CC BY
112
ЭВОЛЮЦИЯ СРЕДСТВ ЗАПИСИ И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ МУЗЫКИ: ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Б. Р. Иофис, И. В. Малыхина*,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье рассматриваются историческая эволюция средств записи и воспроизведения музыки и открывающиеся в связи с этим возможности для музыкального образования. Данный процесс предлагается разделить на четыре этапа: становление и развитие воспроизводящих механических музыкальных инструментов; эпоха записывающих и воспроизводящих механических музыкальных инструментов; звукозапись и разработка электронных инструментов, способных создать новое (синтезирующее) звучание; внедрение компьютерных систем в существующие технологии записи и воспроизведения музыки. Созданная в результате обобщения и синтеза накопленного опыта система Дисклавир объединяет в себе реализацию всех технических идей в данной области, включая и те, которые прежде рассматривались как неразрешимые задачи. Этим определяется значительный потенциал данной системы для педагогики музыкального образования.
120
Keywords: music education,, Disklavier, recording and playback of music, sound recording, sequencer, Midi, information technologies.
Ключевые слова: музыкальное образование, Дисклавир, запись и воспроизведение музыки, звукозапись, синтезатор, Midi, информационные технологии
Abstract. The article considers the historical evolution of the means of recording and playback of music, as well as new opportunities for music education. This process is suggested to divide into four stages: establishment and improvement of musical notation and mechanical musical instruments reproducing musical shafts; the era of mechanical musical instruments that were able to record and playback performance of musicians; the development of sound recording and electronic equipment that was able to create a new (synthesized) sound; the introduction of computer systems into existing recording technology and music playback. The Disklavier was created as a result of generalization and synthesis of the accumulated experience. It combines the realization of all the technical ideas in this area and solves the problems that were considered unsolvable. The article identifies the significant potential of the Disklavier for the music pedagogy.
* Научный руководитель - кандидат педагогических наук Б. Р. Иофис.
Современную педагогику музыкального образования невозможно представить без использования средств записи и воспроизведения музыки. Независимо от того, применяют ли их отдельно или в составе комплексных мультимедийных ресурсов и Интернета, совершенно очевидно, что они необратимо изменили отношения участников образовательного процесса и повлияли на технологии обучения и воспитания. Однако в историческом масштабе это происходило настолько быстро, что возникающие при этом противоречия какое-то время оставались не охваченными педагогической рефлексией.
Вопросы взаимосвязей таких процессов всемирной истории, как развитие технической мысли и эволюция педагогики музыкального образования, освещены в имеющейся литературе косвенно и фрагментарно. Известные на сегодняшний день способы записи и воспроизведения музыки описываются в отдельности как явления из области естественных наук и техники, но вне контекста потребностей современного музыкального образования. Кроме того, в имеющихся источниках представлен преимущественно описательный подход к рассматриваемым объектам, отсутствуют анализ логики их эволюции и научно обоснованная систематизация. Неполная и даже в некоторых случаях ошибочная атрибуция феноменов, относящихся к области записи и воспроизведения музыки, становится препятствием для формирования теоретико-методических основ их применения в педагогике музыкального образования.
Все исследователи отмечают, что попытки записи и воспроизведения
музыки имеют многовековую историю, но расходятся во мнении, какая из этих функций появилась раньше. Как полагает Г. Н. Ахмадеева [1], идея создания механических записывающих и воспроизводящих устройств начинается с конструирования первых музыкальных инструментов, звучащих за счёт силы природы, а не человека. К ним исследователь относит эолову арфу античных времён и ветряные колокольчики Востока. В данном случае, конечно, о записи и речи быть не может, скорее можно говорить лишь о неком подобии воспроизведения «текста» окружающего мира.
Видимо, по этой причине А. В. Комиссаров в своём исследовании механических инструментов начинает отсчёт их истории от гидравлического органа братьев Бану Муса (ок. 875 года). Этот инструмент «был способен автоматически проигрывать сменные цилиндры, на которых была записана мелодия» [2, с. 247]. Интересно, что на тот момент ещё не существовало линейной нотной записи, созданной Гвидо д'Ареццо только в XI веке. И гидравлический орган, и нотная запись имеют некую общую сущность: опосредование музыкального текста путём фиксации на материальном носителе его чувственно воспринимаемых параметров (прежде всего, звуко-высотного и ритмического), позволяющей в дальнейшем многократно воспроизводить их в реальном звучании.
Используя методы исследования и терминологическую систему Е. В. Николаевой [3], можно утверждать, что опосредование традиции в той или иной форме записи является важнейшим условием перехода в музыкальном образовании от педагогической парадигмы народной ориентации
121
122
к православной (шире - религиозной), а затем и светской. Как считает Ф. А. Азизи [4], именно опосредование социальной эстафеты в области музыкального искусства делает закономерным появление системы «учитель-ученик» и феномена школы.
