CC BY
442
УДК 784.75
ББК 85.314
Б 91
Бурматов М.А.
Соискатель Нижегородской государственной консерватории им. М.И.
Глинки, магистр вокального искусства, e-mail: maksim_burmatov@bk.ru
ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА ЭСТРАДНОЙ ПЕСНИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ
(Рецензирована)
Аннотация:
Анализируется метаморфоза традиционных форм эстрадной песни и зарождение новых жанровых линий под влиянием социальных парадигм в российском обществе и, в целом, изменения общественно-политической формации в государстве. Раскрываются методологические аспекты жанрового многообразия эстрадной песни в нашей стране. Целью исследования является изучение феномена эстрадной песни в контексте отечественной массовой музыкальной культуры. Впервые осмысление отечественной эстрадной песни осуществляется с позиции научных подходов, сформированных современной искусствоведческой мыслью. Песня показана не только в ракурсе социокультурной динамики, но и как заметная реалия музыкального искусства с учетом многогранности её жанров. Отмечается, что жанровая особенность эстрадной песни связана как с фольклорной составляющей, так и с академической школой песнетворчества. Представлен исторический обзор развития российской песенной музыки, становления и совершенствования профессионального эстрадного вокального мастерства (широкий репертуар, исполнительское мастерство, творческая самобытность и т.д.). Резюмируется, что многолетний вокальный творческий процесс послужил основанием того, что эстрадная песня в России обрела статус объекта национального музыкального наследия.
Ключевые слова:
Эстрадная песня, жанр, эстрадно-песенное искусство, вокальное искусство, музыкальная культура.
Burmatov M.A.
Post-graduate student, M.I. Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire,
Master's degree student of vocal art, Nizhny Novgorod, e-mail: maksim_
burmatov@bk.ru
THE EVOLUTION OF THE POP SONG GENRE IN THE MUSICAL CULTURE OF RUSSIA
Abstract:
The article reveals the methodological aspects of the genre variety of pop song in our country. The metamorphosis of traditional forms of pop songs and the emergence of new genre lines under the influence of social paradigms in Russian society and, in general, changes in the socio-political formation in the state are analyzed. The aim of the study is to study the phenomenon of pop songs in the context of the national mass musical culture. Scientific novelty lies in the
fact that the author approached the comprehension of the national pop song from the standpoint of scientific approaches formed by modern art criticism. The song is shown not only from the perspective of sociocultural dynamics, but also as a noticeable reality of musical art, taking into account the versatility of its genres. It is noted that the genre feature of pop song is associated with both the folklore component and the academic school of songwriting. A historical overview of the development of the Russian song music, the formation and improvement of professional pop vocal skills (a wide repertoire, performance skills, creative originality, etc.) is presented. It is summarized that the long-term vocal creative process served as the basis for the fact that the pop song in Russia acquired the status of an object of national musical heritage.
Keywords:
Pop song, genre, pop song art, vocal art, musical culture.
Осознание сущности явлений современной песенной эстрады, роли и значения песнетворчества в российской музыкальной культуре, требует обращения к ее истокам, или, говоря словами Л. И. Тихвинской, «воскрешения исторической памяти эстрадного искусства» [1: 54]. Эволюция жанра отечественной эстрадной песни нашла достаточно подробное освещение в музыковедческих исследованиях. Генезис отечественной эстрады представлен в работах М. С. Агина, Я. В. Глушакова, Ю. А. Дмитриева, М. И. Зильбербрандта, О. С. Ильичевой, В. Г. Кузнецова, Е. М. Кузнецова, Е. Д. Уваровой, А. М. Цукера, П. М. Шаболтая и др.
Эстрадное исполнительство уходит своими корнями в античное прошлое. Зародившись в Западной Европе, в отечественной культуре оно стало формироваться значительно позднее, получив при этом национальную окраску. Истоками российской эстрады принято считать скоморошьи и балаганные представления. Следующими шагами ее становления можно назвать вокальные залы («вокзалы») и открытые летние театры XVIII -первой половины XIX вв., где впервые со сцены стали звучать романсы и народные песни. Предтечей возникновения эстрадного искусства в России, безусловно, следует считать времена Петра I, чьи реформы повлекли за собой возникновение (в основном, путем аккультурации) в стране новых форм светской жизни, развитие культуры
развлечений - проведение балов, ассамблей, открытие первых театров, формирование традиции любительского музицирования. Так, вокальные залы, построенные по распоряжению императора в Екатерингофе и Павловске, представляли собой первые летние клубно-концертные предприятия столицы [2: 51].
