеем дело с их современной формой, которой ок. 200-250 лет; во-вторых, сами сюжеты, хотя и очень древние (сюжет о Золушке прослеживается до Древнего Египта), но их содержание и моральная трактовка до обработки в эпоху Романтизма может сильно отличаться от современного прочтения; в-третьих, целевая аудитория у современных версий сказочно-фантастических сюжетов и предшествующая целевая аудитория сильно отличаются (знать и буржуа против крестьян, просвещённая городская публика против деревенского сообщества). Четвёртое — следует уточнить, что любые сказочные сюжеты — итальянские новеллы, северные сказания и русские песни — все, в равной степени, былины — т.е. «по были», рассказы о настоящих событиях, хотя и изменённые в эпохе и пространстве. Последний тезис имеет для нас значение не в плане фактического события, но в плане символа коллективной веры. Наконец, пятое, очевидное: зрительно-символические образы, сквозь которые мы воспринимаем древний миф, сказы, былины и легенды — из недавнего прошлого, фактически — из первого дня кризиса эпохи Модерна. Им, от силы, 150 лет.
Анализ трендов современного масскульта
Теперь обратимся в день сегодняшний и окинем взглядом современную мифологическую культуру.
Следует начать с изменения формата сообщения. Галактика Гутенберга [Маклюэн, 2013] ещё цепляется за жизнь (если «жизнью» можно назвать комиксы и магну), но мэйнтренд переведён в область зрительного восприятия — на экран. Книга тоже зрительное восприятие, но иного порядка. Экран создаёт больше эмоционального контекста и меньше — аналитического; через экран появляется возможность более глубокого управления целевыми предпочтениями аудитории, нежели через книгу. Должно отметить, что и через литературу проносились образы, выгодные власти и знати. Пример — типично-протестантские по морали сказки «Подарки феи» или «Золушка» в обработке Ш. Перро: будь послушен, трудолюбив, скромен, почитай Бога и старших и тебе обязательно воздастся. Однако экран вывел эти возможности на совершенно иной качественный уровень — я говорю не столько о пресловутом «25 кадре», сколько о нативных методах интеграции нужных сюжетов на задний план и в общую канву повествования.
Однако основной мой посыл — в другом. Полагаю, имеет смысл сформулировать его в тезисе: современные фэнтэзи-сеттинги — это, с одной стороны, новая (или, более справедливо — новая-старая) канва мифологического нарратива, которая определит мифы и символы ближайшего будущего, а с другой — в них содержатся скрытые мотивы к политическому действию и социальному выбору. Проще говоря, фэнтэзи — это перекодировка старых смыслов на новый лад.
Однако, перед фэнтэзи кратко проговорим судьбы «твёрдой» или «научной» фантастики, чей взлёт пришёлся на первую половину ХХ в. «Твёрдой» или «научной» фантастикой считаются сюжеты, где действие происходит в будущем и локализовано либо — на иных планетах, либо — на космолётах в космическом же пространстве. «Научность», которая, якобы отличает «твёрдую» 24 от космооперы или фэнтези заключается в том, что уровень развития человечества в ней соответствует представлениям первой половины ХХ в. Например, в ту эпоху не было понимания о на-
нотехнологиях, о компьютеризированных системах, имелось слабое понимание искусственного интеллекта и потому в «твёрдой» фантастике практически отсутствуют сюжеты, с ними связанные. Даже типичный сюжет «твёрдой» фантастики — восставший против людей искусственный интеллект оформлен, как правило, в фактуру космического корабля или робота, но никогда — в матричную систему. Подчеркну: в «научной» или «твёрдой» фантастике просто декларированы некоторые технические новинки, которые значительно опережают возможности первой половины ХХ в., но никак не объяснены принципы их действия, а также — за счёт чего удалось достичь технологического прорыва. Типичный случай — «фотонный звездолёт»: звездолёт, способный развивать скорость света или около того. Если фантастика научная, логично получить хотя бы примерное объяснение, как будет преодолён закон инерции, закон сохранения импульса и проч. Однако этого, предсказуемо нет.