Вместе с тем уже на начальном этапе в способах опосредования традиции музицирования проявились две тенденции. Нотная запись, как и другие идеи Гвидо д'Ареццо, была вызвана к жизни потребностями педагогики музыкального образования. Изобретателями механических музыкальных инструментов двигало стремление решить сложную задачу в области технического творчества. Продукты их интеллектуальной деятельности в дальнейшем нашли применение, в первую очередь, в сфере досуга и развлечения, а их производство стало предметом коммерческого интереса. Что же касается педагогов-музыкантов, то для них характерно формирование традиционной установки на опосредование и освоение музыкальных текстов на основе их кодирования в нотной записи и последующей её декодировки. Это, конечно, не означает полного отсутствия потребности в каких-либо иных средствах записи и воспроизведения музыки, однако ситуация изменилась далеко не сразу даже после того, как были найдены конструктивные решения, обеспечивающие приемлемое качество при относительной технической и экономической доступности оборудования для пользователей.
К сожалению, исследований, по-свящённых механическим музыкальным инструментам, на данный момент сравнительно немного (что подтверждает тезис о недостаточной изу-
ченности этой темы), и они дают только общее представление о развитии интересующего нас направления. Тем не менее на основе изучения доступных материалов можно сделать вывод, что принцип работы, использованный в «водном» органе братьев Бану Муса (крутящийся цилиндр, своими выступами задевающий элементы, воспроизводящие определённые звуки), стал источником идей для создания новых форм механических музыкальных инструментов. К ним можно отнести карильоны XIII века (устройства, приводящие колокола в действие), шарманку, музыкальные часы (прототипы часов на Башне Елизаветы Вестминстерского дворца, ошибочно называемых Биг-Бен по имени самого большого из расположенных там колоколов), ящики и шкатулки.
Вероятно, на этом этапе механические музыкальные инструменты позволяли решать некоторые локальные педагогические задачи. Например, как сообщается на сайте «Вокруг света», «изначально шарманку пытались использовать для обучения певчих птиц, но вскоре нашли ей применение в церкви - аккомпанирование пению псалмов» [5]. Однако это единственное, к тому же не подтверждаемое документально упоминание об использовании механических музыкальных инструментов в музыкальном образовании религиозной ориентации. Сколь долго продолжалось подобное применение шарманки (если оно вообще имело место), неизвестно. На данный момент, как утверждает Роджер Кэмп-белл, в Церкви Христовой это невозможно, поскольку текст Нового Завета «не даёт нам позволения использо-
вать механические музыкальные инструменты в поклонении Богу» [6].
Изучив различные источники, исследователь истории клавишных музыкальных инструментов П. Н. Зимин [7] выявил, что в XVI веке Самуил Би-дерман (1540-1622) и его сыновья впервые создали механический спинет, способный воспроизводить музыку с помощью сменного вала за счёт приспособлений, защипывающих струны (принцип «водного» органа). Эти инструменты оказались настолько популярны, что для них стали изготавливать «записи» сочинений И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена и др., им посвящали научные трактаты. Создавались различные варианты таких инструментов: механический орган И. Н. Мельцеля «Пан-гармоникон» (1807), органный «Апол-лоникон» Флайта и Робсона из Англии (1812-1817)и др.
Первый прототип механического фортепиано, в котором использовался принципиально иной метод воспроизведения, создал А. Дебен, назвав его «Антифонель». Этот «механический тапёр мог приставляться к клавиатуре фисгармонии или фортепиано и посредством вращения рукоятки, через вставляемые в него деревянные пластинки с вбитыми в них металлическими штифтами, зацеплявшими и приводившими в действие "пальцы"... играл на клавиатуре инструмента» [Там же, с. 154]. В 1850 году А. Дебен доработал свой механизм до механического фортепиано с двойным комплектом молоточков (простых и способных воспроизводить музыку). Спустя два года Г. И. Гаунтлетт для приведения инструмента в действие использовал электричество (впоследствии данная разработка станет стимулом
для развития электрических фортепиано) [Там же].
Безусловно, все эти инструменты были слишком дороги для массового использования, а воспроизводимый с их помощью репертуар ограничен. Однако в конечном счёте рассмотренные механизмы исподволь формировали в пространстве педагогики музыкального образования потребность в средствах воспроизведения музыкальных записей, позволяющих изучать в режиме самообразования произведения, недоступные по разным причинам для исполнения силами ученика, особенно если для этого десяти пальцев было недостаточно. Так, в самом начале прошлого столетия автопиано (американский вариант) могли использоваться не только для прослушивания танцев и пьес, но и для переложений симфонической и церковной музыки, хотя таковых было сделано немного.
Процесс совершенствования и создания механических воспроизводящих музыкальных инструментов продолжался параллельно с попытками создать на основе заложенных в них технических идей совершенный механический записывающий музыкальный инструмент. Началом эпохи механических музыкальных инструментов, записывающих игру исполнителя, П. Н. Зимин [Там же] считает 1740 год, когда английский священник Крид выпустил трактат, в котором изложил доказательства возможности построить машину, способную записывать импровизацию и исполнение музыкальных пьес непосредственно в процессе музицирования.
Таким образом, механические запись и воспроизведение развивались в двух направлениях. Первое основа-
123
124
но на технологиях фиксации неизменяемой информации о последовательности высотных и временных параметров звуков на механическом носителе, встраиваемом в музыкальный инструмент для последующего воспроизведения без возможности исполнительского переинтонирования. Второе направление - разработки технологий записи живого исполнения произведения музыкантом на клавишном инструменте, которое в дальнейшем могло быть многократно повторено. При наличии удачного технического решения в последнем случае снималась проблема ограниченности репертуара, что открывало широкие перспективы для использования записи данного рода в педагогике музыкального образования.