Говорить о песенной эстраде двух первых третей XIX столетия как таковой было бы некорректным, поскольку музыкальное искусство этого периода не позиционировалось как сугубо «академическое» или «эстрадное». Очевидно, если считать одним из критериев эстрадной музыки широкую популярность вокального сочинения, то в качестве концертного репертуара эстрады этого времени можно рассматривать множество классических произведений песенно-романсового жанра (бытовых романсов и песен), имевших широчайшую известность: это цыганские песни и романсы, ямщицкие песни, романтизированные варианты народных песен, «жестокий» романс, вальсы-романсы и т.д. На наш взгляд, такие миниатюры, как «Красный сарафан», «Что это за сердце, что это такое», «Колокольчик», «Очи черные», «Выхожу один я на дорогу», «Вечерний звон», «Две гитары», «Меня не греет шаль», «Живет моя отрада», «Как хорошо», «Не пробуждай воспоминаний», «Ночь светла», «Я встретил Вас», «Что ты жадно глядишь на дорогу», «Мой костер в тумане светит» и множество
других произведений, по праву можно назвать «шлягерами» того времени. Эстрадой для их исполнения становились и престижные дворянские салоны, и помещичьи усадьбы, и театральные подмостки, и рестораны, и дома простолюдинов. Так, к примеру, известно высказывание современника о романсе А. Е. Варламова «Красный сарафан», который «произвел фурор и пелся везде и всеми, словом, сделался общей песней. Он был певаем всеми сословиями -и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика» [3: 14]. Одновременно с этим среди профессиональных вокалистов, основной сферой музыкальной деятельности которых, конечно, являлась оперная сцена, начинает выделяться круг певцов, известность которых, была не менее значительной, чем слава корифеев оперы. Немало крупных мастеров того времени обращалось к исполнению вокальных миниатюр, создавая подлинные шедевры русского музыкального исполнительства.
Вместе с тем, исследователи называют вторую половину XIX в. периодом становления профессиональной эстрады в России, когда ее основные жанры (песня, романс, куплеты) стали обосабливаться в самостоятельную ветвь сценического искусства - так происходил разрыв между музыкой «серьезной» и «легкой». В последнюю треть XIX столетия в музыкальной критике начал утверждаться и сам термин «эстрада». В этом процессе происходило выделение основных форм эстрадного исполнительства того времени: концертной (дивертисментной) эстрады, частных антреприз и эстрады шантанов.
Жанр дивертисмента, который исторически обозначал «ряд концертных номеров», представлял собой синтетический жанр эстрады: это были театрализованные музыкальные программы, преимущественно вокально-танцевального характера. Дивертисменты, в прямом соответствии с переводом слова,
предназначались для отдыха и развлечения, в них входили романсы и песни, танцевальные и инструментальные номера. Помимо солистов, в таких концертах участвовали салонные ансамбли камерного состава. В программы дивертисментных концертов постоянно включались куплеты. Имея литературное происхождение, куплеты из водевилей сохраняли комический характер. История сохранила имя известного певца и артиста первой половины XIX в. Н. О. Дюра, который прославился, в том числе, водевильными ролями. Он нередко выступал в отдельных концертах с куплетами и даже стал автором сборника «Музыкальный альбом водевильных куплетов, составленный Николаем Дюром», изданного в 1837 г. [4: 110].
