CC BY
44
Чой Ю Ри*
ЭТЮД В СИСТЕМЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
КОРЕИ
Театральное образование в Корее направлено на достижение результата. Упражнениям на наблюдение, создание атмосферы и актерского ансамбля уделяется минимальное количество времени. Этюд — промежуточный этап между упражнениями и готовым спектаклем, позволяющий студентам осваивать и применять навыки в форме, доступной им даже в самом начале обучения. По мнению автора, применение этюдного метода, характерного для русской театральной школы, необходимо в образовательном процессе в сфере театрального искусства в Южной Корее.
Ключевые слова: этюд, мастерство актёра и режиссёра, театральный метод, корейская театральная школа.
Choi Yu Ri. THE STUDY AS AN EMERGING FEATURE IN THE SYSTEM OF THEATRE EDUCATION IN SOUTH KOREA
Theatre education in South Korea is focused on the achievement of practical results. A lot of time is devoted to such aspects as mimesis practices and "atmosphere" exercises as well as to the techniques of interaction between the actors. The study in itself is a transitive stage between the exercise and the performance which enables the students to master and implement their skills in a form, which is comprehensible even at the beginner's stage of the education process. In the author's opinion the implementation of the study, which is a characteristic feature of Russian theatre school is indispensable in the sphere of theatre education in South Korea.
Key words: etude, acting and directing, theatre system, Korean drama school.
* Choi Yu Ri (Южная Корея) — аспирантка кафедры режиссуры драмы Российской академии театрального искусства-ГИТИС. Тел.: .8-926-520-198.
Всё больше молодых людей из Южной Кореи, стремящихся заниматься театром, направляются в Россию. Многие из них уже имеют высшее театральное образование, полученное в Корее. Однако выпускники часто считают необходимым получение дополнительных навыков и умений, хотя формально уже являются профессионалами и могут работать по специальности.
Вариантов получения дополнительного театрального образования немало: Германия, Франция, США, Россия. Для меня, как и для многих других студентов из Кореи, определяющим стало то, что сама по себе система театрального образования появилась в России. В некоторых странах система получила продолжение, выросла в самостоятельные школы. Но в Германии и США театральное образование, зародившееся в России, уже преобразовано, изменено под специфику этих стран, особенности театров, которые и задают требования к системе. Т.е. студенты из Кореи, получающие театральное образование в других странах, получают систему в уже изменённом виде.
Далее мне хотелось бы разобраться в том, что заставляет молодых людей из Южной Кореи получать театральное образование за границей; по каким причинам важно сегодня получить систему в максимально чистом виде.
Я закончила театральный факультет в институте культуры в Южной Корее почти 10 лет назад, и мне бы хотелось обратить внимание на то, что я буду рассказывать о системе театрального образования в Корее в том виде, в котором она была тогда. Образование в России научило меня тому, что собственный опыт имеет гораздо большее значение, чем теория. В 2002 году я поступила в РАТИ (ГИТИС), на режиссёрский факультет, в мастерскую О. Л. Кудряшова.
В целом, если взглянуть на расписание занятий для первых курсов в России и Южной Корее, существенной разницы нельзя заметить. Дисциплины различаются, но эти различия не так принципиальны. Пластика, общие предметы, вокал, актёрское мастерство. Разница существенно чувствуется, когда оказываешься внутри этих двух кардинально разных систем. Дело в двух подходах к овладению профессией. В России слово «этюд» привычно и обыденно для студентов и педагогов. Оно так же обычно, как воздух или каша, с 11 до 12 утра. Иностранные студенты
упорно выбирают этюдный метод, как тему для исследований в работах. И даже педагогам подчас трудно понять, почему, например, студенты из Южной Кореи выбирают эту уже, казалось бы, избитую тему. Когда я уезжала из Кореи 10 лет назад, чтобы учиться в России, закончив перед этим актёрский факультет, я не знала и не понимала значения слова «этюд».
На режиссёрском факультете РАТИ (ГИТИС) мне пришлось быстро осваиваться в новых для меня понятиях и подходе к репетициям.
Этюды с первой же недели становятся неотъемлемой частью жизни, показы проходят один или два раза в неделю. Кроме того, этюды обычно являются частью занятия, проводимого мастером или педагогом курса. Самые интересные открытия друг для друга и для себя случаются со студентами в этюдах.
Этюд — слово, пришедшее в русский театр из других видов искусств. Возможно, этот термин употреблялся в театре и ранее. Однако в том виде, в котором на него опираются в русских театральных школах и студиях сейчас, этюд не существовал, точное назначение и критерии «этюда» ввёл К. С. Станиславский.
Этюд закрепляет первоначальные навыки работы актёра над собой и подводит к следующему большому разделу — работе над пьесой и ролью.
Упражнения и игры на внимание и концентрацию могут применяться в этюдах на ПФД (память физических действий), на публичное одиночество. Наблюдения за животными, а потом и за людьми воплощаются в этюдах теми же «животными» и «человечками». Упражнения на партнёрство могут в финале занятия стать групповым этюдом. Существует также множество тренингов на воображение, но их смысл, цели и необходимость становятся очевидны только в этюдах, например, на атмосферу или предлагаемые обстоятельства. Ритмические упражнения необходимы для этюдов на музыкальные произведения.