При простом аналитическом приближении приходишь к выводу, что фотонный звездолёт (двигатель) — это старая история о вечном двигателе средневековых алхимиков, только в новой визуальной обработке.
Вторая, главная особенность — уже упомянутый пространственно-временной континуум: будущее, плюс — иные планеты. В сюжетах первой половины ХХ в. практически (за редчайшим исключением) отсутствуют живые звездолёты; космический корабль мыслится по аналогии с морским кораблём: стальная, но замкнутая посудина, внутрь которой заключены люди. Странно, но именно такая, зависимая от машин цивилизация, преподносилась как светлое будущее, в котором человек — хозяин природы. Удивительно и то, что никто из научных фантастов не задался, казалось бы, самым первым вопросом: как будет защищён разогнанный до скоростей света звездолёт от космической пыли, естественного космического мусора и непредсказуемых электромагнитных полей? Имеющиеся сплавы материалов просто не способны обеспечить необходимый уровень защиты.
Можно продолжить разбор недостатков т.н. «твёрдой» или «научной» фантастики, но уже очевидно, что она оказалась неспособна ответить на ряд именно научных вызовов и предсказуемо мимикрировала в фэнтези — современную разновидность сказки.
Я называю «фэнтези» не только классический сюжет про эльфов, орков и гоблинов, но любой, в котором функционируют заведомо невозможные субъекты или отношения этих субъектов. Теперь посмотрим на несколько вселенных, то, какие в них выведены архетипы и как эти архетипы используются в современной социально-политической реальности. Говоря проще, найдём современного Гальфрида Монмутского и современную артуриану. Для этого зададим себе два простых вопроса. Каковы главные политические фобии современности, преломлённые в образах и смыслах мэйнстрим медиа?
A long time ago, в некотором царстве, некотором государстве, канцлер провозгласил себя императором, орден тамплиеров уничтожен, а государство с республиканско-демократической формой устройства и действующим Сенатом, волевым решением преобразовано в империю. Если быть максимально точным — в еуЛ empire, империю зла, но можно и просто в «империю»: все прекрасно знают, о чём идёт речь.
В фигуре императора Палпатина сконцентрированы сразу несколько образов: во-первых, тиран — злой, коварный властитель, наслаждающийся абсолютной властью, во-вторых — лич, король-чародей — правитель, сочетающий тиранию с занятиями чёрной магией, в-третьих — искуситель и совратитель чистых и невинных душ. В его подручном — Дарте Вейдере — сконцентрировано меньше смыслов, но содержание их более зловещее: перед нами Рыцарь Тьмы, Мёртвый Рыцарь — сюжет, широко распространённый в средневековье и почти забытый в эпоху Романтизма (исключение — Каменный гость А. Пушкина и Иванов вечер В. Жуковского). Несколько огрубляя, Палпатин — это Кощей, а Дарт Вейдер — Антихрист. Впрочем, оставим в стороне фигуру императора: не титул правителя делает империю самой собой. Монархии, республики и прочие формы государственного устройства в фэнтези тоже не представляют насущного интереса. Гибель ордена джедаев (тамплиеров) — вот интересная загадка.
Если обратиться к европейской литературе периода романтизма, например, открыть сэра Вальтера Скотта, то мы обнаружим, что тамплиеры — однозначно отрицательные персонажи. Не только в «Айвенго», но и в «Талисмане» В. Скотт рисует образ рыцарей Храма как антагонистов: алчными богохульниками, интриганами, преследователями правды, гонителями невинных, обманщиками королей, одним словом — раубриттерами.
Так их привыкло воспринимать европейское общество от времён короля Филиппа Красивого и до середины ХХ в., конкретно — до 1955 г., когда Морис Дрюон опубликовал первый роман из своего цикла «Проклятые короли». Под гениальным пером французского романиста орден ростовщиков превратился в сборище мучеников, их протобанкирская организация, бросившая 25
вызов королевской, и — шире — любой верховной власти — в структуру гражданского общества, несправедливо ущемлённую тоталитарным государством, а никчемный последний магистр — в безвинно пострадавшего праведника с пульсирующим ореолом святости.
