CC BY
106
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2012. Вып. 2 (8). С. 7-28
Эволюция рефлексии зрительного опыта от досократиков к Новому Завету
А. В. Беликов
Статья рассматривает некоторые аспекты рефлексии зрительного опыта в древнегреческой и эллинистической традиции. Автор основывается на источниках, содержащих непосредственные описания рефлексии зрительного опыта. Механизм создания произведения изобразительного искусства требует от художника глубокой рефлексии зрительного опыта, осознания собственного восприятия. Изучение этих паттернов не теряет своей актуальности и по сей день. Особенное значение оно приобретает для ученых, специализирующихся в области изучения средневекового изобразительного искусства, такого, например, как икона, поскольку средневековое искусство в значительной степени основывается на античных представлениях о зрительном восприятии. В статье рассматриваются основные этапы становления и развития этих представлений от досократиков до времени формирования евангельских текстов.
Введение
В 1909 г. молодым Вильгельмом Воррингером была опубликована знаменитая статья «Абстракция и вчувствование»1. Контекстом, в котором она возникла, были работы других великих теоретиков искусства, изучавших восприятие в XIX в. (Ригль и Пиндер) и в XX в. (Вёльфлин и его ученик Гантнер). Одной из центральных мыслей Воррингера была идея об имманентном характере абстракции. Другими словами, способность к абстракции как форме мировосприятия признавалась им в качестве неотъемлемого свойства человеческого сознания. Он обращает внимание на то, что абстрактное искусство следует рассматривать не как направление порога XIX и XX вв., но как еще одно проявление способности сознания видеть абстракцию. В качестве примеров абстрактного искусства древности Воррингер приводит искусство Византии и Древнего Египта. В заголовок статьи вынесены два полюса, организующие механику работы человеческой перцепции. В конечном итоге сама способность человека видеть абстракцию в чем угодно порождает искусство, в том числе в наиболее реалистических его формах, таких как современный фотореализм или античное миметическое искусство, поскольку даже такое иллюзионистическое искусство есть результат абстрагирования: «потребность абстракции лежит в основе всякого искусства», — пишет
1 Worringer W. Abstraction and Empathy / Translated by Michael Bullock. New York: International University Press, 1953.
Воррингер. Важно следующее. Воррингер показал, что человек, по независящим от него причинам, обусловленным его биологией, способен не просто видеть, но видеть абстракцию, то есть форму. Более того, отметим, что выход за рамки этой системы попросту невозможен для человеческого сознания, отягощенного плотью, поскольку такой выход подразумевает демонтаж субъекто-объектности, составляющей суть человека-в-мире.
Данная работа Воррингера много цитировалась и широко известна не только среди теоретиков искусства, но и во многих смежных областях. Так, Юнг, рассматривавший «Абстракцию и вчувствование» Воррингера, в своей статье «К вопросу об изучении психологических типов» отмечает страстный, эмоциональный характер эмпатии и абстракции и описывает их как два полюса, проводя при этом параллель с интровертированным и экстравертированным психологическими типами. Таким образом, на уровне индивида, зрительный опыт представляет собой результат взаимодействия зрительного потока, трактуемого как поток информационный с некоторыми стереотипами, или, если угодно, паттернами, «зашитыми» в сознании индивида, часть из которых детерминирована социальной средой, а другая представляет собой врожденные характеристики личности. Продолжая рассуждения Воррингера в трактовке Юнга, можно сказать, что сама культура предстает как система рефлексий восприятия, регулирующих соотношение феноменального как воспринимаемого в модусе прекрасного и ноуменального как воспринимаемого в модусе возвышенного. В таком случае артефакты культуры, такие как тексты, или изображения, или архитектурные памятники, есть отпечатки этой рефлексии восприятия.
Влияние идей Воррингера, конечно, не ограничилось одним лишь Юнгом: в нач. XX в. Вертгеймер закладывает основы гештальт-психологии. Рассуждения о форме в рамках Берлинской школы породили термин «гештальт», а с ним и целую область психологии, философии и искусствознания.
Развитие искусства шло параллельно этим процессам. Связь Воррингера с абстрактным искусством — широко известный факт, в недрах же абстрактного искусства, как отклик на идею гештальта, в междувоенный период возникает опарт. Первый толчок к его развитию дает в 1889 г. статья профессора Томпсона об оптических иллюзиях в ежегоднике «Das neue Universum». Художники предпринимают попытку отслоить собственно зрение как сенсорный поток от интерпретации. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт реф-лекторна. Сознательная интерпретация исключается. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. В послевоенной Европе, открывая пределы «невозможного мира», создает свои фигуры Эшер.
Разумеется, не только художники изучали механику зрительного опыта. Исследования психиатров на пороге XIX и XX вв. показали, что процесс зрения распадается на две фазы: первая — собственно зрительный акт, в узком, оптическом понимании, который представляет собой факт отображения проекции предмета на сетчатке глаза; вторая — обработка разумом полученной информации. На практике эти взаимосвязанные фазы, сменяющие попеременно друг друга, составляют систему последовательных перемещений зрачка, «ощупывающего» предмет. Созерцание, таким образом, предстает не единомоментным актом, но
протяженным во времени процессом. Схема движений зрачка всегда уникальна, хотя в ней и определены некоторые закономерности. Аппрезентация, оказывающая существенное влияние на первое впечатление, в том числе влияет на схему движений зрачка, то есть, можно сказать, управляет всем процессом восприятия. Древним был знаком этот принцип восприятия в наиболее общих чертах. Плавт говорит: «всякий слышит лишь то, что понимает». В нач. XX в. на этот механизм обратил внимание венгерский психиатр Балинт2, описавший клинический случай нарушения зрительного восприятия из-за беспорядочных блужданий взгляда пациента с двухсторонним поражением затылочно-теменных систем. Балинт назвал этот феномен «психическим нарушением взора». Изучение механизмов зрительного восприятия активно велось на протяжении всей 1-й пол. XX в. В 50—60-х гг. исследования Лурии в области «зрительной агнозии»3 стали своеобразным итогом полувековых поисков. Результаты ряда его экспериментов стали эмпирическим подтверждением феноменологических построений Гуссерля. Лурия на практике показал, что мы не можем говорить об объективном предмете вне воспринимающего его разума. Он исследовал тот факт, что специфика рефлексии зрительного опыта представляет собой своеобразный личный «почерк» индивида (а в том случае, когда речь идет о художнике, эта рефлексия зрительного опыта ассоциируется с индивидуальной манерой, которая, в свою очередь, для исследователя-знатока предстает своеобразной авторской сигнатурой, даже более легитимной, чем авторская подпись). Наиболее заметный вклад в область изучения соотношения зрительного восприятия и искусства сделал в сер. XX в. выходец из Берлинской школы гештальта Рудольф Арнхейм в своей классической работе «Art & Visual perception»4. В этой работе он фактически выходит за границу собственно изучения восприятия, переходя к анализу феномена фанта-зии,воображения.
Богословская наука Запада отреагировала на описанные выше процессы в науке идеей отказа от неосхоластики и ростом внимания к творениям греческих Отцов Церкви. Основоположником этой новой системы подходов является Ханс Урс фон Бальтазар, которого можно назвать одним из наиболее заметных католических мыслителей 2-й пол. XX в. В центре его построений лежит идея богословской эстетики в трактовке восприятия истины как формы. Идея эта, безусловно, нова для католического Запада, однако для Востока она является своеобразным фоном богословского рассуждения начиная с эпохи Псевдо-Дионисия Ареопа-гита. Как и многие другие рассуждения германоязычных мыслителей, рассуждения Бальтазара очень укоренены в саму ткань немецкого языка. Ключевое для него понятие «восприятие» (Wahrnehmung) дословно переводится как «восприятие истины». «Восприятие стремится к целостности, к форме как структуре, структурирующей целостность: а из формы исходит красота, великолепие и свет.
2 Balint R. (1909). Seelenlähmung des 'Schauens', optische Ataxie, räumliche Störung der Aufmerksamkeit, Monattsschriften für Psychiatrische Neurologie. 25:51—81.