В отличие от спинетов и механических фортепиано, которые сразу могли воспроизводить музыку с внутреннего вала, первые записывающие устройства только фиксировали исполнение, но не воспроизводили его. В зависимости от выдаваемого ими конечного продукта они делятся на две категории. Первая из них, по сути, может рассматриваться как системы, переводящие исполняемую музыку в условную графику, которую в дальнейшем можно вручную преобразовать в нотную запись или анализировать на основе методов точных и естественных наук. К ним П. Н. Зимин относит механические устройства, рисующие знаки на бумаге: приборы Унге-ра (1749), Гольфельда (1752), Гаттея (1783) и др., а также более поздние электрические аппараты: "The electromagnetic phonograph" Ф. Б. Фенби (1863), "Phonographe metronome" Галь-гсона и "Electrochemisches Notensch-reibapparat" Фёра (1881), в которых
использовались принципы электромагнитного телеграфа С. Морзе и пан-телеграфа Дж. Казелли (формирование цветных следов на бумаге в результате электрохимического воздействия на некоторые соли железа) [7].
По-видимому, изобретатели подобных аппаратов преследовали несколько целей, весьма перспективных для музыкального искусства и образования, но достижение которых на том этапе технического развития было невозможно. Во-первых, они пытались создать нечто вроде нотопечатающей машины. Во-вторых, можно предполагать, что ставилась цель сконструировать «ассистента композитора» -устройство для записи импровизаций. В-третьих, экспериментально прорабатывалась возможность зафиксировать графически особенности исполнительской деятельности музыканта-пианиста в качестве материала для последующего анализа (в том числе и педагогического).
Последняя идея, согласно исследованию П. Н. Зимина, реализована в разработке Грейнера (1885), предложившего записывать движения исполнителя на механическом музыкальном инструменте при помощи карандаша [Там же]. В 1931 году Б. П. Скворцов создал «говорящую бумагу», на которую наносилась чернилами звуковая волна [8]. Однако реальную практическую значимость для научных исследований в области психологии музыкально-исполнительской деятельности имело изобретение К. Сишора, описанное в книге К. Райли [9], - Iowa piano camera. Данная конструкция создавалась в 1930-х годах (первая публикация относится к 1936 году).
Эта система, встраиваемая в акустический рояль, поражает своей
сложностью и одновременно изяществом исполнения. Выглядит она так. К концу каждого молоточка акустического рояля прикрепляется полоска бальзового дерева с небольшим отверстием в конце. Под бальзовой полоской располагается цилиндрическая электрическая лампочка, над ней -линза, а над линзой - светочувствительная бумага Истман (такого рода бумага используется в фотографии), разлинованная под каждую клавишу. Как только клавиша начинает движение, бальзовая полоска меняет своё положение, отверстие в конце полоски попадает под луч света, свет получает доступ к линзе, и на бумаге экспонируется короткий отрезок прямой линии.
Таким образом, каждая засвеченная полоска на бумаге соответствует нажатию и снятию определённой клавиши. При помощи полученных таким путём данных К. Сишор изучал различные исполнения «изнутри» и определял методы решения пианистических проблем в строгой научной объективной манере, о чём красноречиво свидетельствуют его публикации [10]. Безусловно, подобные исследования имеют большое значение для педагогики музыкального образования в аспекте методологии.
Ко второй категории устройств записи исполнения музыки можно отнести системы, фиксирующие информацию на ленте для последующего её воспроизведения с помощью механического тапёра. В качестве носителя использовались: «Мелографик-пиано» Карейра (1827) - лента из станиолы, на которой выдавливались углубления; 'Та melograpЫe repetiteur" Шар-пантье (1881) - рулонная бумажная лента, в которой прорезались отвер-
стия; пианола Э. С. Вотея (1881). В последней конструкции была заложена возможность фиксации (в некоторой степени) темпа, динамики и педализации [7].
Недостатком таких систем, помимо невысокого качества самих записей, была зависимость от определённых моделей механических тапёров. Само по себе разделение устройств записи и воспроизведения исполнений музыки делало систему экономически более доступной для пользователей. Но при этом совершенствование записывающего устройства становилось бессмысленным, поскольку в данном случае пришлось бы заменить сравнительно большое количество уже проданных механических пианино. Неудивительно, что такие музыкальные инструменты выполняли преимущественно досугово-развлека-тельные функции (достаточно вспомнить известный фильм Н. Михалкова), в то время как музыкально-образовательные учреждения не проявляли к ним интереса.
Эра механических музыкальных инструментов, объединяющих в себе функции записи и воспроизведения музыки, по мнению П. Н. Зимина, начинается с пиано-репродукторов. «Первый совершенный репродуктор живой фортепианной игры был изобретён в 1904 году Карлом Бокишем, органным мастером фабрики М. Вель-те в Фрейбурге, и назван "Вельте-Ми-ньон"» [Там же, с. 158]. Остались сведения, что Вельте-Миньон был инструментом, способным на тот момент записывать и воспроизводить не только нажатие исполнителем клавиш, но и динамику каждой из них, правда, опять-таки встаёт вопрос: насколько точно это удавалось сделать
125
126
(принцип работы инструмента неизвестен из-за строжайшей секретности производства).