Когда тема «святости тамплиеров» наложилась на тему evile mpire (антисоветское клише Р. Рейгана), их коллаборация породила совершенно фантасмагорический результат: Star Wars, Звёздные Войны. В Звёздных Войнах разыгрывается следующий архетип: в качестве последнего шанса светлый рыцарь — паладин (Оби-Ван Кеноби) спускается в Ад (вулканическая планета Мустафар), чтобы сразить Тёмного Рыцаря-Отступника (Вейдера). Тёмный Рыцарь погибает, но превращается в Мёртвого Рыцаря (собственно, его помещают в скафандр, без которого он не может дышать). Одновременно, эльф (Йода — это эльф в айдентике до Питера Джексона и его «Властелина колец») сражается с Кощеем, проигрывает, но не погибает (эльфы практически бессмертны, Йоде около 900 лет). На выходе получилась следующая схема: на одной стороне — орден джедаев-храмовников, а на другой — империя. Так оказались перевёрнуты с ног на голову плохое и хорошее, добро и зло, Светлая и Тёмная стороны Силы, причём все участники массового фрейма наслаждаются видимостью в полной мере, демонстрируя воистину «демоническую отстранённость» (термин И. Гоффмана, означает отказ признавать различия между видимостью и действительностью) [Гофман, 2000. С. 345].
Но дело на этом не заканчивается. Парадигмальный уровень информационной войны предлагает ещё более глубокую модель прочтения. Мрачный образ Первой Галактической империи олицетворяет идею империи вообще; но есть и более персонифицированная версия: Россия как Мордор.
В фигуре императора Палпатина — Антихриста, и его подручного — Мёртвого Рыцаря (или, иначе — Dread Knight — Рыцаря Ужаса), как и во всей империи, ими созданной, присутствует мрачное, но величие. У Тёмной Стороны Силы всегда окажется достаточное количество сторонников — хотя бы из-за эстетики, но имперофобия не развилась бы до парадигмального уровня, если бы остановилась на столь уязвимых позициях.
У Лукаса всё грандиознее, но, одновременно — проще и очевиднее, и, на беду эпигонам современного масс-культа, отсутствуют всяческие аллюзии с современностью. У Толкина всё сложнее, и, главное, наличествует весь фактологический материал, необходимый для психоисторической войны: высшая раса, постоянно проживающая на Западе и вечная Тьма, постоянно обитающая на Востоке. Да и Саурон представляет собой более глубокое, первичное, хтоническое Зло, нежели обезображенный, но вполне живой, личностный император Палпатин.
Хотя Толкин характеризует экспансию Саурона как «новый мировой порядок» (Novus ordo seclorum), а Всевидящее Око павшего майара — прямая аллюзия к Лучезарной Дельте масонов, эти вещи никого не интересуют, тем более, что в бестиарии Толкина готов типовой набор: орки
— обозначение народа, Мордор — обозначение страны, Саурон... впрочем, современная система промывки мозгов настолько глубока, настолько завладела сознанием людей, что Саурон уже и не нужен. Хватит просто символа.
Фэнтези-сеттинги как элементы общества зрелища
Мы можем переиначить положения общества спектакля под современную реальность: — (1) — когда люди на подсознательном уровне перестают верить в реальность своего политического выбора, иллюзорное начинает постепенно заменять реальное, вплоть до полного выдавливания травмирующей реальности на задворки не только психики, но и самого социального; и — (2)
— индивиды современного мира верят в те игры, в которые играют. Так симулякры становятся объектами веры — принятия их, симулякров, как истин, не нуждающихся в рациональных доказательствах.