3 Лурия А. Р. Высшие корковые функции человека и их нарушения при локальных поражениях мозга. Изд. 2-е, доп. М., 1969.
4Arnheim R. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley & Los Angeles: University of California Press UCP, 1954.
Христианская вера в ее субъективном аспекте есть восприятие (Wahrnehmung) и видение формы (Gestaltschauen): в Слове Божием, ставшем Человеком, в Иисусе из Назарета, она созерцает Славу, Красоту и Великолепие Отца»5. Бальтазар уделяет значительное внимание учению о видении (Erbückungslehre) и учению об экстазе (Verzückungslehre).
Подводя итог сказанному, можно утверждать, что сегодня механика человеческого восприятия сравнительно хорошо и всесторонне изучена. Среди пяти чувств главнейшим источником знания человека о мире является зрение, и часто весь процесс восприятия называется созерцанием. Некоторые аспекты рефлексии зрительного опыта в античное и эллинистическое время мы и рассмотрим ниже.
Этот экскурс ставит перед собой задачу изучить специфику рефлексии механики восприятия на примере зрения. Мы будем рассматривать здесь лишь одну группу источников по проблеме — это тексты, непосредственно содержащие описания рефлексии зрительного восприятия.
Механизм создания произведения искусства выходит за рамки рефлекторного, и требует от художника рефлексии собственного восприятия, и в области техники и технологии отражает как результаты работы индивидуального восприятия, так и системы коллективных представлений о зрении, характерных для той или иной эпохи. Сегодня такая реконструкция особенно актуальна для художников и экспертов, специализирующихся в области средневековой иконы, поскольку икона как эстетическое явление базируется на очень архаичных, восходящих еще к классике интуициях восприятия. Здесь мы попробуем показать непрерывность развития этих интуиций от досократиков до эпохи Нового Завета.
Зрение и созерцание в эпоху Классики
Известно, что античная рефлексия зрительного опыта заметно отличается от современной. Эти отличия, однако, не помешали грекам добиться значительных успехов как в области точных наук (геометрия, оптика, катоптрика, диоптрика, астрономия), так и в области изобразительных искусств (перспектива). Греческие представления о сущности зрения оказались настолько универсальными, что долгие века после заката эллинизма не теряли своей актуальности на христианском и мусульманском Востоке, а также на католическом Западе. Серьезные изменения, повлекшие за собой пересмотр всей системы рефлексии зрительного опыта на Западе, относятся к эпохе Ренессанса, на Востоке же и поныне во многом живы еще античные представления. Для того, чтобы определить ключевые особенности античной рефлексии зрительного опыта необходимо очертить границы системы терминологии, определяющей эту рефлексию. Главным источником для нас будут философские тексты. Экскурс, разумеется, не претендует на полноту, мы лишь пытаемся наметить основные вехи процесса развития рефлексии зрительного восприятия.
Объективность зрительного опыта верифицируется параллельной информацией, поступающей через другие органы чувств. Тактильное восприятие ве-
5 H. U.von Balthasar. Herrlichkeit. Eine theologische Ästhetik: I, Schau der Gestalt. Johannes Verlag Einseideln, 1984. S. 236.
рифицирует зрительное представление о форме предмета и дает дополнительно представление о его температуре и фактуре, однако не дает представления о его цвете. Информация, поступающая из различных источников, частично пересекается, и в результате возникает знание, трактуемое сознанием как достоверное. Дуализм «гаптического» и «оптического» в новейшее время исследован и описан Риглем6. Этот синестетический эффект был известен и в древности. В эпоху зрелой архаики и классики искусство часто использует идею схизиса различных сенсорных потоков, живопись не подразумевает того, что в нее, например, будут втыкать копья в ритуальных целях, раскрашенная скульптура отгораживается, ставится на постамент7. Искусство бежит, скрываясь от верификации, оно обманывает и всячески стремится к тому, чтоб обман этот не был раскрыт. Такое ограничение, конечно, не является абсолютным (вспомним ритуалы с переодеванием скульптур), однако тенденция вычленения особого условного пространства, в котором существует культовый объект, становится своеобразным modus operandi для греческого искусства зрелой архаики и классики8. Ограничивая сенсорные потоки, искусство, существующее в условном пространстве, подразумевает восприятие в рамках частичной депривации, которая, в свою очередь включает целую систему психических механизмов, управляющих таким типом восприятия. Мы не будем здесь рассматривать эти механизмы, отметим лишь, что увязываем развитие этой особенности греческого искусства со спецификой рефлексии зрительного опыта, сформировавшейся в доклассическое время и связанной своим происхождением с египетскими религиозными и эстетическими представлениями. Сегодня мы смотрим на зрительный опыт бесстрастно, как на метод, дающий более или менее объективную информацию о предмете. Совсем не так было у греков.
В греческом языке само понятие «созерцание» (©Ewpía9) происходит из эстетического чутья. На это обращает внимание Хайдеггер: «Имя «теория» происходит от греческого глагола «феорейн». Соответствующее существительное звучит как «феория». <...> Глагол «феорейн»10 возник от сращения двух корневых слов: 9га и ópáw. 9га (ср. «театр») — это зрелище, облик, лик, в котором вещь является, вид, под которым она выступает. Платон называет этот вид, под которым присутствующее показывает, что оно есть, «эйдосом». Увидеть этот вид, £Í6évai, — значит ведать, знать. Второе корневое слово в «феорейн», глагол ópáw, означает глядеть на что-либо, охватывать взором, разглядывать. Таким образом, «феорейн» — это 9rav opav: видеть явленный лик присутствующего и зряче пребывать при нем благодаря такому видению», и далее: «греки в своей уникальной манере мыслить — т. е. воспринимать свое бытие — исходя из своего языка
6 Riegl, Alois. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn. Vienna, 1901/ Tr. R. Winkes. Rome: Late Roman art industry, 1985.
7 В эллинистическое время намечается обратная тенденция: например, скульптуры пер-гамского алтаря встают на ступени вместе с людьми.
8 Корни этого явления гораздо древнее собственно греческой цивилизации: их следует искать в каноническом искусстве Древнего Египта.
9 ©ewpía — зримое, зрелище, показывающееся для зрения.
10 У Платона 9eao^ai — «зреть», «видеть» — истину (Платон. Государство. VI, 508Ь—509а; VII 518b-519a; 533d; Тимей 47а-с; Пир 219а; Софист 254а).
были склонны слышать в слове «феория» заодно и что-то еще. Два его корня, 9ш и ораю, могут при другом ударении звучать как 9га и юра. 0га значит «богиня». Богиней раннему мыслителю Пармениду является «Алетейя» — непотаен-ность, благодаря которой и в которой присутствует существующее (истина)»11. Видимый мир предстает как театр вещей, в котором они являются созерцателю. Философия в рамках такого эстетизированного подхода к созерцанию сродни наслаждению театральной постановкой со всеми ее составляющими. Вообще анагогический аспект созерцания, формирующий эстетическую его составляющую, чрезвычайно ценен для грека. Аристотель, говоря о совершенном образе жизни философа, называет его в «Никомаховой этике» ßio; 9£WpnTixoc; (созерцательная жизнь). Эстетизация философского или богословского дискурса есть следствие специфики применявшегося греками подхода к созерцанию, она «зашита» в самом культурном коде грека любого периода от ранней Классики до Византии эпохи Палеологов. Сродни приготовлению пищи, абстрактные категории приготовляются и становятся пригодными для чувственного восприятия. В начале этого пути лежат две дельфийские максимы, которые Платон в «Про-тагоре» возводит к семи мудрецам öryav (ничего сверх меры) и yvö9i oauxöv (познай себя) [Plat. Prot. 343b]. Это своеобразные энтелехии всей системы греческой мудрости. Протагор производит синтез этих двух фраз: «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют»12 [Протагор (у Секста adv. math. VII 60)]. С установлением христианства эта схема, определяющая механику перцепции, никуда не исчезает, напротив, Василий Великий, закрепив за понятием йлботаои; первые сущности Аристотеля, дает тем самым импульс к дальнейшему развитию теории образа у Дионисия Ареопагита и иконы как специфического художественного явления, где каждое изображение предстает как тропос существования абстрактного, невидимого Бога.