Вероятно, степень соответствия реальному исполнению была по тем временам весьма высокой. Во всяком случае, А. Н. Есипова, приглашённая фирмой в числе других выдающихся пианистов того времени для записи её исполнения, оставила следующий отзыв в альбоме (на немецком языке): «Давно уже мучает художников-исполнителей та мысль, что искусство их потеряно для будущего. Теперь... благодаря феноменальному изобретению роялей "[Вельте-]Миньон" стало возможным точнейшим образом увековечить интерпретацию артистов. Рояли "Вельте-Миньон" обладают баснословной точностью и реагируют на тончайшие оттенки динамики и удара» (перевод Н. В. Бертенсона [11, с. 82]). Показательно, что А. Н. Есипова, входившая в число самых авторитетных педагогов-пианистов России, говорит в своём отзыве исключительно о проблеме сохранения исполнительских интерпретаций для последующих поколений, но в нём нет ни слова о последствиях её решения для педагогики музыкального образования.
Изобретение Вельте-Миньона дало импульс для создания целого ряда пиано-репродукторов, из которых особенно выделяется любимая С. В. Рахманиновым американская версия «Ам-пико» (1910). Благодаря «Ампико» у нас имеется возможность не только услышать (и увидеть!) игру С. В. Рахманинова, но и исследовать её более глубоко, чем позволяют это сделать граммофонные пластинки, так как оцифрованные записи его исполнений загружены в память каждого современного Дисклавира,
возможности которого будут рассмотрены ниже.
Следующим этапом в развитии систем записи и воспроизведения музыки стало появление звукозаписи. Необходимо отметить, что запись музыки и звукозапись - это две самостоятельные области, которые только частично совпадают (первые звукозаписи были записями речи, а не музыки). Таким образом, рассмотренные выше механические музыкальные инструменты, записывающие исполнение, не являлись «звукозаписывающей аппаратурой», хотя именно так их называет И. В. Шлыкова [12, с. 57].
Если проследить хронологию развития механических музыкальных инструментов и аудиозаписи, то становится очевидным, что долгое время они существовали параллельно друг с другом, хотя на первый взгляд может показаться, что аудиозапись должна была сразу же заменить все существующие до этого приборы. Объясняется это не только низким качеством первых звукозаписей. Даже самые совершенные современные технологии, дающие максимальные стереоэффект, чистоту и точность записи и воспроизведения звука, не обеспечивают полной идентичности живому звучанию музыкального инструмента, находящегося в поле зрения слушателя, хотя и приближаются к ней. Только удешевление, упрощение в эксплуатации и миниатюризация оборудования позволили звукозаписи вытеснить с рынка другие устройства.
Как в истории первых механических пиано-репродукторов для записи и воспроизведения исполнения требовалось два отдельных прибора, так и первый фоноавтограф Э. Скотта
(1857) мог только записывать звуковую волну, но не воспроизводить её. Поэтому фонограф Т. Эдисона (1877), способный как записывать, так и воспроизводить запись, считается первым звукозаписывающим устройством. В конструкции фонографа прослеживается сходство с «водным» органом братьев Бану Муса, поскольку для хранения информации использовался восковой вал, на котором при помощи иглы, прикреплённой к мембране с рупором, делались углубления. При воспроизведении игла двигалась по бороздкам с углублениями, и за счёт возникающих колебаний мембраны через рупор подавался записанный звук.
Благодаря быстрому прогрессу радиотехники и электроники, эксперименты в области звукозаписи становились всё более результативными. Появились разные виды микрофонов: Э. Берлинера (1877), Д. Юза (1878), Т. Эдисона и др., граммофон Э. Берли-нера (1887), оптическая запись на киноплёнке Ю. А. Ласта (1904), патефон Г. Кеммлера (1907), магнитофон К. Штилле (1924). Внимание изобретателей было направлено на улучшение качества звука (минимизация неизбежных искажений, образующихся в процессе записи и обработки информации), повышение удобства использования, внедрение в другие технологии и т. д.
Эти процессы, по мнению Н. П. Ко-рыхаловой, сильно повлияли на музыкальное искусство, так как «исполнение, всегда носившее характер неповторимого творческого акта, оказалось возможным зафиксировать в записи, долговечность которой определяется лишь стойкостью материала, в котором эта запись сделана» [13, с. 193].
Что же касается музыкального образования, то здесь аппаратура, позволяющая воспроизводить музыку, записанную в студийных условиях, нашла широкое применение только во второй половине XX века. Трудно представить профессора консерватории образца 30-х годов, который для того, чтобы дать студентам возможность прослушать фрагмент музыкального произведения, стал бы крутить во время лекции ручку патефона, - он просто садился за рояль. Но уже в 50-е годы радиолы, магнитолы и электрофоны из признака материального достатка превратились в непременный атрибут почти каждой семьи. Наряду с выполнением досуговой функции, они стали активно использоваться в качестве технического средства музыкального самообразования.