В театральной педагогике не существует рецептов. Поэтому связи, приведённые выше, лишь примеры. У каждого педагога своя последовательность. Каждый педагог так или иначе вырабатывает свои упражнения, по-своему расставляет акценты, соединяет и изменяет. Так и должно быть. Система не может существовать как неизменный закон. Она должна жить и развиваться.
Некоторые педагоги уделяют больше внимания самостоятельным показам. Для других важнее этюды, которые делаются прямо на занятии под руководством педагога. Довольно часто практикуется разбор и доработка этюда, сделанного студентами, на занятии. И в этот момент педагог может возвращаться к упражнениям и таким образом применять их на практике.
Однако связь «упражнение — этюд» остаётся крепкой и по сей день, какими бы разными ни были театральные направления, студии и мастерские.
Все режиссёрские разборы, идеи, знания находят смысл и воплощение в этюдах. Теоретические, оторванные от практики режиссёрские дебаты — вероятнее всего перейдут в горячий, но абсолютно театроведческий спор, — а главное, могут так никогда и не быть воплощены. Этюды дают основу для разборов и размышлений. Таким образом, обучение и режиссёров невозможно без этюдов.
Разбор пьесы, выбор режиссёрского решения спектакля — это сложные процессы. Всё это должно присутствовать даже в маленьком отрывке студента-первокурсника. Однако такие вещи невозможно охватить сразу, за одно занятие. Такой подход опасен «скачками по верхам». Этюды дают возможность разбить большие куски на маленькие, но необходимые при анализе и решении пьесы и спектакля части.
Для того, чтобы понять и проверить своё ощущение от пьесы существуют «этюды к пьесе». «Этюды по картинам» дают возможность понять важность и роль мизансцен, а также историю, которую они несут за собой. «Пауза до первой реплики» — действия персонажей, разбор в действенном анализе. «Этюды на атмосферу» дают возможность на практике найти нужную для сцены атмосферу.
Одним из самых запоминающихся заданий на первом курсе было освоение книги К.С.Станиславского «Работа актёра над собой» с помощью этюдов. Курс был поделён на группы. Каждой группе была дана своя глава книги, её нужно было представить в виде этюда. Ни одна книга по теории актёрского мастерства не изучалась студентами с таким интересом. Многие книги по режиссуре и актёрскому мастерству бесполезны без применения на практике. Большинство из них — это результат практической работы. И без
параллельного применения на практике эти труды не имеют такой ценности и воздействия. В условиях профессионального театра такие условия практически невозможны. Но мы наслаждались возможностью проверить упражнения, проверить метод и удостовериться в том, что он так же актуален сейчас, как и сто лет назад.
Через этюды, которые каждую неделю готовятся к режиссёрским показам, студент-режиссёр открывает для себя все краски из палитры возможностей студентов-актёров. Многие открытия происходят во время выполнения именно заданий на этюды. Конфликт может быть выражен не только через двух орущих друг на друга людей, он может быть отслежен за счёт ритма, «центров движения» или регистров голоса.
С момента введения на режиссерском факультете актёрской группы обязательным условием обучения стала работа актёров и режиссёров вместе «с первых шагов». Первые самостоятельные шаги и совместная работа — это работа над этюдами.
Через определённое время этюды становятся способом профессионального общения между студентом и педагогом. И это тоже модель будущей жизни студентов. Отношения режиссёр — зритель устроены так, что все свои мысли и идеи режиссёр должен уметь выражать, используя средства театра. Должен научиться быть в этом аргументированным и доказательным, а не голословным.
С помощью этюдов студенты получают право голоса, право доказывать свою точку зрения. Через этюды же педагоги открывают для себя темы, формы и идеи, которые волнуют это поколение. Этих конкретных людей. Этюды давно стали тем недостающим звеном между педагогом и студентом, без которого многие педагоги перестают видеть своих студентов, каждое поколение которых отличается от предыдущего.
«Помню, как скромный кореец делал на первом курсе этюд: раненый боец возвращается домой. У ручья он умывается, вынимает из вещевого мешка ордена и украшает ими грудь. Мне показалось неправдоподобным такое количество орденов. "Откуда он их взял?" — подумалось мне. Оказалось, — это его собственные ордена... Он просто сыграл кусочек из собственной жизни» [М. Кнебель, 2005, с. 21].
Для того, чтобы подробнее рассматривать этюдный метод в обучении актёров и режиссёров, нужно обратиться к тому, каким
был этюд в самом начале. В каком виде, для достижения каких целей он появился в театральном образовании.
Все упражнения делаются со студентами или с актёрами для того, чтобы раскрыть в них то самое «подсознательное», о котором много говорит Станиславский в книгах о системе. Поэтому на занятиях приветствуется полное доверие педагогу. Чем раньше студент перестаёт задумываться о происходящем, постоянно вслух или про себя задавать вопросы, а просто следует за упражнением и указаниями педагога, тем быстрее от упражнения появится результат. И только уже результат студент может осознать. Как правило, результатом являются способности и навыки, о которых студент не подозревал.