Чувство, или эстетическое чутье, лежит в основе возникновения философии. Параллельно развитию философии идет усложнение рефлексии зрительного опыта, уводящее его все дальше от простого зрения к созерцанию. Формируется отличная от современной парадигма зрения, «скачущего» между феноменальным и ноуменальным в предмете, а также методы, позволяющие регулировать соотношение первого и второго. Это охоХ| (задержка внимания на предмете) и ¿^oixovö^noi;13 (вычленение объекта в потоке времени — прием, во многом родственный гештальту и ¿лох! Аристотеля). Значимой чертой античной модели созерцания становится синкретизм мысли и ощущения.
Важным аспектом специфики античной рефлексии зрительного опыта является факт ее влияния на смежные области знания, использующие зрение, со-
11 НеidеggеrМ. und Аufsаtzе. Pfullingen, 1954. S. 45—70. Цит. по: Хайдеггер М. Наука и осмысление/ Пер. В. В. Бибихина// Новая технократическая волна на Западе. М.: Прогресс, 1986.
12 Секст Эмпирик. Сочинения: В 2 т. / Пер. Н. В. Брюлловой-Шаскольской и А. Ф. Лосева. Общ. ред. и вступ. ст. А. Ф. Лосева. Серия «Философское наследие». М.: Мысль, 1976. Здесь и далее при цитировании античных авторов указания в квадратных скобках основаны на системе деления текста, используемой в Loeb Classical Library.
13 От ё|01Х0У0^Ёю — изгонять.
зерцание или наблюдение как метод. Таким образом, через рефлексию зрительного происходит миграция понятий из области научной в область эстетическую и обратно. Многие понятия, зародившиеся как эстетические, использовались в дальнейшем оптикой, философией, физикой, метеорологией. Тень эстетического, чувственного стоит за всей системой научной терминологии античности.
Рождение идеи созерцания
Хотя, как показал Воррингер, дуализм эмпатии и абстракции присущ человеку «от века», механика сопряжения этих понятий в различных культурах уникальна. Около V в. до Р. Х. в Греции рождается сомнение в достоверности чувственного восприятия. Это сомнение дает старт осмыслению и вербализации процесса восприятия. Одним из наиболее ранних авторов, высказывавшим это сомнение, был Парменид. Демокрит на пороге V—IV веков до Р. Х. выделяет два вида знания: «Есть два рода познания: один истинный, другой темный. К темному относятся все следующие [виды познания]: зрение, слух, обоняние, вкус, осязание. Что же касается истинного [познания], то оно совершенно отлично от первого <...> Когда темный [род познания] уже более не в состоянии ни видеть слишком малое, ни слышать, ни обонять, ни воспринимать вкусом, ни осязать, но исследование [должно проникнуть] до более тонкого, [недоступного уже чувственному восприятию], тогда на сцену выступает истинный [род познания], так как он в мышлении обладает более тонким познавательным органом»14 [цит. по: Секст adv. math. VII 139]. И далее: «Над всем тем, что ускользает от взора очей, господствует умственный взор»15 [цит. по: Гиппократ de arte 11].
«Темный» вид познания, получаемого в ощущениях, ассоциируется с понятием а1'о9пца (чувственное) и противопоставляется познанию истинному (¿тот^цп). А1'о9пца рассматривает вещественные факты (фа1Убц£УОУ16) во времени и порождает мнение (бб^а) — обманчивое и переменчивое субъективное суждение. Манипулирование мнением связывается с деятельностью софистов и лежит в области мудрости как ремесла, т^х^Л. Эллинистическое искусство изобилует «обманками», которые демонстрируют несовершенство человеческого зрения. Сомнение в достоверности а1'о9пца было краеугольным камнем для всех теорий познания и всех эстетических построений классики и эллинизма. Платон указывает на несовершенство эстемы и следующей за ней доксы: «.выходит, Теэтет, что ни ощущение (а1'о9по1^), ни правильное мнение (бб^а), ни объяснение в связи с правильным мнением, пожалуй, не есть знание (¿тот^цп)»17 [Plat. Theaet. 210a].
Аристотель обозначает разницу между истинным знанием (¿тот^цп) и мнением (бб^а) через различение посылок. Эпистемическое знание, согласно Аристотелю, исходит из необходимых посылок, докса же имеет в своей основе
14 Там же.
15 Гиппократ. Сочинения. Т. 1 / Пер. В. И. Руднева, коммент. В. П. Карпова. М.: Биомед-гиз, 1936-1944 гг.
16 фа1УбцЕУОУ — являющееся, явление.
17 Платон. Сочинения: В 3 т. / Общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. Т. 2. Ред. и вступ. ст. А. Ф. Лосева. М., 1970.
вероятностные посылки. Перипатетики вообще подробно изучили доксу и составили целые сборники мнений — доксографы.
Относительно истинного познания (¿тот^цп) точки зрения различных мыслителей античности группируются вокруг двух подходов. Первый связывается с собственно 'Етот^цп — дискурсивным знанием, строящимся на строгом умозаключении и исходящим из интуитивного знания. Механизм такого познания, строящегося вокруг припоминания (&уйцуп01;) врожденного знания, разобран в «Меноне» Платона. Методология такого способа познания связывается с понятием б1&У01а, по Платону это «происходящая внутри души беззвучная беседа ее с самой собой»18 [Платон. Софист 263е3—5]. Концепция врожденного знания направляет умозрение с предмета вовнутрь самого наблюдающего сознания. Речь об аксиомах (й^юца). Уже современник Платона Эвбулид формулирует парадокс лжеца, указывающий на принцип «дверных петель»19, согласно которому условием сомнения в одних элементах системы является несомненность других. Это сомнение в возможности и состоятельности умозаключения, основанного на истинных посылках (бь^уою), останется «жалом в плоти» всех умозрительных построений.
Второй подход к познанию также восходит к Платону и связывается с вне-рациональным актом созерцания истинного мира. Это умозрение есть единомо-ментное раскрытие истины во всей ее полноте. Метод такого знания — убпои;, мысленное усмотрение сущности, нацеленное на постижение УО"йц£УОУ20.
Отличие дианетического от ноэтического лежит в области времени. Это разница между мыслью и знанием. Д1&У01а представляет собой дискурсивное знание, представляющее собой цепочку связанных в некоторой последовательности умозаключений. Ноэтическое есть акт откровения истины во всей ее полноте единомоментно и в этом подобно физическому созерцанию. Человек не может одновременно мыслить о нескольких предметах, и в то же время он в состоянии обладать знанием о нескольких предметах.
Конечной целью истинного знания является 00фíа (мудрость), а сам процесс стяжания мудрости обозначается как вневременное созерцание являемого (0£О^а). Хотя границы понятия 0£о^а в общих чертах понятны (предметом 0£Юpía всегда является уо^цгуоу), существует проблема различения внутри этого понятия областей, связанных с различными методами познания, — дианойей и ноэсис. Мы уже отметили сходство между дианойей и речью. Говоря о ноэсис, обратим внимание на ее уподобленность зрению. Ноэма в отрывке Демокрита предстает в сравнении с эстемой истинным зрением, использующим не глаз или другие органы чувств, а более совершенный орган — уоО; (разум). Эстетическое есть созерцание временного мира через временное, тленное человеческое око,
18 Там же.
19 «Вопросы, которые мы ставим, и наши сомнения основываются на том, что определенные предложения освобождены от сомнения, что они словно петли, на которых вращаются эти вопросы и сомнения. <...> То есть это принадлежит логике наших научных исследований, что определенные вещи и в самом деле несомненны. <...> Если я хочу, чтобы дверь вращалась, петли должны быть неподвижны». Л. Витгенштейн. О достоверности / Пер. Ю. А. Асеева и М. С. Козловой // Вопросы философии. 1991. № 2. С. 67-120. Изречение 343. С. 92.
20 уощеуоу, от уоО; — ум, разум.
ноэтическое — созерцание вечного, истинного мира во всей его полноте через нетленное, вечное в человеке — разум. Сам процесс познания оказывается во всем подобен зрению, исключая лишь воспринимающий орган. В конечном итоге разница между эстетическим и ноэтическим состоит лишь в желании и способности наблюдателя видеть в предмете феномен (временное) либо ноумен (вечное). 0£юр£а в качестве своего объекта рассматривает уо^цгуоу.