Появилась возможность знакомиться с широким кругом произведений мирового музыкального искусства в разных интерпретациях, независимо от репертуарной политики радиостанций, гастрольного графика отдельных артистов и творческих коллективов и даже от наличия в населённом пункте концертного зала. Вполне закономерно, что и в аудиторных занятиях средства воспроизведения аудиозаписей на всех уровнях музыкального образования начали вытеснять непосредственное живое общение обучающихся с преподавателем, в том числе в процессе его музыкально-исполнительской деятельности. Однако с появлением новых возможностей возникли некоторые противоречия, педагогический аспект которых до сих пор недостаточно изучен.
Параллельно с развитием техники звукозаписи создавались и совершен-
127
128
ствовались принципиально новые музыкальные инструменты, основанные на генерировании и синтезе звуков с различными амплитудно-частотными характеристиками. Исследуя данный процесс, И. Б. Горбунова отмечает, что «в XIX веке первым в мире получил подобие электронного звука Г. Гельмгольц, который сконструировал аппарат, названный резонатором Гельмгольца, и написал несколько фундаментальных трудов, посвящён-ных физическим и физиологическим основам музыки» [14, с. 98]. Чуть позже, в 1876 году, Э. Грей создал «музыкальный телеграф». Конечно, это ещё не были синтезаторы в полном смысле этого слова, но они стали отправной точкой для последующих исканий в данной области.
К первым музыкальным синтезаторам В. П. Самохин и К. В. Мещери-нова [15] относят «Телармониум» Т. Кэхилла из Айовы (1897) и «Аэрофон» («Эфиротон») Л. С. Термена, сконструированный в 1920 году (позже инструмент назовут «Термен-вокс»). В последующие годы выпускается множество различных систем синтезаторов, в числе которых «Волны Мартено» (1928), «Сонар» Н. С. Ананьева (1929), «Траутониум» Ф. Траутвейна (1930), «Электроорган Хаммонда» (1934), «АНС» Е. А. Мурзи-на (1958) и др. Но настоящим открытием стал синтезатор Р. Муга (1964), а затем его новая версия "Мттоо^', появившаяся в 1970 году, - «инструмент с органной клавиатурой и набором модулей, соединения которых музыкант производил уже посредством тумблеров на лицевой панели инструмента» [16]. Именно он и стал прототипом современных электронных инструментов.
Сами по себе синтезаторы первых поколений не являлись средствами записи или воспроизведения музыки, но после того как на следующем этапе эти два направления в развитии технической мысли объединились благодаря применению компьютерной техники, началось их активное внедрение в музыкальное образование.
Компьютерные технологии сильно изменили практически все отрасли жизни человека, однако для музыкального искусства и образования перемены начались только с появлением мультимедийных систем. Как отмечают С. С. Баутина и И. О. Устинова, это произошло в 1984 году, когда начал выпускаться компьютер Amiga [17]. По мнению исследователей, он представляет ценность для музыкального образования (и не только) тем, что именно с него стартовали первые музыкальные редакторы, появилась возможность машинного нотного набора, работы с оцифрованными семплами и др.
Многие технические идеи, направленные на опосредование музыки в различных формах записи, возникшие давно, но не получившие должного воплощения, теперь могли быть реализованы. На 1980-2000-е годы приходятся коренные изменения в технике записи и воспроизведения музыки. Появились цифровые форматы, в том числе сжатое аудио mp3 (1995), оптические CD-диски (1982), были разработаны первые цифровые фортепиано с семплиро-ванным звуком (1990-е годы), модернизированы модели синтезаторов, ставших записывающими и воспроизводящими музыку инструментами, открылась возможность поиска информации (в том числе звукозаписей) в сети Интернет.
Цифровые запись и воспроизведение музыки позволили в домашних условиях приблизить их качество к студийному. Потребность в прослушивании учениками своего исполнения со стороны уже давно назрела в педагогике музыкального образования, однако несовершенство бытовой аппаратуры, значительно искажавшей темб-родинамическую составляющую записанного звучания, долгое время оставалось существенным препятствием.
Наличие большого количества разных видов электронных музыкальных инструментов (развивающихся по принципу от аналоговых к цифровым) побудило разработчиков задуматься о стандартизации разъёмов соединительных кабелей, поскольку использовать несколько различных синтезаторов для исполнителей было гораздо удобнее, чем один. В 1982 году вышел стандарт General Midi, позволяющий синхронизировать несколько инструментов в одну связку и тем самым добиваться звуковых эффектов, не достижимых на одном устройстве.
Именно совершенствование компьютерных систем позволило компании «Ямаха» в 1986 году создать принципиально новый инструмент - систему Дисклавир. За счёт встроенного блока управления (компьютера) реализовались следующие функции:
1. Сохранение всех данных о подвижных частях инструмента в формате Midi (или расширенного Midi в сериях Pro) и воспроизведение.
2. Функция Silent System, в которой инструмент переходит, по сути, в режим цифрового фортепиано (молоточки не касаются струн, а семпли-рованный звук подаётся в колонки или наушники).
3. Подключение и взаимодействие с внешним ПК через Midi-разъём, что даёт системе Дисклавир возможность работать с музыкальными редакторами и переводить все параметры исполнения в визуально воспринимаемую форму.
4. Подключение к сети Интернет и как следствие - удалённое соединение с другим Дисклавиром и DisklavierRadio;
5. Калибровка (очень важная функция инструмента, позволяющая системе самой настраивать свои электронные элементы).