Справедливо указать, что сегодня в гремучей смеси публичной политики и шоу-бизнеса си-мулякрами является всё: и Око Саурона, ненастоящее, помещённое в виртуальную реальность, и империя, преломлённая в массовом сознании как абсолютное зло evil empire, и сама демократия, которой, как ярлыком на княжение, награждают наиболее покорных. Также — хотя современная идеология не предполагает серьёзного или буквального отношения к себе, её носители прекрасно понимают, что делают, и всё равно с упоением продолжают делать это. Однако именно так, на наших глазах, в реальности блокбастеров формируется новый нарратив политических смыслов.
Перейдём от политических к общесоциальным смыслам
Обобщая, современность можно охарактеризовать таким термином, как «футуроархаика» 26 — как в визуальной айдентике, так и в архетипах персонажей. Начнём, пожалуй, с архетипов. В
современных фэнтези-вселенных сосуществуют как герои сказок, былин и легенд, так и герои комиксов. Тор с Одиным живут в одной вселенной с тёмными эльфами, титанами, орками, древесными людьми, и всё это — в антураже космических перелётов, быстроходных и прекрасно вооружённых межгалактических кораблей, мечей, шоковых копий, арбалетов, бластеров и самой обычной магии — файрболов, телепортов и т.д. Подчеркну: речь идёт о нашем, современном мире, XXI в. по земному календарю. Анализируя генезис героев комиксов, можно с полным правом утверждать, что герои комиксов (я имею ввиду классический рисованный комикс) — первая, слабая попытка нащупать новую генерацию героев, героев современности. Очевидно, что такие персонажи, как Рикке-хохолок (благородный духом, но внешне уродливый аристократ) или все женские персонажи, которые могут быть описаны фразой «работай, трудись усердно, почитай Бога и старших и получишь благодарность» — персонажи, которые были так востребованы в XVIII и XIX вв., совершенно неуместны в XXI в. Последний раз архетип, в котором прилежные девочки выходят замуж за благородных юношей, был реализован в классических диснеевских мультфильмах 1960 гг.
В XXI в. фэнтези-сеттинги структурированы в сплошь «сильных» персонажах — как мужских, так и женских. У каждого героя должны быть суперспособности, т.е., иначе — каждый герой должен быть полезен в команде. Переводя на язык русских былин, перед нами — дружина, сплошь состоящая из богатырей и поляниц. Прослеживаются и частные архетипы: Танос — титан, Йонду — ётун, Тор, Один и Локи — боги, Халк — огр, великан-людоед, Чёрная вдова — ведьма, прячущаяся под прихожанку, Доктор Стрэндж — чародей-иллюзионист, Чёрная пантера, человек-паук, Сокол — оборотни, Дракс, Гомора — варвары, Грут — леший, Ракета — разумное животное-спутник и т.д. Однако существуют и новые, продукт современности: Железный человек и Небула — роботы, Капитан Америка и Баки — универсальные солдаты. Поразительно, насколько на фоне вполне богатого классического бестиария, оказывается убогим перечень современных образов: солдат, робот, учёный. Учёный — это альтер-эго Халка.
Урсула Ле Гуин говорила: «Если научная фантастика — это мифология современной технологии, то этот миф очень трагичен» [Правила жизни Урсулы Ле Гуин]. Именно эти слова приходят на ум при обзоре геройских (супергеройских) образов современной фантастики. Их всего три: солдат, робот, учёный. Можно возразить: «это — фэнтези, а вот в научной фантастике...» Но и в «твёрдой», «научной» фантастике, примерно те же архетипы. Солдат и учёный могут колла-борироваться с капитаном космического корабля, но в основе своей перед нами всё равно — или солдат, или — учёный. При этом, солдат и учёный — профессии, подобно рыцарю (богатырю) и клирику (попу) классической традиции. Несколько огрубляя, можно сказать, они лишь немного изменили маски.
Интересная формула получается с роботом. В основе своей робот — это голем. «Научная» фантастика породила полтора десятка их разновидностей: полностью электрическая машина, машина с живым мозгом внутри, биоморф, наноробот, андроид (репликант) и т.д., но в основе своей перед нами всё равно голем-франкенштейн.
Итак, на выходе перед нами снова рыцарь (батыр, богатырь), монах (клерик, учёный священник) и. голем. Как и в древности, учёный делает робота (учёный раввин или алхимик на кладбище собирает голема), ну а рыцарь.