Укажем на различие в методе между эстемой, доксой, дианемой и ноэмой. Эстема представляется зрением, докса — мнением (уверенностью, верой), диа-нема — умозаключением, а ноэма — умозрением. Платон пишет об этом так: «С указанными 4 отрезками соотнеси мне те 4 состояния, что возникают в душе: на высшей ступени — разум (ноэсис), на второй — рассудок (дианойа), третье место удели вере (пистис), а последнее — уподоблению (эйкасиа)»21 [Платон. Государство 509е-511е].
Учение об ар/' как теоретическая основа рефлексии зрительного опыта.
Милетская школа
Первые теоретические наработки, на которых выстроена античная рефлексия зрительного опыта, восходят к Фалесу (У11—У1 вв. до Р. Х.). Хотя он не говорит собственно о зрении, его концепция начал (йрх!) содержит информацию, важную для понимания последующих концепций созерцания. Милетская школа породила понятие то — Единое. Генезис формулируется как результат деления Единого. Иерархия начал Фалеса построена на идее периодического овеществления и развеществления вещества: «Влажное вещество, с легкостью преображаясь (собств. «перелепливаясь» ц£тац6рфюоц;) во всевозможные [тела], принимает пестрое многообразие форм (цорф£). Испаряющаяся часть его обращается в воздух (апр), а тончайший воздух возгорается в виде эфира (а19|р). Выпадая в осадок и превращаясь в ил, вода обращается в землю (твердь). Поэтому из четверицы элементов Фалес объявил воду наипричиннейшим элементом»22 [Гераклит-Аллегорист. Гомеровские вопросы, 22]. Процесс перехода материи из одной йрх! в другую связывается с овеществлением либо развеществлением материи. Такое состояние вещества Фалес называет цорф£, процесс его изменения, связанный с утратой либо приобретением определяющего признака, называется ц£тац6рфЮ01;. Твердь, утрачивая форму, «разжижаясь», приобретает качество «влажности», становится бесформенной жидкостью ("йбюр), вода испаряясь делается воздухом (апр), приобретая качество «парообразности» (л^ица Анакси-мена), субстанцией определенной и неопределенной одновременно (апр ая£1ро; Анаксимандра), который сгорая становится эфиром (а19|р). Предваряя Аристотеля, Фалес говорит об эфире (а19|р) как об особой светоносной субстанции. А19|р есть предельное цорф£ вещества, свойство которого — способность нести свет, абсолютная прозрачность, характеризуемая через понятие фюофбро; (светоносный). А19|р предстает как материя души ('0x1), отвечающей за движение
21 Платон. Сочинения: В 3 т. / Общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. Т. 3. Ч. 1. Ред. В. Ф. Асмуса; вступ. статьи В. Ф. Асмуса и А. Ф. Лосева. М., 1971.
22 Цит. по: Ранняя греческая философия / Ред. А. В. Лебедева. М., 1989.
мира. Греческое Морф£ бесконечно далеко от известного нам понятия Формы. Арх! можно трактовать как Морф£ (состояние или условие) вещества в момент существования. Форма — лишь частный случай Морф£, определяющий переход от жидкости к тверди и обратно. В иерархии Фалеса йрх! материи связано с ее определенностью (n£ipov «предел»), а следовательно, и мыслимостью, а также операбельностью материи. Вслед за милетцами идею четырех первоэлементов развивали среди досократиков Гераклит, уподоблявший свой Логос огню23, и Эмпедокл, заложивший основу методологии созерцания.
Теория зрительных лучей у Пифагора
От Пифагора (VI—V вв. до Р. Х.) не дошло никаких полных текстов. Лишь по некоторым цитатам более поздних авторов мы можем судить о сущности его учения. Известно, что пифагорейцы любили приписывать своему учителю самые различные достижения, поэтому мы, конечно, не можем быть уверены в авторстве наиболее раннего свидетельства о рефлексии зрительного опыта, однако все же приведем здесь фрагмент, в котором изобретение приписывается Пифагору: «Гиппарх говорит, что от обоих глаз простираются лучи, которые своими концами, как бы прикосновением рук, касаются поверхности внешних тел и (таким образом) производят восприятие их сообразно зрительной (способности). Некоторые приписывают это мнение также Пифагору <...> и, сверх того, Пармениду»24 [Парменид. Фрагменты IV 13, 9.10 (D 404)]. Это представление о восприятии, возможно, воспринятое от египтян укоренилось в греческой культуре с архаического времени.
С именем Пифагора Аристотель связывает возникновение прообраза платоновского учения об идеях, возводя это понятие к пифагорейскому учению о подражании (цщщц;) музыкальных тонов прообразам своего звучания, то есть к стремлению интервалов достичь сходства с истинным и прекрасным звучанием небесных сфер. Платон, по утверждению Аристотеля, присвоил это понятие еще и вещам.
«Иное» у Парменида и элеатов
Парменид (VI—V вв. до Р. Х.) стоит у истоков понятия tö £x£pov (Иное). Иное формулируется через противопоставление эфирному огню, соответствующему в мире мнения (бб^а) бытию: «(огонь) повсюду тождественный себе и не тождественный Иному»25 [Парменид. О Природе VIII, 57—58]. Иное противопоставлено Единому. На Иное указывает Парменид, утверждая его в качестве неподвижной петли суждения. Иное несомненно в силу наличия действительности и в силу констатации неизбежной ее конечности. Можно сказать, что идея Иного лежит в основе формирования античной рефлексии субъектно-объектных отношений.
23 Ин 1. 1: 'Ev üpxfi |v б ^6705 — в начале было Слово.
24 Цит. по: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики / Изд. подготовлено А. В. Лебедевым. М.: Наука, 1989.
25 Цит. изд.
©£юр£а истечений у атомистов Эмпедокла, Демокрита и Эпикура
Концепция Эмпедокла (V в. до Р. Х.) не имеет систематического изложения, однако ее суть реконструируется на основе дошедших фрагментов. Оставаясь в рамках теории &рх1 и сообщая о том, что «цвета несутся к зрению истечениями» (В92) и эти истечения подобны запахам, Эмпедокл описывает глаз как огонь, окруженный землей, водой и воздухом, в котором «порами огня познается белый цвет, а порами воды — черный»26 (86, 7). При этом гармоническое соотношение элементов не только определяет качество зрения, но и оказывает влияние на видимый образ: «превосходнейшее зрение то, которое состоит из обоих [огня и воды] в равных частях (86, 8), равномерное смешение подобных элементов дает удовольствие, а [неравномерное ?] противоположных — страдание» (86, 9). Перед нами воспроизведение пифагорейской идеи гармонии соразмерного в приложении к созерцанию. Эстетическая составляющая созерцания у Эмпедок-ла чрезвычайно важна, поскольку он увязывает гармонию элементов в глазе с получением удовольствия от зримого.
«Цвет есть то, что прилаживается [соответствует] к порам зрения», — ориентируясь на четыре йрх!, Эмпедокл приводит свою классификацию цветов: «подобно тому, как есть четыре элемента: белый, черный, красный, желтый» (В92). Эмпедокл соотносит &рх1 с цветом. Подобно теории зрительных лучей, эмпедо-клова теория созерцания предполагает глаз в качестве источника света. Другой важной особенностью его теории является взаимное эротическое стремление созерцателя и созерцаемого27. Зримое хочет быть увиденным и, что еще важнее, понятым. Это эротическое стремление управляется законами подобия. Подобное стремится к подобному и воспринимается им, отсюда такая концепция глаза как системы, включающей все стихии: «Светлые глаза огненны, черные же заключают в себе больше воды, чем огня» (А91), «цвет огня белый» (А69а), «цвет воды — темный». Цвет у Эмпедокла является своеобразным маркером цорф£ субстанции предмета, передаваемом в эманациях и усваиваемым подобными порами зрения. В такой системе зрение и понимание сути — одно и то же. Синкретизм зрения и понимания у Эмпедокла особенно ощутим. Способность к светопроводимости вообще определяет йрх! вещи. Эмпедокл пишет: «Черный цвет реки на дне происходит от тени, и точно так же замечается он и в пещеро-образных гротах»28 [Плутарх quaest. па!. 39].