6. SmartKey (обучающий режим для начинающих пианистов, когда система сама подстраивается под уровень знаний музыканта и помогает ему овладеть элементарными навыками игры на инструменте).
Для того чтобы реализовать все эти возможности в одном инструменте разработчикам потребовалось немногим более 30 лет. Как сообщает History of the Disklavier, первый Дисклавир МХ100А был вертикальным, а блок управления настолько огромен, что умещался только в шкаф. В следующей модели блок управления потреблял большую мощность, поэтому блок питания приходилось размещать в 30 шкафах на колёсах, отчего его и прозвали «вагон-рояль» (Wagon Grand Disklaviers) [18].
Одной из главных отличительных черт, «визитной карточкой» первых моделей было то, что они уже могли записывать параметры нажатия и снятия педалей, чего ранее сделать не удавалось. Конечно, сначала получалось записывать только два положения педали: полное нажатие и снятие, но с каждой новой моделью уровень записи совершенствовался, и на дан-
129
130
ный момент Дисклавир Е3 Pro может определять 1024 градации нажатия и снятия как клавиш, так и педалей.
Как отмечалось в более ранних публикациях [19; 20], система Дискла-вир обладает рядом функций, каждая из которых (кроме DisklavierRadio, караоке и калибровки) может быть использована для решения музыкально-педагогических задач. Создавая в системе Дисклавир «новые пути для музыкального образования и творческого выражения для студентов, учителей, профессиональных артистов» [21], разработчики, по сути, реализовывали в его функциях множество идей, накопившихся в процессе долгого исторического развития способов записи и воспроизведения музыки.
Принцип записи исполнения на Дисклавире во многом схож с приспособлением К. Сишора, только вместо бальзовых полосок используются оптические датчики, которые расположены (совершенно незаметно для музыканта) не только на молоточках, но и на самих клавишах и педалях, а вместо цилиндрической электрической лампочки применяется лазерный луч. Записывая силу и скорость движения подвижных элементов инструмента как в начале их действия, так и в конце в формате Midi (в данном случае происходит слияние механической записи с компьютерными технологиями), система Дисклавир позволяет в дальнейшем увидеть, услышать и изучить то, что до этого момента было неподвластно точной фиксации - исполнительскую интонацию.
Примерно в 70-х годах, когда разработчики компании «Ямаха» впервые решили использовать электромагнитные катушки (соленоиды), которые до сих пор входят в комплекта-
цию каждого Дисклавира, появилась возможность создания принципиально новой версии пиано-репродуктора. Как сообщается на сайте History of the Disklavier [18], для воспроизведения Midi-файлов соленоиды стали устанавливать под каждой клавишей инструмента в той её части, которая приподнимается во время игры исполнителя (с педалями также работают соленоиды, но система гораздо сложнее). Благодаря этой системе, можно многократно воспроизводить в акустическом и визуальном форматах каждое уникальное исполнение музыкального произведения, что, безусловно, бесценно для педагогического анализа и корректировки действий учеников.
Функция PianoSmart позволяет синхронизировать систему Дискла-вир с аудио- и видеотехникой (в данной функции также обобщены идеи, некогда имевшие место в истории аудио- и видеозаписи). Нельзя отрицать, что и механическая запись исполнения, и аудио-, видеозапись имеют свои плюсы и минусы. Может быть, именно это и побудило компанию «Ямаха» создать функцию PianoSmart, в которой достигается слияние двух разных видов записи в одно целое.
Так как Дисклавир может записывать только движения своих подвижных элементов, разработчики решили добавить к этому технологии аудио-видеозаписи, позволяя тем самым запечатлеть игру пианистов в новом формате. Аудиосинхронизация PianoSmart позволяет слушать исполнение пианистов со специальных CD-дисков в акустическом формате, а также записывать вокальные сочинения с сопровождением и камерные ан-
самбли в новом качестве (при воспроизведении таких записей Дисклавир проигрывает партию фортепиано, а остальные звуки подаются через встроенные в него колонки). Видеозапись игры на Дисклавире (с использованием функции PianoSmart) даёт возможность во время просмотра видео слышать акустическое звучание, а не аналоговое из динамика, что, в свою очередь, открывает большие перспективы для педагогики музыкального образования при обучении не только пианистов, но и музыкантов других исполнительских профилей, а также музыковедов и композиторов.
Обобщая сказанное, можно прийти к заключению, что развитие способов записи и воспроизведения музыки прошло четыре исторических этапа:
1) становление и развитие воспроизводящих механических музыкальных инструментов;
2) эпоха записывающих и воспроизводящих механических музыкальных инструментов;
3) звукозапись и разработка электронных инструментов, способных создать новое (синтезирующее) звучание;
4) внедрение компьютерных систем в существующие технологии записи и воспроизведения музыки.
Изучение истории основных идей, реализованных в системе Дис-клавир, позволяет сделать вывод, что данный музыкальный инструмент несёт в себе богатый педагогический потенциал. Безусловно, раскрытие возможностей каждой из его функций для музыкального искусства и образования, а также выявление исторических параллелей и коллизий в развитии технических решений и педагогической мысли является перспектив-
нои темой для исследовании в этих
областях науки.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ахмадеева, Г. Н. О бытовании механических музыкальных инструментов в Поволжье и на Урале [Текст] / Г Н. Ахмадеева // Проблемы востоковедения. - 2013. -№ 2 (60). - С. 48-50.