Разберём фигуру современного рыцаря подробнее. Рыцарь типа «Айвенго» — рыцарь без страха и упрёка, благородный защитник женщин, стариков, бедных и обиженных в современных фэнтези-сеттингах отсутствует в принципе. Но будет ошибкой считать современного рыцаря «раубриттером» — рыцарем большой дороги, бароном-разбойником. Такие персонажи имеются (Драгз, Звёздный Лорд), но недотягивают до раубриттеров, поскольку мало склонны к разбою и слишком склонны к торгашеству. Причины понятны: фэнтези отражает современную культуру, а в современной культуре актуален образ «выживальщика в каменных джунглях», циничного и расчётливого персонажа, готового на любой шаг, лишь бы выжить и разбогатеть. Некоторое исключение представляют собой Тони Старк (Железный Человек) и Капитан Америка. Последний, действительно является моральным компасом всей группы современных супергероев.
Наверное, наибольшее отличие современности от классики, специфика нашего века — повышенная феминность. Самостоятельные, сильные женские персонажи, независимые, не нуждающиеся в мужчинах, и. не желающие детей.
Что роднит научную фантастику с фэнтези — это образ самостоятельной женщины. Они, эти образы, конечно, различаются, но их роднит именно самодостаточное существование. Можно предположить, что вежливые девушки, аккуратно сидящие в шёлковых бальных платьях навсегда ушли в прошлое. Героиня современного фэнтези-сеттинга зачастую сильнее своего мужчины: Гомора (прототип — орчиха, т.е. — монголка) явно сильнее своего возлюбленного Звёздного Лор- 27 да, а уступает по силе только богам (Тору, Одину) или титанам (Таносу). Полагаю, смело можно
утверждать, что в таких образах, как Гомора и Небула выражаются современные феминистические движения. Второй, неявный, но повсеместный тренд — в фэнтези-сеттингах нет человеческих детей. Ксено-дети — маленький Грут (леший, дриада) и иные существуют постоянно, но практически ушли с экранов фильмы, в которых героем второго плана был бы обычный ребёнок или подросток. Здесь тоже вполне очевидный социально-политический тренд на бездетность, проявляющийся в скрытых, фоновых мотивах.
Ещё один современный политический тренд, который проявляется в фэнтези с одной стороны очевидно, с другой — очень неожиданно — это экополитика, всё современное политическое «зелёное» движение на Западе. В классическом фэнтези всё очевидно: за лес выступают эльфы, феи, дриады. «Властелин Колец» и иные произведения Толкина пропитаны любовью к лесу, полям и лугам. Как известно, Толкин не любил машинную цивилизацию, которую, в его фэн-доме, олицетворяют орки. Множество писателей-плагиатчиков повторили и размножили эти установки. В современных блокбастерах всё не так. Идею защиты климата от вредного влияния человека олицетворяет... Танос. Могущественный титан-протагонист, ратующий за сокращение населения Галактики на половину. «Тут ведь чистая математика, — говорит Танос — Вселенная конечная, ресурсы конечны, если не ограничивать жизни, она...себя изживёт. Её надо укрощать» [Танос/Цитаты]. Геноцид, но справедливый! Не взирая ни на богатство, ни на возраст, ровно на половину населения каждой планеты.
Ещё один актуальный политический тренд — гомосексуальность, альтернативный гендер-ный выбор — долго не попадал на экраны блокбастеров. Колоссальные вложения в каждый блок-бастер плюс реклама и продвижение требуют колоссальных доходов, а альтернативная повестка не то, что будет хорошо продаваться в мире. Однако в последней, третьей аллитерации Marvel и этот барьер пал. Всё же, надо сказать тренды на альтернативный гендерный выбор успешно транслируют мэйнстрим медиа вроде CNN, но за них неохотно голосует потребитель в кинотеатре. В прокате провалилась даже относительно миролюбивая «Чёрная пантера», в которой все герои традиционной ориентации, но сам фильм — про высокотехнологичную цивилизацию Чёрной Африки.