Следующее по времени описание зрительного акта принадлежит Демокриту вв. до Р. Х.). Приведем несколько цитат, которые проясняют его взгляд на вопрос: «Общеизвестное учение Демокрита: "Образы [абюХоу] через поры погружаются в тела и, поднимаясь [в них], производят сновидения. Блуждают эти [£1бюХоу], исходя со всех сторон от утвари, платья и растений, в особенности же от животных, вследствие [их] «большого колебания» (подвижности) и теплоты,
26 Здесь и далее Эмпедокл цитируется по изданию: Фрагменты ранних греческих философов. Т. 1. М.: Наука, 1989. С. 330—414.
27 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1, пар. 3, 4: Гармонически-пропорциональная природа эстетического сознания. М.: АСТ, 2000.
28 Цит. по: Досократики. Доэлеатовский и элеатовский периоды. Классическая философская мысль. Мн., Харвест, 1999.
причем [b6wXov] не только по своей форме представляют копии тела, [от которого они исходят] (так полагает и Эпикур, который следует Демокриту в этом учении до сих пор, дальше же он не идет за ним), но [эти £i6wXov] принимают также выражения душевных движений в каждом [живом существе, от которого они исходят], выражения его решений, нравов и страстей, [и вот] вместе с ними (выражениями) они уносятся и попадают [в наши тела и там], как будто одушевленные, они говорят и сообщают принимающим их [нашим телам] мнения испустивших их [существ], их мысли и стремления всякий раз, когда они [b6wXov], сохраняя подобия [тел] неповрежденными и неслиянными, примешивают [их к нашим телам]. Это же главным образом делается через посредство ровного воздуха, так как [в этом случае] движение у них бывает беспрепятственное и быстрое. Поздняя же осень, когда деревья теряют листья, имея большую неровность и шероховатость [воздуха], искажает образы..."»29 [Плутарх. Quaest. conv. VIII 10, 2 р. 734 F] 30.
Демокрит объясняет созерцание как истечение внешней формы из тел через воздух, в виде £i6wXov. Ei6wXov Демокрита близки к идолам софистов. Это призраки вещей, блуждающие в пространстве в поисках созерцателя. Демокрит уделяет внимание вопросу качества передачи образа от предмета к глазу. Он указывает на искажения и потери, происходящие при созерцании, связанные с атмосферными явлениями и свойствами воздуха.
Албррою (истечения) рассматриваются также как причина движения. Это то, что мы сегодня именуем физическими «силами» (сила тяжести, сила притяжения).
Демокрит уделяет внимание качеству человеческого зрения: «Видение <...> возникает от отражения. <...> Отражение не прямо возникает в зрачке, но воздух, лежащий между глазом и видимым, получает отпечаток, сдавливаясь видимым и видящим. Дело в том, что от всего всегда происходит некоторое истечение. Затем воздух, став плотным и приняв иной цвет, отражается во влажной [части] глаз. Плотное не принимает [отражения], влажное же пропускает [его]. Поэтому влажные глаза для зрения лучше сухих. Если бы внешняя оболочка [глаза] была возможно более тонкой и возможно более плотной, внутренние же [части глаза] — как можно более мягкими, не заключающими в себе плотного и твердого мяса, но наполненными густой и тучной жидкостью, и жилки глаз были бы прямые и сухие, [тогда лучше всего происходил бы в глазах процесс] при-нимания форм, подобных отпечаткам [воздуха]. Дело в том, что каждая [вещь] наиболее познает вещи, однородные с нею»31 [Теофраст. De sens. (50)]. Речь идет о соотношении стихий в глазе. Морф£ тверди в наименьшей степени прозрачно. Жидкость более прозрачна. Уплотнение воздуха происходит из-за того, что он становится сопричастен образу, несет его тонкое тело. В £i6wXov греков нет ни-
29 Демокрит в его фрагментах и свидетельствах. М., 1935. С. 172, 175—176.
30 Демокритова концепция дожила до Ренессансного времени. Леонардо да Винчи видел воздух, наполненный образами (imago) и подобиями (similitude), и окуривал мастерскую дымом, чтобы созерцать эти образы. Он описывает этот опыт в своем «Трактате о живописи».
31 Соколов В. Философия древности и средневековья // Антология мировой философии. Т. 1. М.: Мысль, 1969.
какой метафизики и тем более мистики, — это вполне физическое явление. Истечением атомисты объясняли, например, увлажнение одежды в тумане. Идея истечений кажется совершенно непривычной, однако представить себе как реф-лексировалась такая модель восприятия можно на примере миража, описанного Диодором Сицилийским: «В Африке в некоторые сезоны, особенно при полном отсутствии ветра, происходят удивительные вещи... В воздухе появляются изображения различных зверей, неподвижных и движущихся. <...> Когда они настигают человека, то словно окутывают его холодным туманом»32.
©£шрíа у Платона. Оформление идеи созерцания
Платон вв. до Р. Х.) осуществил синтез идеи истечений и концепции
зрительных лучей. Мы приведем соответствующий фрагмент из «Тимея» целиком, поскольку этот фрагмент передает рефлексию зрения в таком виде, в каком она просуществовала почти 2000 лет, до эпохи высокого Ренессанса: «Из орудий они прежде всего устроили те, что несут с собой свет, то есть глаза, и сопрягли их [с лицом] <...> Дело в том, что внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня, его-то они <...> и заставили изливаться через глаза; при этом они уплотнили как следует глазную ткань, но особенно в середине, чтобы она не пропускала ничего более грубого, а только этот чистый огонь. И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением. Когда же ночь скроет родственный ему огонь дня, внутренний огонь как бы отсекается: наталкиваясь на то, что ему не подобно, он терпит изменения и гаснет, ибо не может слиться с близлежащим воздухом, не имеющим в себе огня. Зрение бездействует и тем самым наводит сон. <...> Если покой достаточно глубок, то сон почти не нарушается грезами, но если внутри остались еще сильные движения, то они сообразно своей природе и месту порождают соответствующие по свойствам и числу изображения, отражающиеся внутри нас и вспоминающиеся после пробуждения как совершившееся вне нас»33 [Платон. Тимей 45—46].
У Платона идея созерцания получает свое законченное развитие. Мы видим, что активными сторонами процесса созерцания выступают реальный свет дня и свет человеческой души. Материальный предмет занимает подчиненное место и становится лишь полем взаимодействия первого и второго.
Невозможно рассматривать учение о созерцании Платона вне его учения об идеях. Отметим несколько моментов, связывающих учение об идеях с созерца-
32 Diodorus of Sicily. The Library of History, Books II.35—IV.58, with an English translation by C. H. Oldfather. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1933). P. 241—245.
33 Здесь и далее перевод текстов Платона цит. по: Платон. Сочинения. М.: Мысль, 1994.