2. Комиссаров, А. В. Истоки возникновения музыкально-компьютерных технологий: от древности до начала XXI века [Текст] / А. В. Комиссаров // Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве : материалы IV Международной научно-практической конференции / отв. ред. Л. А. Рапацкая. -М. : Изд-во МГГУ им. М. А. Шолохова, 2013. - С. 246-250.
3. Николаева, Е. В. История музыкального образования: Древняя Русь, конец X - середина XVII столетия [Текст] : учебник для вузов / Е. В. Николаева. - М. : Владос, 2006. - 207 с.
4. Азизи, Ф. А. Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков [Текст]: дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.02. -Новосибирск, 2009. - 365 с.
5. Как работает шарманка? [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www. vokrugsveta.ru/quiz/584 (дата обращения: 22.10.2016) // Вокруг света © с 01.02.2016 всеми правами владеет ООО «Хёрст Шку-лёв Медиа».
6. Почему Церковь Христова не использует механических музыкальных инструментов в поклонении Богу (1) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// kievchurch.org.ua/Library/ArtidesTruth/199 8/1104.aspx (дата обращения: 22.10.2016) // © 2016, Церковь Христа (Христова), г. Киев.
7. Зимин, П. Н. История фортепиано и его предшественников [Текст] / П. Н. Зимин. - М. : Музыка, 1968. - С. 215.
8. Виртуальный музей и справочник «Отечественная радиотехника XX века» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://
131
132
rw6ase.narod.ru/00/wne/gb.html (дата обращения: 16.12.2016).
9. Riley, K. Understanding interpretive nuance in piano performance through aural/visual feedback [Text] / K. Riley. - KG, Publisher: VDM Verlag Dr. Müller Aktiengesellschaft & Co, 2009. - 117 с.
10. Seashore, C. E. Objective analysis of musical performance [Text] / C. E. Seashore. -Iowa City, Iowa : The University press, 1936. - 379 p.
11. Бертенсон, Н. В. Анна Николаевна Еси-пова. Очерк жизни и деятельности [Текст] / Н. В. Бертенсон. - Л. : Музгиз, 1960. - 151 с.
12. Шлыкова, И. В. Использование технических средств обучения (аудио и видео) в процессе преподавания музыки (На материале учебной работы в музыкально-исполнительских классах) [Текст] : дис. ... канд. пед. наук : 13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (музыка) / И. В. Шлыкова ; Тамбов. гос. музык.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. - М. , 2008. - 160 с.
13. Корыхалова, Н. П. Интерпретация музыки [Текст] / Н. П. Корыхалова. - Л. : Музыка, 1979. - 206 с.
14. Горбунова, И. Б. «Автоматические композиции» как предшественники применения кибернетики в музыке [Текст] / И. Б. Горбунова // Общество: философия, история, культура. - 2016. - № 9. - С. 97-101.
15. Самохин, В. П., Мещеринова, К. В. Лев Сергеевич Термен (1896-1993) [Текст] /
B. П. Самохин, К. В. Мещеринова // Наука и образование. МГТУ им. Н. Э. Баумана. Электрон. журн. - 2015. - № 7. - C. 1-64.
16. Синтезаторы - история, строение, особенности [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.musicmag.ru/zhurnal/ 80-sintezatory-istoriya-stroenie-osobennosti. html (дата обращения: 06.11.2016).
17. Баутина, С. С., Устинова, И. О. История записи музыки [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://vestnik-rzi.ru/2014/0 6/1936 (дата обращения: 06.11.2016) /
C. С. Баутина, И. О. Устинова // Культура и образование. Электронный ежемесячный научно-практический журнал. -Июнь 2014. - № 6 © 2014.
18. History of the Disklavier [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://yamahaden. com/history-of-the-disklavier?showall=1& start=0 (дата обращения: 22.10.2016) // Yamaha disklavier education network / 2013 © Yamaha Corporation of America and Yamaha Corporation. All rights reserved.
19. Малыхина, И. В. Дисклавир как инновационный тип музыкального инструмента: технологический и педагогический аспекты [Текст] / И. В. Малыхина // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2016. - № 1 (13). -С. 160-171.
20. Малыхина, И. В. Инновационный урок в классе фортепиано на основе системы Дисклавир [Текст] / И. В. Малыхина // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2016. -№ 2 (14). - С. 144-153.
21. Рояль будущего - Disklavier [Электронный ресурс]. - Режим доступа http://ru. yamaha.com/ru/services/yasm/disklavier (дата обращения: 18.02.2016) // Yamaha. Текстовые данные. Copyright © 2016 Yamaha Corporation / Yamaha Music Russia. All rights reserved, 2016.