В западной, американской попкультуре продвижение социальных стандартов и политических заказов невозможно, если блокбастеры проваливаются в прокате. Окупаемость блокбастера является латентным показателем доверия — как правило, к сюжету, но иногда — и к личности (Терминатор 3, который выходил незадолго до выборов А. Шварцнеггера на должность губернатора Калифорнии и который, по сути, был нативной политической рекламой). Поэтому невозможно продвинуть нужные законопроекты в Сенате, если любой адвокат может встать и сказать: «общество не поддерживает эти инициативы, что видно хотя бы по кассовым провалам фильмов, в которых они реализованы». Поэтому для продвижения придуманы и запущены облачные сервисы и стриминговые платформы, типа Netflix. В отличие от кинотеатров, которые жёстко считают прибыль от проката, поскольку напрямую зависят от неё и потому проводят политику открытости, стриминговые сервисы могут, напротив медиапродукции, поставить любую цифру, означающую «просмотры» и «лайки» и проверить их на предмет соответствия этой цифры фактам, невозможно. К тому же отсутствует законодательство, согласно которому можно было оштрафовать платформу за неадекватную информацию. Поэтому повестка дня в последние годы продвигается во многом на стриминговых платформах. Можно сказать, что альтернативная повестка и продвигается на альтернативных платформах.
Вернёмся к образам и символам. В достаточно старой (релиз — конец 1980 гг.) вселенной Warhammer 40000 показан сплав средневекового общества, систем контроля ХХ в. и «научной» фантастики. В центре универсума — гигантская Империя Человечества, которой 40 тыс. лет (по количеству лет и названа вселенная). На её страже закованные в броню рыцари (космодесант) и могущественные маги (инквизиторы). Империи противостоят протагонисты — отколовшиеся легионы, которые выполняют функцию демонов и разные расы ксеносов. Большая часть ксено-сов враждебны, но эльфы (эльдары) в критические моменты объединяются с людьми. Все 40 тыс. лет идёт война. Цель и смысл войны не поддаются рациональному, тем более — экономическому объяснению. Враги бесконечно нападают на Империум по единственной причине: ими движет ультимативная, автохтонная ненависть к порядку, который олицетворяет имперская организация.
Должно отметить, что Warhammer 40000 и Star Wars — единственные вселенные, для которых разработана глубокоэшелонированная айдентика — как для положительных героев, так и для протагонистов. Подробные рисунки, почти чертежи, космических кораблей не лишены мрачного, но величия. Скафандры, одежда — можно говорить о полноценном, детально продуманном концеп-арте. По стилистике перед нами технологизированная готика. Причины такого эстетического решения легко объяснимы: ренессанс — светлая, гуманистическая, эллинистическая сти-
листика, барокко — пышность форм и накал страстей, ну а готика воспринимается (наследие эпохи Романтизма) как мрачный, суровый, строгий мир, наилучшим образом соответствующий максиме: рыцари, не щадя жизни, сражаются за императора, а инквизиторы денно и нощно вычищают ересь.
Рискну высказать утверждение, что именно Warhammer 40000 — естественное развитие «твёрдой», т.н. «научной» фантастики первой половины ХХ в. В «Вахе» мы встречаем те же флагманские социальные архетипы: воин, робот, учёный. Воин — это сам космодесантник, который, одновременно коллаборирован с роботом и неизвестно, чего в нём больше — ещё человека или уже андроида, биоморфа. Робот — это Имперские Машины: — (1) — рыцарь-паладин — ходячая гуманоидная машина; — (2) — ординатус — разновидности танков; — (3) — титан — гигантская гуманоидная боевая машина. В некоторых роботоизированных машинах находятся люди — операторы, некоторые справляются с поставленным задачами сами. Я, как автор, всегда воспринимал имперского боевого титана как Святогора-богатыря: как иначе объяснить, что Святогор не может ходить по земле (земля проваливается под многотонной массой боевой машины), живёт в горах (видимо в горах тайная база) и похваляется, что сможет одолеть всю Силу Небесную (кому ещё, кроме титана, придёт в голову бросить такой вызов). Многовариантный синтез робота и человека посредством программного обеспечения и биоматериалов — действительно, логическое развитие «научной» фантастики.