нием. Процесс репрезентации идей у Платона неразрывно связан с эстетикой. Мир идей — высший порядок бытия, мир вещей — средний уровень, мир отражений вещей — низший. Репрезентация идей в вещах подобна репрезентации вещей в искусстве. Особую роль в изучении созерцания Платон уделяет зеркалу, поскольку в рамках описанной теории, сочетающей черты обеих теорий (истечений и зрительных лучей), любой предмет предстает как зеркало. Платон привлекает зеркало как инструмент изучения объективности, для того чтобы показать суть отношений между идеей, вещью и изображением вещи. Он уподобляет творение (noínoic;) отражению в зеркале: «Это нетрудное дело, и выполняется оно часто и быстро. <...> Возьми зеркало и води им в разные стороны — сейчас же у тебя получится и солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные живые существа, а также предметы, растения и все.»34 [Plat. Rep. 10.596c, d, e]35. Зеркальное отражение беднее качествами по сравнению с предметом. Облик вещи, лишенный главного его качества, Платон называет фа^оцЙУЛ'У (видимостью) и противопоставляет его áXnSeía (истинности). Далее Платон уподобляет художника зеркалу в деле создания видимостей, и называет живопись фбпаоца [Plat. Rep. 10.598b]. В завершение разговора о живописцах Платон называет их лжецами и ставит в один ряд с софистами. Предмет любого миметического искусства он называет £Í'ówXov — также как идолы софистов: «Значит, подражательное искусство далеко от действительности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все, что угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит лишь призрачное ее отображение (eíówXov)» [Plat. Rep. 10.598b, с]. Платон изгоняет художника из Государства, видя в нем лжеца-софиста, и все же его система не может обойтись без творца, поскольку сама ее логика подразумевает творческое, noínoi; как движитель мира. Миметический пессимизм Платона, впрочем, нельзя назвать окончательным. В «Софисте» он выделяет два вида искусства: «Таким образом, я назвал следующие два вида изобразительного искусства (£1бюХояо11Хл;): искусство творить образы (£Íxaoxix^v) и искусство создавать призрачные подобия (фаушоих^у)36» [Plat. Soph. 236с]. Оба вида имеют миметическую природу и создают подобия. Фантасмы, идолы Платона есть следствие упрощений при репрезентации. В области дольней не все является отражением истинного мира идей, не все копии отсылают к эйдо-сам. Некоторые отражения не имеют прообраза и, следовательно, отсылают созерцателя к несуществованию. Тень Иного, Лжи стоит за этими образами. Это отсутствие подобия и отличает призраки-фантасмы от образов (£1х0уа): «Не назовем ли мы вполне справедливо искусством творить призрачные подобия то искусство, которое создает не подобия, а призраки?» [Plat. Soph. 236с]. Главное свойство достоверных, иконичных изображений, по словам Платона, состоит в их соразмерности, гармоничности: «В одном я усматриваю искусство творить образы (£1хаот1К^у); оно состоит преимущественно в том, что кто-либо соответственно (яараб^уцатос; оицд£тр£ас;) с длиною, шириною и глубиною образца,
34 Аналогичный фрагмент присутствует в «Софисте».
35 Здесь и далее цит. по: Plato. Platonis Opera /Ed. John Burnet. Oxford University Press, 1903.
36 К идее разделения видов подражания восходят симулякры Делёза. См.: Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 242.
придавая затем еще всему подходящую окраску, создает подражательное произведение.
— Как же? Не все ли подражатели берутся делать то же самое?
— Во всяком случае, не те, кто лепит или рисует какую-либо из больших вещей. Если бы они желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем дблжно, низ же ббльших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи» [Plat. Soph. 235d, e].
Приводя пример недостоверного изображения и ошибочного восприятия, Платон говорит о перспективных искажениях, возникающих при рассматривании «большой вещи» (возможно, речь о скульптуре Афины, сделанной Фидием с учетом компенсации перспективных искажений). В этом фрагменте отразился современный Платону спор между числовым идеалом Канона Поликлета, выстроенного на симметрии, соразмерности и пифагорейской идее золотого сечения, и подражанием природе, восходящим к Зевксису37. Платон указывает, что причины искажений следует искать в самой сущности пространства: «Мы видим его как бы в грезах и утверждаем, будто всякому бытию непременно должно быть где-то, в каком-то месте и занимать какое-то пространство, а то, что не находится ни на земле, ни на небесах, будто бы и не существует» [Платон. Тимей 52b, с]. Исторический анекдот о двух скульптурах Поликлета, одна из которых была результатом рассчитанных гармонических соотношений, а другая — отражением мнения зрителей, показывает несовершенство доксы. Платон указывает на пропорцию и математику как на единственный способ устранить искажения при репрезентации и создать образ. Влияние на творчество и, шире, на поведение движений человеческой души представляет проблему для Платона (Тимей 43, 44). Он вообще старается удалить из своей системы эмоциональное. Ощущения для Платона — это разговор, когда вещь рассказывает нечто о себе. В начале новой эры, когда взгляд на эмоциональное в человеке был пересмотрен, а его влияние на созерцание было признано, идея мимесис претерпевает трансформацию. Из сундука с классическим приданым Филостраты извлекают идею Фантасии как источника творчества, а также способа созерцания. Происходит реабилитация грез. На этом совершенно новом витке, к платоновской идее создания истинных образов-свидетелей горнего возвращается Плотин: «Он [Фидий] не избрал никакой конкретной модели, но вообразил себе Зевса таким, каким он был бы, если бы согласился предстать нашим взорам»38 [Плотин. Эннеады V 8, 1, 38].
Развитие теории истечений в Канонике Эпикура
Эпикур (IV—III вв. до Р. Х.), основываясь на идеях Демокрита, разрабатывает свою теорию созерцания, выделяя его как отдельную область науки, «Канонику». Каноника основана на классическом «треножнике» атомистов, состоящем из трех критериев эпистемичности, которые соотносятся с тремя уровнями
37 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. Канон Поликлета. М.: АСТ,
2000.
38 Плотин. Эннеады: В 7 т. / Пер. Т. Г. Сидаша под ред. О. Л. Абышко. Серия «Р1ойшапа». СПб.: Издательство Олега Абышко, 2004—2005.
созерцания-познания. Это ощущение (аьобпоц;) как сторона внешнего, предвосхищение (лрбХп'и;) как сторона внутреннего и мнение (бб^а) как их единство. Эпикур знаком с платоновской теорией достоверности знания и критикует ее переворачивая с ног на голову: ставя во главу угла эстему как наиболее верный способ познания, разум же считая причиной возникновения искажений. Подобно прочим атомистам, Эпикур говорит об истечениях от тел: «С поверхности предметов исходит непрерывный исток, который незаметен для ощущения»39 Laert. X, 34]. Это идол — двухмерный тонкий отпечаток предмета, идолы усваиваются органами зрения и формируют «память о том, что часто представляется извне». ^^. Laert. X, 48—49]. Это предвосхищения (лрбХп'и;). Идея про-лепсис и составляет особенность концепции Эпикура. Пролепсисы — это меры восприятия, с которыми разум сличает происходящее. Это видовые понятия, близкие вторым сущностям Аристотеля, однако отличающиеся фактом своей наглядности. Это как бы наложенные друг на друга отпечатки, которые вместе формируют видовой образ. Идея ярбХп'1;, с одной стороны, обнаруживает некоторое методологическое сходство с платоновой концепцией знания как припоминания, а с другой — воспроизводит по аналогии поликлетову идею канона как системы отношений, привязанной к росту40.
Будучи одним из первых апологетов идеи стохастичности, Эпикур говорит о возможности самопроизвольного возникновения образов-фантасмов внутри человеческого разума в результате его работы: «мысли исходят от ощущений как со стороны случайности их возникновения, так и со стороны соотношения, со стороны сходства и связи, причем мышление также кое-что привносит» Laert. X, 31—32]. Фантасмы Эпикура возникают как факт сознания — конструкция, созданная разумом из имеющихся в нем предвосхищений, что отличает эти фантасмы от платоновских, которые есть отражения Иного. Эпикур говорит о реальности фантасмов: «Фантазии сумасшедших или сновидения также истинны, ибо они приводят в движение, а ничто несуществующее не приводит в движение» ^^. Laert. X, 31—32]. Эпикурово объяснение грез и работы фантазии заметно совершеннее описанного Платоном в Тимее. Эпикур объясняет фантас-мы не зрением, а ошибкой в работе разума: «не существовало бы ошибки, если бы мы не получали в себе еще другого какого-либо движения, хотя и связанного [с деятельностью представления], но имеющего отличия. Благодаря этому [движению], если оно не подтверждается или опровергается, возникает ложь, а если подтверждается или не опровергается, [возникает] истина». Эта идея Эпикура обнаруживает близость к филостратовой Фантасии.
39 Здесь и далее цит. по: Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов / Пер. и прим. М. Л. Гаспарова. Общ. ред. и вступ. ст. А. Ф. Лосева. Серия «Философское наследие». М.: Мысль, 1979.
40 Идея построения гармонии, исходя из относительной величины, принимаемой за единицу, отличает греческую идею канона от египетской, где пропорции рассчитывались, исходя из некоторой абсолютной величины.