На протяжении XIX в. активное развитие в России получила такая форма организации театральной деятельности, как антреприза. Помимо драматических постановок, антреприза заняла большое место в музыкальном театре. Антрепризные труппы ставили оперетты и водевили, а также выступали с развлекательными программами, которые составлялись из отдельных наиболее популярных вокальных, танцевальных и вокально-танцевальных номеров этих же спектаклей. Широкое распространение имели антреприз-ные программы, с которыми выступали в летних театрах, располагавшихся в парках и садах - «театрах на воздухе». Например, любовью московской публики пользовался театр в саду «Эрмитаж», созданный выдающимся антрепренером М. В. Лентовским, который, помимо этого предприятия, открыл еще несколько летних театров в Москве и Нижнем Новгороде. Знаменитым был и летний театр в московском «Нескучном саду», построенный по приказу Николая I в 1830 г. Таким образом, летние театры представляли собой первые примеры эстрадных театров.
Важно отметить, что водевильный репертуар ставился и на сценах
«казенных» театров - например, Михайловского и Александринско-го, а в дивертисментах и антрепризах выступали профессиональные, нередко очень известные, оперные и драматические артисты.
Под шантанной эстрадой понимаются вокально-танцевальные номера, исполнявшиеся на эстрадных площадках, сооруженных в ресторанах и кафе. Тип шантанов был заимствован российскими антрепренерами из Европы как вариант варьете или кабаре. Распространенной была практика приглашения европейских артисток-шансонеток, которые выступали с модными европейскими песенками, сопровождаемыми танцем. Наиболее популярны были летние кафешантаны - загородные рестораны, располагавшиеся в «увеселительных садах». В воспоминаниях современников запечатлены петербуржские шантаны «на островах» - «Нескучный сад» на Крестовском острове, «Буфф», «Аквариум», «Аркадия» и др. [5].
По сути, кафешантаны представляли собой соединение ресторана и эстрады, и говорить о высоком художественном уровне исполнительства в них не приходилось, поскольку это были заведения увеселительного плана. Тем не менее, именно на подмостках шантанов происходило формирование эстрадной песни как жанра «легкой» музыки.
П. М. Шаболтай, исследуя зарождение и становление песенной эстрады в России, указывает на большую роль в этом процессе взаимодействия с зарубежной эстрадной культурой: «Подняться отечественной эстраде до уровня общемировой, помогли постоянные двусторонние связи русских эстрадных сцен - с французскими, немецкими, австрийскими, английскими <...> Русские антрепренеры, владельцы и директора различных эстрадных сцен многих российских городов и их театральные агенты регулярно навещали Париж и Лондон, Берлин и Вену и со свойственной начинающим новое дело
восприимчивостью, перенимали "последнее слово" развлекательной моды, изобретенное мировыми столицами. Вся обстановка отечественных увеселительных предприятий -от названий <...>, общей атмосферы, стиля декораций до малейших частностей - вторила Западу. Режиссеры перенимали постановочные приемы, актеры сценические манеры шансонеток и куплетистов, танцоров и трансформаторов; перепечатывали и переводили тексты песенок и реприз, переписывали мелодии шлягеров, следили за меной ритмов и покроя костюмов. Все "звезды" европейских увеселительных подмостков перебывали на гастролях в России» [6: 4].
Разумеется, картина становления эстрадного песнетворчества в России дореволюционного периода была бы неполной без упоминания о цыганских хорах, ансамблях и солистах (к примеру, Соколовский хор, В. Панина и др.), чье творчество пользовалось огромной популярностью. В репертуаре этих ансамблей, кроме непосредственно цыганских песен и романсов присутствовали русские народные песни, а также известные романсы А. Алябьева, А. Варламова, М. Глинки и многих других русских композиторов.
В целом можно говорить об интенсивном формировании в период конца XIX - начала ХХ вв. разнообразных (пусть и не всегда художественно равноценных) жанров музыкальной эстрады, об активных поисках и экспериментах в этом отличном от академической музыкальной культуры, направлении. В своем исследовании Я. В. Глушаков связывает развитие музыкальных жанров публично-развлекательного направления рубежа столетий, в том числе, с осознанием «русской художественной элитой» социокоммуни-кативной сущности музыкального искусства, необходимости создания доступного и общественно значимого искусства [7: 17-18].
Последнее предреволюционное десятилетие стало временем
расцвета кабаре, которые восприняли и развили песенную эстраду кафешантанов, укоренив их на российской почве. Из русских кабаре, являвшихся, по сути, закрытыми артистическими клубами (самое известное из них «Бродячая собака») «произросли» театры малых форм -театры миниатюр, ставшие особым художественным пространством, местом эстетических экспериментов и притяжения талантов.