В отличии от классической «твёрдой» фантастики, в Warhammer 40000 введён типичный фэнтезийный персонаж — маг, клирик. Я говорю об инквизиторе. Все уважающие себя инквизиторы вселенной либо псионики (маги), либо как-то используют эту технологию. Можно смело сказать, что учёный в «Вахе» совмещён с клириком. Мы видим синтез священника, мага и учёного — на мой взгляд, вполне адекватная коллаборация, которой не хватает нашему реальному миру.
Относительно несложно расписать и политические идентичности. Хотя Империум Человечества задумывалась как прямая аллюзия на средневековую Священную Римскую империю германской нации, внедрение такие персонажей, как «комиссар» и «имперская гвардия» прямо отсылает нас к сверхдержавам ХХ в. — СССР и США. Этим обусловлена необычайная популярность фэндома у отечественных косплееров. Возможно, именно поэтому (аллюзия на СССР) вселенная до сих пор не экранизирована: разве можно представить, чтобы Голливуд вложил сотни миллионов долларов в продвижение сюжета, где — (1) — империя представляет собой добро, а не зло; — (2) — империя обладает айдентикой, отдалённо схожей с СССР.
Эльдары — эльфы — прямая аллюзия на британские, кельтские тематики. Орки представлены как беспорядочное зло, но, что удивительно, лишены ассоциаций с монголами, что прямо противоречит общему фэнтезийному тренду. Иногда орков Warhammer 40000 ассоциируют с современной непоследовательной (всё крушить) внешней политикой Соединённых Штатов, но мне представляется, что тут уже дешёвые политические мемы. Прочие ксеносы введены во вселенную для создания коммерческого разнообразия.
Обзор фэнтези-сеттингов как симулякров политической коммуникации не будет полон, если не дать хотя бы ретроспективный анализ такого явления, как «косплей». Косплей — костюмированная игра — перевоплощение реальных людей в фэнтезийные образы. Косплей отличается от маскарада тем, что хороший косплей — это когда ты не просто одеваешь костюм Дракулы, но и ведёшь себя по отношению к окружающим, а в идеале — даже мыслишь сам для себя, как Дракула (или любой иной персонаж).
Косплей, как и массовое производство и продажа мерча — один из флагманских элементов продвижения современных фэнтезийных образов в жизнь. Хочу заметить, что в предыдущие эпохи ничего подобного не было. Знать могла организовать маскарад или костюмированный бал, но — в айдентике предыдущих эпох; самый известный случай в России — Костюмированный бал 1903 г., состоявшийся в Зимнем дворце, когда все участники были одеты в стилизованные костюмы XVII в. Но то была отсылка к реальности, на наших же глазах реализуется обратный сценарий: изначально выдуманное, фантастическое, переносится в реальность, становится новой нормальностью. Особенно это заметно по массовой популярности образов образа толкинских эльфов. Создатель трилогии «Властелин Колец» Питер Джексон взял эстетику модерана, арт-нуово, ар-деко — все эти цветочные орнаменты, стилизованные линии и на их основе построил архитектуру Ривенделла и костюмы для персонажей. За 20 прошедших лет тренд перерос в косплей, профессионально создаваемый и коммерчески реализуемый мерч, в вместе они — в продвижение не только визуальной эстетики, но и некоторого образа жизни.
Можно возразить: в визуальной айдентике Star Wars ясно прослеживается нацистские мотивы (имперские войска), а доспехи Warhammer 40000 срисованы с реальных прототипов про- 29
шлого. Космодесант — рыцари, эльдары — европейский ренессанс, на инквизиторах и комиссарах замечен поздневизантийский доспех с укороченной юбкой и т.д. Но даже в таком случае мы имеем дело с реальностью, которая прошла глубокоэшелонированную стилистическую обработку и вернулась в нормальность фундаментально изменённая.