Развитие теории зрительных лучей у Евклида, Архимеда и Герона
Евклид, писавший на пороге 1У—Ш вв., Архимед (III в. до Р. Х.) и Герон (I в. по Р. Х.) вслед за Платоном развивают теорию зрительных лучей. Весь процесс созерцания был структурирован ими по трем областям. Оптика изучает око и зрительный луч, Диоптрика — преломление, Катоптрика (наука о зеркалах) — отражение света. Евклид сформулировал целый ряд оптических законов (в том числе и о перспективе, исходя из теории зрительных лучей). Герон вслед за Эм-педоклом развивает предположение о немгновенности света. В «Катоптрике» он обосновывает прямолинейность световых лучей бесконечно большой скоростью их распространения. Свет предстает у него предельной формой становления материи. Опыты этих ученых показывают, что теория зрительного луча, хотя и отличалась радикально от современных взглядов на зрение, никак не ограничивала развитие науки.
Ветхозаветная рефлексия зрительного опыта
Резкий контраст с греческим типом эстетизированного созерцания являет собой иудаизм. Метод познания в иудаизме внеэстетичен, и созерцание не играет в нем заметной роли. Пользуясь категориями Воррингера — Юнга, можно сказать, что ветхозаветная рефлексия созерцания представляет собой противоположный греческому полюс интровертированно-абстрактного ощущения зримого. Мы не имеем здесь возможности подробно рассматривать ветхозаветную рефлексию зрительного опыта, ограничимся лишь указанием самых общих ее особенностей.
Ветхий Завет знаком с теорией зрительных лучей: «заповедь Господа светла, просвещает очи» (Пс 18. 9). Однако этим знакомством и ограничивается сходство иудейской и греческой концепций, поскольку источником внутреннего света в иудаизме полагается не эфирная сущность души, а совершенно абстрактная заповедь, Слово: «Слово Твое — светильник ноге моей и свет стезе моей» (Пс 118. 105). Оба стиха из Псалтири имеют своим источником рассказ о Моисее, чье лицо сияло нестерпимым светом после его общения с Богом. Бог отразился в Моисее, и его лицо сохранило этот свет, так что он закрывал лицо покрывалом. Эту тему подробно будет рассматривать в своих посланиях апостол Павел. Признаков различения эстемы и ноэмы мы в Ветхом Завете не находим. Зато Ветхий Завет уделяет значительное внимание мистическому зрению. Апостол Петр, цитируя пророка Иоиля (Иоиль 2. 28—32), выделяет два вида грез: «и юноши ваши будут видеть видения, и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут» (Деян 2. 17). Видения это результат пророческого озарения, такого как видение пророка Иезекииля; сновидения — вещие сны, аналогичные сну Иакова по дороге в Харран (Быт 28. 10—22).
Созерцание в Новом Завете
Отличие новозаветной рефлексии чувственного восприятия от ветхозаветной чрезвычайно велико. Бог Ветхого Завета трансцендентен красоте, которая мыслится преходящей чертой материальности. Бог Нового Завета — Сам есть первообраз красоты, ее источник.
Учение Христа о созерцании — сложное и неоднозначное явление. Здесь мы рассмотрим только одно изречение, касающееся непосредственно ощущения созерцания. Это изречение присутствует у синоптиков (Луки и Матфея) и в апокрифическом евангелии Фомы41. Хотя мы не можем считать текст Фомы свидетельством равнозначным синоптическому, все же приводим его фрагмент, так как он поможет лучше понять Матфея и Луку.
«Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело будет светло; а если оно будет худо (слав. л&кдво), то и тело твое будет темно. Итак, смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма? (охблт 0"5у тб фй; тб ¿V оо1 окбто; ¿от^) Если же тело твое все светло и не имеет ни одной темной части, то будет светло все так, как бы светильник освещал тебя сиянием (М^о; т^ йотрал^ фош'&л о£) (слав. сбетнльннкв елнстдтшг прогаитга)» (Лк 11. 34—36).
«Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то и все тело будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно. Итак, если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма? (е1 о^ тб фй; тб ¿V оо1 окбто; ¿отív, тб окбто; лбооv)» (Мф 6. 22-23).
«Ученики его сказали: Покажи нам место, где ты, ибо нам необходимо найти его. Он сказал им: Тот, кто имеет уши, да слышит! Есть свет внутри человека света, и он освещает весь мир. Если он не освещает, то — тьма»42 (Фм (24) [ННС II, 38:3-10] и [Р.Оху 655, р.1-5]).
Перед нами уже известная нам, однако преображенная схема созерцания, построенная вокруг идеи зрительных лучей.
Фрагменты синоптиков имеют схожую структуру. Первая часть приводит описание идеи зрительного луча. Эту часть можно понимать двояко. Во-первых, с точки зрения качества физического зрения, — и тогда если зрение хорошее, то и наблюдаемое видно отчетливо, если зрение плохое — наблюдаемое видно плохо. Во-вторых, с точки зрения обманчивости эстемы: если око обманчиво, л^кдко, — то предмет темен, непонятен наблюдателю. Если же око просто — то и зрение будет совершенно, а созерцаемое ясно. Аристотель описывает, что происходит, когда око наблюдателя л&кдв»: «Зрительный луч, видимо, отражается ото всех гладких [поверхностей], в том числе от воздуха и воды. От воздуха [отражение] возможно, когда он в сгущенном состоянии, но и без сгущения отражение часто осуществляется из-за слабости зрительного луча. Так, например, с [человеком], смутно и нечетко видящим, случалось временами, что, когда он шел, ему казалось, будто перед ним все время идет обращенный к нему призрак. Это происходило оттого, что его зрительный луч отражался обратно к нему самому. [Зрительный луч] из-за болезни был настолько слаб и вконец обессилен, что
41 Евангелие от Фомы (далее Фм) — апокриф, представляющий архаичную форму текста — сборника изречений Христа. Некоторые апологеты упоминают о таких сборниках, имевших хождение среди ранних христиан. Евангелие от Фомы имело хождение в гностической среде, однако восходит, по мнению ученых, к древнему сборнику речений Христа. Логии из этого Евангелия в «Строматах» Климента Александрийского, у Августина; параллельные места встречаются у апостола Павла (Ефес 2. 4, Гал 3. 28), в послании Варнавы (IX = Фм 58; XII = Фм 81), в посланиях Климента Римского Коринфянам.
42 Евангелие от Фомы / Пер., вступ. ст., прим. М. К. Трофимова // Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии. М.: Мысль, 1989.
даже окружающий воздух становился для него зеркалом...»43 [Аристотель. Ме-теорологика, III. 4]. Слабость ока приводит к тому, что человек вместо сути вещей видит лишь собственную тень, фантасм, отражение, отсылающее к Иному. Тьма Иного постоянно сопутствует созерцанию, готовая окутать его навсегда, как только ослабеет внутренний свет созерцателя.
Третья часть изречения касается природы внутреннего света. У Луки этот фрагмент темен, однако он проясняется при сопоставлении с Мф. и Фм. — речь о том, что внутренний свет есть залог ясного видения предмета и его сути. Сила зрительного луча напрямую зависит от воли созерцателя. Внутренняя тьма чернее внешней, и если созерцающий слеп, то ночная тьма уже не имеет значения. Фрагмент Матфея на этом заканчивается, а Лука добавляет, что ясное видение — признак внутреннего света в человеке. Греческое понятие фют^ю44 славянский текст дает как «просвещает» (источник света внутри зрителя), что ближе к оригиналу, чем «освещает» в синодальном переводе (источник света снаружи), что противоречит контексту, который предполагает «просвечивание» внутреннего мистического, умного света сквозь тленную человеческую плоть45.
Христианская концепция умозрения не исключает физическое зрение из процесса умозрения, а говорит об очищении видения, «тонкой настройке» взгляда, способного проникать вглубь предмета через феноменальное к ноуменальному. Умное зрение не исключает из процесса созерцания физический взгляд.