1910-е гг. явились периодом обновления русского искусства в целом, и активного укрепления позиций эстрадного творчества, в частности. Категория эстрадного певца постепенно утверждается в иерархии «музыкальных профессий». Именно в это время на отечественной эстраде начинает свое восхождение плеяда выдающихся певцов, среди которых А. Вертинский, А. Вяльцева, Ю. Морфесси, Н. Плевицкая и др.
События Октябрьской революции 1917 г., естественно, наложили отпечаток на музыкальный мир страны, и, в первую очередь, на все аспекты бытования эстрады, особое значение для которой имеет социальный контекст. Л. И. Тихвинская, автор исследования «Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917» [8], говоря о послереволюционной судьбе «полузабытых сейчас театриков», пишет: «Вместе с миром, взорванным революцией, не могла не рухнуть сложившаяся система зрелищ: слишком тесно были связаны русские кабаре и театры миниатюр с прежней жизнью, со всем бытом, который остался по ту сторону 17-го года» [1: 53].
Социально-политические катаклизмы первых десятилетий ХХ в. привели к развитию и переосмыслению традиционных жанров бытовой и салонной вокальной музыки «Русская музыкальная эстрада накануне Октября 1917 г. представляла собой довольно разноречивое, пестрое и не вполне определившееся в своем развитии явление» [9: 74]. На множестве разнообразных эстрадных площадок
(от чайных до концертных залов) бытовали частушки, крестьянские, политические, солдатские и революционные песни, русские бытовые песни и бытовой романс, городская песня, вокальная классика, цыганский романс, «интимные песенки» и «песенки настроений» и др. [10: 83].
Водоворот революционных событий 1917 г., конечно, основательно видоизменил и облик российской эстрады. Массовые концерты-митинги, агитационные концерты, массовые действа на площадях, народные гулянья стали характерными формами зарождающейся советской эстрады. Кроме того, сохраняли свое значение и жанры, существовавшие и в практике дореволюционного периода: театры миниатюр, кинодивертисменты, все виды концертной эстрады (жанровые песни, куплеты, хоры, мелодекламация и т.д.) [11: 93]. При этом, Советская власть и часть музыкального профессионального сообщества, которое выступало за становление новой музыкальной культуры, основанной на классовом сознании пролетариата, всячески подвергали критике музыку легких жанров тех лет, обозначая её «непманской» музыкой, «фокстротчиной» и «цыганщиной» [12: 481].
П. М. Шаболтай, чье диссертационное исследование посвящено именно периоду 1917-1929 гг., называя эту пору «наиболее драматичным периодом отечественной эстрады», подчеркивает факт выезда из России множества певцов, куплетистов, артистов-комиков (их число в артистической среде эмигрантов был преобладающим), что привело к тому, что «пространство русской эстрады сужалось и бледнело» [6: 6].
Начиная с 1930-х гг., началось формирование советской песенно-эстрадной культуры принципиально иного содержания: переосмысление смысловой функции жанра песни, существенная трансформация ее музыкально-поэтического облика, изменение общественного статуса
эстрадной песни, выдвижение целого ряда талантливых композиторов-песенников и плеяды певцов, стараниями которых песня стала поистине народным достоянием [9: 78]. Вместе с тем, в современном эстрадоведении (Л. И. Тихвинская, П. М. Шаболтай и др.) говорится как о негативных аспектах периода 1920-30-х гг., так и о присутствии в эстрадном творчестве течений, противоположных официальной трактовке новой советской песни: изменившаяся «до неузнаваемости» эстрада «не вся, не целиком подчинилась новой исторической ситуации, новому социальному заказу.<...> Эта, несмотря ни на что, чудом выжившая эстрада, уходящая корнями в свои прежние истоки, эстрада органичная, заразительно веселая, дарившая людям немного радости в короткие моменты передышки от забот и страха, от тягот жизни, продолжала существовать во все годы советской власти» [6: 7].