REFERENCES
1. Ahmadeeva G. N. O bytovanii mehanicheskih muzykal'nyh instrumentov v Povolzh'e i na Urale. In: Problemy vostokovedeniya. 2013. No. 2 (60), pp. 48-50. (in Russian)
2. Komissarov A. V. Istoki vozniknoveniya muzykal'no-komp'yuternyh: ot drevnosti do nachala XXI veka. In: Traditsii i innovatsii v sovremennom kul'turnom prostranstve. Materialy IV Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferentsii. Otv. red. L. A. Ra-patskaya. 2013, pp. 246-250. (in Russian)
3. Nikolaeva E. V. Istoriya muzykal'nogo obrazovaniya: Drevnyaya Rus', konets X -seredina XVII stoletiya. Uchebnik dlya vuzov. Moscow: Vlados, 2006. 207 p. (in Russian)
4. Azizi F. A. Makom i falak kak yavlenie professional'nogo traditsionnogo muzykal'-nogo tvorchestva tadzhikov. Doctoral dissertation (Art history). Novosibirsk, Novosibirsk State Conservatory (Academy), 2009. 365 p. (in Russian)
5. Kak rabotaet sharmanka? In: Vokrug sveta © s 01.02.2016 vsemi pravami vladeet OOO "Xyorst Shkulyov Media". URL: http:// www.vokrugsveta.ru/quiz/584/ (data obrash-cheniya: 22.10.2016). (in Russian)
6. Pochemu Tserkov' Xristova ne ispol'zuet me-hanicheskih muzykal 'nyh instrumentov v poklonenii Bogu (1). © 2016, Tserkov' Hrista (Hristova) g. Kiev. URL: http://kiev-church.org.ua/Library/ArticlesTruth/1998/ 1104.aspx (data obrashcheniya: 22.10.2016). (in Russian)
7. Zimin P. N. Istoriya fortepiano i ego pred-shestvennikov. Moscow: Muzyka, 1968. 215 p. (in Russian)
8. Virtual'nyi muzei i sprabochnik "Otechest-vennaya radiotehnika XX veka". URL: http://rw6ase.narod.ru/00/wne/gb.html (data obrashcheniya 16.12.2016). (in Russian)
9. Riley K. Understanding interpretive nuance in piano performance through aural/visual feedback. VDM Verlag Dr. Müller Aktiengesellschaft & Co. KG, 2009. 117 p.
10. Seashore C. E. Objective analysis of musical performance. Iowa City, Iowa: the University press, 1936. 379 p.
11. Bertenson N. V. Anna Nikolaevna Esipova. Ocherk zhizni i deyatel'nosti. Leningrad: Muzgiz, 1960. 151 p. (in Russian)
12. Shlykova I. V. Issledovanie tehnicheskih sredstv obucheniya (audio i video) v protsesse prepodavaniya muzyki: (Na ma-teriale uchebnoj raboty v muzykal'no-ispolnitel'skih klassah). PhD dissertation (Pedagogy). Tambov. Gos. muzyk.-ped. in-t im. S. V.Rahmaninova. Moscow, 2008. 160 p. (in Russian)
13. Koryhalova N. P. Interpretatsiya muzyki. Leningrad: Muzyka, 1979. 206 p. (in Russian)
14. Gorbunova I. B. "Avtomaticheskie kompo-zitsii" kak predshestvenniki primeneniya kibernetiki v muzyke. In: Obshestvo: filoso-fiya, istoriya, kul'tura. 2016. No. 9, pp. 97101. (in Russian)
15. Samohin V. P., Meshcherinova K. V. Lev Sergeevich Termen (1896-1993). In: Nauka i obrazovanie. MGTU im. N. E. Baumana. Elektron. zhurn. 2015. No. 7, pp. 1-64. (in Russian)
16. Sintezatory - istoriya, stroenie, osobennosti. © 1998-2016 MusicMag. Vse prava za-shchishcheny. URL: http://www.musicmag. ru/zhurnal/80-sintezatory-istoriya-stroenie-osobennosti.html (data obrashcheniya: 06.11.2016). (in Russian)
17. Bautina S. S., Ustinova I. O. Istoriya zapisi muzyki. In: Kul'tura i obrazovanie. Iyun' 2014. No. 6 © 2014. Elektronnyj ezhemesyach-nyj nauchno-prakticheskij zhurnal. URL: http://vestnik-rzi.ru/2014/06/1936 (data obrashcheniya: 06.11.2016). (in Russian)
18. History of the Disklavier. Yamaha disklavier education network. 2013 © Yamaha Corporation of America and Yamaha Corporation. All rights reserved. URL: http://yamahaden. com/history-of-the-disklavier?showall= 1&start=0 (data obrashcheniya: 22.10.2016).
19. Malykhina I. V. Disklavier kak innovatsion-nyi tip muzykal'nogo instrumenta: tekho-logicheskii i pedagogicheskii aspekty. In: Vestnik kafedry UNESCO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie". 2016. No. 1 (13), pp. 160-171. (in Russian)
20. Malykhina I. V. Innovatsionnyj urok v klasse fortepiano na osnove sistemy Disklavier. In: Vestnik kafedry UNESKO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie". 2016. No. 2 (14), pp. 144-153. (in Russian)
21. Royal' budushchego - Disklavier. Yamaha. Tekstovye danye. Copyright © 2016 Yamaha Corporation / Yamaha Music Russia. All rights reserved, 2016. URL: http://ru.yama-ha.com/ru/services/yasm/disklavier (data ob-rashcheniya: 18.02.2016). (in Russian)
133