Очевидно, перед нами два момента: во-первых, сюжет из драматургии Ирвинга Гоффма-на — индивиды верят в те роли, в которые играют, а во-вторых, референтность образов фэнте-зийных супергероев, которая превышает привлекательность образов классической — романтической и реалистической литературы. Частично перед нами сюжеты из «Общества спектакля» Ги Дебора [1999. С. 49]. Собственно, к этому и сводится мой тезис, что на наших глазах формируется новый символический ряд с новыми образами героев и самим пониманием, что такое «герой», и какие навыки от него требуются. Их два: первый — не чистый воин (солдат), а робо-тоизированный биоморф, полуандроид; второй — не добрый пастор-священник, но сочетание монастырского клирика (знания), мага (псионик) на службе у государства (инквизитор). Всё это очень сильно отличается от тех образов и символов, которые создавались в эпохи Просвещения и Романтизма, в XVIII-XIX вв. Конечно, возможны различные комбинации: с оборотнями, уход в элементальную магию, синтез самых непредсказуемых сочетаний. Но это — эстетические или коммерчески-обусловленные изыски. Базовых архетипа, повторюсь, всего два, и оба описываются термином «техномагия».
Выводы
Современный кинематограф вкупе с гигантами IT-индустрии в области гейминга, сейчас, на наших глазах, создаёт новый комплекс мифов, новую героику, новую артуриану. Стоит только понять, что рыцари артурианы выполняли в ту эпоху те же функции, что в современности закреплена за героями Marvel, Warhammer 40000, Star Wars и других фэнтезийных сеттингов, и многое прояснится. Хотя более справедливо обратное суждение: персонажи Арды, Warhammer 40000, Marvel, Star Wars и Фейруна сконструированы не просто на литературном, но и на социально-символическом наследии артурианы и выполняют функцию рыцарей артурианы, заставляя уже современников верить в героику Another Time, Another Place.
Литература
Бойко С.П. Шарль Перро. М.: Молодая гвардия, 2005.
Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2000. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 1999.
Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Становление человека печатающего. М.: Академический Проект, Гаудеамус, 2013. Монмутский Г. История бриттов. Жизнь Мерлина. М.: Альма-Матер, 2023.
Правила жизни Урсулы Ле Гуин. URL: https://www.pravilamag.ru/hero/219-le-guin/ (дата обращения 24.03.2023). Сапковский А. Нет золота в Серых Горах. Мир короля Артура. Критические статьи. Бестиарий. М.: АСТ, 2002. Сахаров И. П. Сказания русского народа. М.: Институт русской цивилизации, 2013.
Танос/Цитаты. URL: https://marvelcinematicuniverse.fandom.com/ru/wiki/Танос/Цитаты (дата обращения 24.03.2023).
References
Boyko S.P. Charles Perrault. Moscow: Young Guard, 2005. (In Russian) Debord G. Society of the Performance. Moscow: Logos, 1999. (In Russian)
Goffman I. Presenting oneself to others in everyday life. Moscow: "KANON-press-C", "Kuchkovo Pole", 2000. (In Russian) McLuhan M. The Gutenberg Galaxy. Becoming a typist. Moscow: Academic Project, Gaudeamus, 2013. (In Russian) Monmouth G. History of the Britons. Merlin's life. Moscow: Alma Mater, 2023. (In Russian) Sakharov I.P. Tales of the Russian people. Moscow: Institute of Russian Civilization, 2013. (In Russian)
Sapkowski A. There is no gold in the Gray Mountains. The World of King Arthur. Critical articles. Bestiary. Moscow: AST, 2002. (In Russian)
Thanos/Quotes. URL: https://marvelcinematicuniverse.fandom.com/ru/wiki/Thanos/Quotes (access date: 24.03.2023). (In Russian)
3Q Ursula Le Guin's Rules of Life. URL: https://www.pravilamag.ru/hero/219-le-guin/ (access date: 24.03.2023). (In Russian)