Особую роль в музыкальной культуре советского периода, безусловно, играла массовая песня, во многом отражавшая вехи исторического развития нашего государства. Она входила в механизм функционирования государственной идеологии страны, выступала средством формирования менталитета советского народа. Руководство страны Советов приветствовало появление идеологически-политизированных текстов песен, отвечающих духу того времени, пропагандирующих социалистические преобразования начавшиеся в государстве [13: 251]. Говоря языком того времени, перед советской песней партия большевиков-ленинцев «ставила задачи». Большинство подобных песен являлись социальным заказом: как подчеркивает Я. В. Глушаков, массовая песня была «универсальным результатом общественного запроса», возникшим вследствие «совпадения жанровых свойств песни и условий ее бытования» [7: 9]. В тоже время, советская массовая песня
выступает ярчайшим феноменом отечественной музыкальной культуры ХХ столетия, сконцентрировавшим творческие достижения и поиски композиторов.
Самобытность массовой песни как явления определяется не только высокой ролью идеологии в направленности развития музыкального искусства (особенно во второй трети прошлого столетия), но и появлением новых условий бытования песнетворчества как такового. Прежде всего, это распространение киномузыки - расцвет творчества многих композиторов-песенников связан именно с кинематографом. Большую роль в пропаганде советской песни сыграло и развитие новых технических средств массовой коммуникации - сначала это было радио, а с конца 1950-х гг. - телевидение. Определенную роль в рассматриваемом процессе сыграл и рост производства таких аналоговых носителей звуковой информации, как граммофонные, и, позднее, виниловые пластинки. Массовая песня получила и новые формы социокультурного воплощения - к сольному и ансамблевому исполнительству добавились хоровое творчество, музыкально-хореографические композиции, создание ансамблей песни и пляски, исполнение песен во время шествий и демонстраций, развитие художественной самодеятельности и т.д.
Очевидно, немаловажным фактором плодотворного развития массового песенного жанра в нашей стране на протяжении многих десятилетий являлось и наличие государственной поддержки этого вида музыкального искусства. Обратной стороной этого выступало наличие жесткого надзора как за содержанием вокальных сочинений, так и за их сценическим воплощением. Однако современные реалии песенной эстрады иногда рождают высказывания о необходимости определенного контроля в этой сфере публичного музыкального творчества.
В середине ХХ в., наравне с патриотической массовой песней, постепенно заняли свое место в эстрадной музыке и иные песенные жанры. Наша музыкальная жизнь оказалась под влиянием новых для России музыкально-стилевых направлений и форм эстрадного песнетворчества (джаз, поп- и рок-музыка и др.). В виду заимствования зарубежных форм и жанров эстрадного исполнительства, расширения спектра технических возможностей (прежде всего, наступления в конце 1950-х гг. «эры телевидения»), отечественная эстрадная музыка переживает коренные преобразования. Под напором этих заявивших о себе музыкальных субкультур массовая патриотическая песня уступила свои ведущие позиции. И мы, как и на зарубежных подмостках, увидели на российской музыкальной сцене «плюрализм субкультур», по определению В.Н. Холоповой [14: 401].
Социальный статус эстрадной песни изменился после прекращения существования СССР. В постсоветский период трансформировались не только содержание, в котором исчезла идеологическая направленность, но и принципы функционирования, жанровое воплощение песен, стилевой диапазон, возникла проблема авторства и музыкального плагиата. Превалирующей в эстрадно-песенном искусстве стала коммерческая составляющая, резко повысилось присутствие в этой сфере непрофессионалов - композиторов и исполните лей-любите лей. На это указывает в своем исследовании А.М. Цукер: «<...> фигура создателя музыки - композитора-профессионала - в целом становится всё менее значимой, а зачастую и вообще сводится на нет. На эстраде личность автора перестала акцентироваться, оказалась подмятой всевластной фигурой исполнителя - эстрадной звезды» [15: 55-56]. Подобная ситуация позиционирования особого, возвышающегося положения певца в триаде «композитор - поэт - исполнитель»
привела не только к невзыскательности взглядов на художественно-содержательный уровень вокальных сочинений, к формированию свободного отношения к авторскому поэтическому и нотному тексту, но и к укоренению на эстраде категории композитора-исполнителя. Этот аспект также требует исследования.