Заключение
Античный тип рефлексии созерцания не отделяет друг от друга физическое и умное зрение. Эстема и эпистема — лишь две стороны одной медали. Именно этот тип созерцания станет базисом для формирования христианской эстетики и церковного искусства. В недрах этой концепции рождается представление об иконе как о достоверной репрезентации горнего, объединяющей в себе феноменальный и ноуменальный уровни. Экфрасис Николая Месарита описывает композицию «Воскрешение Лазаря» из церкви Святых Апостолов (VI век) в Константинополе так: «Правая рука (Иисуса) простерта, с одной стороны, к феномену — к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой — к ноумену — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу»46. Такое созерцание возникает на стыке культур, и эллинистическая составляющая этой уникальной концепции не уступает иудейской, а скорее даже преобладает над ней. Эта концепция сливает воедино процесс зрения и интерпретации, в более позднее время на основе описанного Платоном созерцания родилось целое направление в богословии Lichtmetaphysik (метафизика света): на Западе возникнет средневе-
43 Аристотель. Сочинения: В 4 т. Серия «Философское наследие». М.: Мысль, 1975—
1983.
44 фмт^м — 1) давать свет, светить; 2) освещать в физическом смысле; 3) освещать в значении «делать зримым», извлекать на свет, порождать на свет; 4) просвещать в значении делать ясным, освещать в духовном смысле, обучать, давать понимание.
45 Сродни концепции «просвечивания» идеи вещи сквозь материю у Альберта Великого.
46 Месарит Николай. Экфрасис церкви Святых Апостолов. Цит. по изд.: Heisenberg A. Grabeskirche und Apostelkirche. II. Die Apostelkirche in Kanstantinopel. Leipzig, 1908. S. 9-96.
ковая концепция47 Lux Intelligibilis48, а на христианском Востоке эту идею будут разрабатывать каппадокийцы, Псевдо-Дионисий, Григорий Палама и многие другие. Важным аспектом описанной концепции созерцания является принцип зеркальности — наблюдаемое отражает наблюдающего: «Всякая душа является и становится тем, что она созерцает» [Плотин. Эннеады IV 3, 8, 15]. Эта симметрия созерцаемого и созерцающего оказала существенное значение на все эстетические построения от Платона до Леонардо, а отказ со времен Ренессанса от описанного в Евангелии созерцательного метода в пользу доминирующей сегодня идеи полного разделения физического и духовного зрения почти сразу повлек за собой смерть идеи иконы-образа, демонтаж канона и перестройку всей системы мировоззрения, а за ним и эстетики. Ренессансная рефлексия зрительного опыта, лежащая в основе современных представлений о восприятии, помещает не-верифицируемый иерофанический опыт в область платоновских кажимостей, фантомов. Со стороны это выглядит очень похоже на эпикуреизм, но на деле таковым, конечно, не является. Последним на Западе, кто все еще воспроизводит эту рефлексию зрительного акта, является Ченнино Ченнини, который в своем трактате «об искусстве», написанном ок. 1400 г., суммирует опыт итальянского треченто. Он описывает живописный процесс так: «Пусть руководителями твоими, когда ты смотришь, является луч солнца, луч твоего глаза и твоя рука, ибо без этих трех вещей ничего не может быть правильно сделано»49. И далее: «...трудись и наслаждайся, копируя попадающиеся тебе лучшие произведения, сделанные рукою великих мастеров. Но даю тебе совет — всегда старайся из имеющих наибольшую славу выбрать лучшего; было бы в этом случае противоестественным, если бы ты, следуя ему день за днем, не воспринял его манеры (maniera) и стиля (aria), тогда как если ты станешь копировать сегодня одного, завтра другого мастера, ты не приобретешь манеры ни того, ни другого и сделаешься только фантастом (fantastichetto). Затем, если природа (natura) хоть немного одарила тебя фантазией (fantasia), ты выработаешь собственную манеру, и она сможет быть только хорошей, так как и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвет тернии. Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, — это рисование с натуры (rittrare di naturale). Оно важнее всех образцов (essempli)». Текст Ченнини еще хранит в себе взгляды уходящей эпохи, однако дыхание Ренессанса уже чувствуется в нем. Достаточно сказать, что всего спустя тридцать пять лет после книги Ченнини, в 1435 г. создает свои знаменитые «Три книги о живописи» Альберти, в которых он излагает взгляды набирающего полную силу Ренессанса эпохи кватроченто.
Выше мы рассмотрели некоторые тексты, содержащие в себе вербализованные свидетельства о рефлексии зрительного восприятия в античное и эллинистическое время. Наравне с такими теоретическими источниками существует целый пласт непосредственных, невербализованных, и поэтому особенно ценных
47 Beienvaltes W. Lux intelligibilis. Untersuchungen zur Lichtmetaphysik der Griechen. Muninch.,
1957.
48 Thomas Aquinas. Summa Theologiae. Vol. 3. Knowing and Naming God: 1a.12—13.
49 Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или трактат о живописи. СПб.: Библиополис, 2008. C. 41.
источников о специфике рефлексии зрительного опыта в обозначенное время речь о художественных произведениях. В конечном итоге переживание индивидуальных представлений о зрительном опыте и составляет сущность искусства, переживание же общих представлений о зрительном опыте лежит в основе культуры. Художественный прием, лежащий в основе изобразительности, в самом широком смысле есть отображение рефлексии зрительного восприятия, проявляющегося на уровне формирования и детализации художественного замысла, а частная живописная манера представляет собой отпечаток рефлексии зрительного опыта конкретного художника.
Мы указали в нашей статье на некоторые сходства в античной и христианской рефлексиях восприятия, скажем же в конце несколько слов об отличиях. Главное из них лежит в области телеологии и проще всего прослеживается именно в изобразительном искусстве. Будучи зеркальным отражением рефлексии восприятия, живопись катакомб на уровне «художественного замысла», по словам Макса Дворжака, отличается от современной ей помпейской живописи ГУ стиля. Это отличие просто бросается в глаза при сравнении. Христианское искусство, ставившее перед собой задачу изображения иерофании на уровне художественного замысла, отличается от миметического искусства классики и эллинизма, ставившего перед собой аналогичную задачу. Изменение сущности предмета созерцания наложило отпечаток на рефлексию зрительного опыта. Этот водораздел между эллинизмом и христианством и есть тема, требующая отдельного пристального рассмотрения. Другое важное отличие христианской рефлексии зрительного опыта, которое также фиксируется, в первую очередь, в произведениях изобразительного искусства, связывается с усилением роли абстрактного начала. Абстракция в христианском искусстве становится мерой чуткости зрителя. Многим художникам знакомо ощущение «жизни» — наброска, который по мере уточнения, «сгущения», конкретизации замирает и становится неинтересным. Точка соприкосновения между первыми и вторыми сущностями Аристотеля в христианской рефлексии зрительного опыта приобретает критическое значение, в то время как античность просто не знает этой проблемы. Констатацией этих двух, на наш взгляд, важнейших различий мы и закончим наш экскурс.
Ключевые слова: рефлексия зрительного опыта, зрительный акт, описания рефлексии зрительного восприятия, механизм создания произведения искусства, рефлексия восприятия, эстема, эпистема, ноэма, теория зрительных лучей, религиозная оптика, интуиции восприятия, сущность зрения, эстетическое чутье, созерцание и наблюдение, идея созерцания, достоверность чувственного восприятия.
Evolution of visual experience reflection
FROM THE PRE-SOCRATICS TO THE NEW TESTAMENT
by A. Belikov
This article focuses on some aspects of the visual experience reflection in ancient and Hellenistic Greece. The author analyses the texts containing texts containing descriptions of the visual perception reflection.The mechanics of art creativity require from the artist a deep reflection and understanding of the one's perception. The research of artist's perception patterns is still actual nowadays. It is specially important for the artists and experts who deal with medieval religious art like icon painting, because medieval arts show high dependance on classical greek intuitions of perception patterns. The article shows the continuous development of these intuitions from the pre-Socratics until the time of the New Testament.
Keywords: visual perception, visual experience reflection, perception patterns, mechanics of art creativity, intuitions ofperception patterns, idea of contemplation, vision essence, contemplation and observation, aesthetics, reflection of the visual, approach to cognition, forms of knowledge, theory of the visual rays, theory of the visual act.