К актуальным проблемам бытования эстрадной песни в наши дни можно также отнести и трудность осуществления ее жанровой классификации, это частично связано с тем, что становление и развитие вокального искусства эстрады продолжается. Современная эстрадная песенная культура представляет собой полистилистическое и полижанровое явление: «Огромный звуковой массив неоднороден, расслаивается на пласты, образующие своеобразную пирамиду, у подножия которой раскинулась музыка рутинная, коммерческая, а на вершине сконцентрированы наивысшие достижения массовой музыки, ее наиболее творческие формы» [16: 54].
И. В. Маевская в статье, посвященной методологии анализа отечественной эстрадной песни, обозначает также проблему «отсутствия профессионального музыковедческого анализа современной эстрадной песни, <...> который должен охватывать проблемы жанровой классификации (рождение новых, отмирание или трансформация старых жанров, жанровой модуляции, жанрового стиля); индивидуального композиторского и исполнительского стилей, особенностей музыкального языка, формообразования, тематизма, закономерностей драматургии; интерпретации музыкального текста, связанной с проблемой аранжировки и нового отношения к авторству современной песни» [17: 64-65]. Автор совершенно справедливо призывает к тому, что «традиционные принципы анализа академической музыки должны быть перенесены и адаптированы к музыке эстрадной» [17: 65].
Итак, истоки возникновения вокального искусства эстрады обнаруживаются в нескольких предшествующих столетиях. Жанровая специфика эстрадной песни определялась развитием как фольклорного, так и академического направлений песнетворчества. На эволюцию жанра российской эстрадной песни влияли многочисленные и разнообразные факторы истории, в каждый период которой (особенно это относится к ХХ столетию) вокально-эстрадное искусство находилось в рамках специфического комплекса
социальных обстоятельств. Верными являются слова М.Н. Афасиже-ва о том, что музыка - это чуткий барометр рождающихся перемен в обществе [18: 234], поэтому с учётом разного рода значимых социальных процессов в Отечестве и за рубежом стало возможным формирование национальной песенно-эстрадной культуры качественно нового уровня. Усилиями талантливых композиторов-песенников и плеяды вокальных исполнителей в ХХ в. эстрадная песня стала в России поистине народным достоянием.
Примечания:
1. Тихвинская Л.И. Русские кабаре и театры миниатюр: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М.: РИИ, 1992. 55 с.
2. Илларионова Н.Н. Становление исполнительской школы эстрадного вокального искусства в России XVШ-XIX веков: историко-культурологический аспект // Ученые записки РГСУ. 2013. № 2, т. 1. С. 49-52.
3. Колодный Л.Е. Никитский бульвар. М.: Вече, 2014. 312 с.
4. Цимбалова С.И. Эволюция актерского мастерства на русской петербургской сцене первой половины XIX века: дис. ... канд. искусствоведения. СПб.: СГАТИ, 2011. 246 с.
5. Кузнецов Е.М. Из прошлого русской эстрады. М.: Искусство, 1957. 368 с.
6. Шаболтай П.М. Проблемы развития отечественной эстрады, 1917-1929 г.: дис. ... канд. искусствоведения. М.: РАТИ (ГИТИС), 2000. 144 с.
7. Глушаков Я. В. Массовая песня в отечественной культуре первой половины ХХ века: дис. ... канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2016. 191 с.
8. Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: РИК Культура, 1995. 412 с.
9. Бурматов М.А. Особенности и тенденции развития отечественной эстрадной песенной культуры в 20-е годы ХХ века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. № 1 (47). С. 73-78.
10. Бурматов М.А. Эстрадная песня: к проблеме трактовки жанра в музыкальной науке // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. № 3 (49). С. 82-86.
11. Бурматов М.А. Идеологические начала и профессионализация отечественного эстрадного вокального искусства в 20-30 годы ХХ в. // Государство-политика-право-управление: сб. науч.-исслед. работ проф.-преподават. состава, аспирантов, магистрантов и студентов Ин-та социально-гуманит. образования. М.: МПГУ, 2016. Вып. 10. С. 89-100.
12.Акопян Л.О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
13. Яковлева Е.Н. Музыкальное просветительство в динамике отечественной музыкальной культуры // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. 2015. Вып. 1 (152). С. 248-254.
14.Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Лань, 2001. 496 с.
15.Цукер А.М. Отечественная массовая музыка: 1960-1990: учеб. пособие. 2-е изд., доп. СПб.: Лань: Планета музыки, 2016. 256 с.
16. Тяжельникова В.С. Советская песня и формирование новой идентичности // Отечественная история. 2002. № 1. С. 174-181.
17. Маевская И.В. Жанрово-стилевые аспекты эстрадной песни: к постановке проблемы // Культурная жизнь юга России. 2018. № 1 (68). С. 64-67.
18.Афасижев М.Н. Теоретико-практические принципы освоения искусства (об учебнике «Эстетика» Т. Б. Сидневой) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 5 (73). С. 232-238.
References:
1. Tikhvinskaya L.I. Russian cabarets and theatres of miniatures: Diss. abstract for the Doctor of Art History degree. M .: RII, 1992. 55 pp.
2. Illarionova N.N. The formation of the performing school of pop vocal art in Russia of the 18-19 centuries: historical and culturological aspect // Scientific notes of the RSSU. 2013. No. 2. Vol. 1. P. 49-52.
3. Kolodny L.E. Nikitsky Boulevard. M.: Veche, 2014. 312 pp.
4. Tsimbalova S.I. Evolution of acting skills on the Russian St. Petersburg stage of the first half of the 19 century: Diss. for the Cand. of Art History degree. SPb .: SGATI, 2011. 246 pp.
5. Kuznetsov E.M. From the past of the Russian variety art. M.: Iskusstvo, 1957. 368 pp.
6. Shaboltai P.M. Problems of the development of domestic variety art, 1917-1929: Diss. for the Cand. of Art History degree. M.: RATI (GITIS), 2000. 144 pp.
7. Glushakov Ya.V. Mass song in the national culture of the first half of the 20th century: Diss. for the Cand. of Art History degree. M.: RAM named after Gnesins, 2016. 191 pp.
8. Tikhvinskaya L.I. Kabare and theatres of miniatures in Russia. 1908-1917. M.: RIK Culture, 1995. 412 pp.
9. Burmatov M.A. Features and trends in the development of the national pop song culture in the 20s of the 20th century // Actual problems of higher musical education. 2018. No. 1 (47). P. 73-78.
10. Burmatov M.A. A pop song: on the problem of genre interpretation in music science // Actual problems of higher musical education. 2018. No. 3 (49). P. 82-86.
11. Burmatov M. A. Ideological origin and professionalization of the Russian pop vocal art in the 20-30s of the 20th century // State-policy-law-management: Collection of research works of the faculty, graduate students, undergraduates and students of the Institute of Social and Humanitarian Education. Iss. 10. M.: MPSU, 2016. P. 89100.
12. Akopyan L.O. Music of the 20th century. Encyclopedic Dictionary. M.: Praktika, 2010. 855 pp.
13.Yakovleva E.N. Musical enlightenment in the dynamics of national musical culture // Bulletin of the Adyghe State University. Ser. 2: Philology and the Arts. 2015. Iss. 1 (152). P. 248-254.
14. Kholopova V.N. Forms of musical works: a manual / 2nd ed., rev. SPb.: Lan, 2001. 496 pp.
15.Tsuker A.M. Domestic mass music: 1960-1990: a manual. - 2nd ed., enlarged. SPb.: Lan: Planet of Music, 2016. 256 pp.
16. Tyazhelnikova V.S. Soviet song and the formation of a new identity // National history. 2002. No. 1. P. 174-181.
17. Maevskaya I.V. Genre-style aspects of pop song: on the formulation of the problem // Cultural life of the south of Russia. 2018. No. 1 (68). P. 64-67.
18.Afasizhev M.N. Theoretical and practical principles of mastering art (on the textbook "Aesthetics" by T.B. Sidneva) // Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts. 2016. No. 5 (73). P. 232-238.