Этюды — изначально сознательное действие. Даже если он даётся и должен возникнуть прямо здесь и сейчас во время занятия. Студенты или актёры полностью осознают, какого результата хотят достигнуть и используют все известные для этого средства.
«Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя, — заметил Аркадий Николаевич, — таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательного творчества» [К. С. Станиславский, 1954, т. 2, с. 24].
Как мы можем судить по трудам, оставленным Станиславским, вся система направлена на то, чтобы сознательно вызывать «подсознательное». Это может происходить во время упражнения у студента, перед или во время спектакля у актёра. Но навык — сознательно вызывать «подсознательное» — приобретается во время работы над этюдом.
Во время этюда впервые для студента, но и впервые с каждой работой для актёра возникает необходимость соединить актёрский импульс, энергию с режиссёрской задачей и замыслом. Даже если этюд делается актёрами самостоятельно, эти условия должны быть выполнены.
С чем сталкивается студент, делая этюд в первый раз? Он в полной растерянности. Первые этюды делаются вообще без разбора. Нет застольного периода. Есть однокурсники, которых режиссёр взял себе в работу. Страх сковывает движения и речь. Нет никакой поддержки. Первый урок — в этом, в преодолении бес-
помощности. Студент не знает, что говорить, как вести себя, как расположить к себе ребят, как увлечь их. В один миг он понимает, что ничего не знает о людях, с которыми поступал. Дверь в аудиторию закрыта и всего 15 минут, чтобы сделать что-то стоящее. Паника. Планка высока: какое бы ни было задание, режиссёр должен предъявить нечто, показать, на что он способен, — себе, актёрам, педагогам. В этюде он должен предъявить что-то новое, что-то необычное, то, чего никогда не было. Он мог видеть, как актёр держит зрителя, притягивает его к себе, он мог испытывать невероятные чувства, когда смотрел спектакли. Но теперь он понимает, что не имеет ни малейшего понятия, как это сделать. Счастье, если этот шок случится на первом курсе, а не на первой репетиции в профессиональном театре.
И вот студент первого курса, отупевший от страха, начинает что-то делать. Голова почти не работает. Включается автопилот, волевым усилием, пробиваясь сквозь туман, он даёт указания, предлагает. Когда-то где-то он слышал, что эта работа — наивысшее удовольствие в мире. Но сейчас это ад. Это выдавливание по капле. Первые показы этюдов ужасны. Это одновременно копирование чужих работ и виденных фильмов и спектаклей, общие мысли, набор сценических штампов. Девушки в белых платьях, с распущенными волосами, глаза актёров, устремлённые куда-то вдаль, поверх голов зрителей, в каждом втором этюде появляются странные загадочные духи и т.д. Студенты-актёры самоотверженно поддерживают режиссёров в первых этюдах. Хотя и тут не обходится без маленьких предательств. Некоторые актёры откровенно демонстрируют своё пренебрежение к работе на сцене и подставляют молодого режиссёра на обсуждении.
На обсуждении этюдов педагоги не жалеют трепетную душу молодого художника, он получает сполна: за девушек в длинных платьях, за «общее» название этюда, за классическую музыку, вставленную в этюд без достаточных оснований. Это первый урок. На стойкость и волю. Ведь после обсуждения он должен попробовать снова. И снова пережить обсуждение. Не важно, откуда он набрал эти приёмы и от чего они появились в его голове, от какого страха или ужаса перед актёрами или педагогами в его работе появились пресловутые клише. Этюд в данном случае — как маленький спектакль, а спектакль — это авторское высказы-
вание. И режиссёр должен уметь нести за него ответственность. Он сделал этюд, все его видели, и только этюд реален. Всё остальное — теория.
Первый перелом происходит в тот момент, когда все обиды, которые наносят студенту, вырастают в гнев. Он зол так, что ему уже не страшно. Он зол лично на педагогов, которые так обижают его каждое обсуждение, дразнят и задевают. Он не догадывается, что они делают это специально, что это вынужденная мера для того, чтобы расшевелить ту часть личности, в которой и должен работать режиссёр. В этом и есть проверка и планка первого семестра — и не все справляются с ней. Как ребёнок, студент может скандалить, обзываться, делать назло. И всё-таки он сможет стать режиссёром, только если ему удастся перевести свой гнев в творчество. Только этюдом он может доказать своё право на существование. Когда постепенно, терпеливо со студента сбивают всё наносное, не остаётся ничего, кроме себя самого. Тогда наружу вырывается то, о чём он раньше молчал, личные темы и чувства. От него с самого начала требовали настоящих чувств. Требовали, чтобы режиссёры говорили о том, что их волнует. С первого показа мы, студенты первого курса режиссёрского факультета, пытались выглядеть красивыми, возвышенными. Хотели продемонстрировать, что нас волнует только красивое, умное и вечное. За всё это нас ругали. Когда люди злятся, они некрасивые. Вот и мы, разозлившись, стали говорить некрасиво. Когда человек злится, часто он внезапно говорит то, что давно болело в нём, то, что давно волновало, но он не произносил этого вслух. По разным причинам: потому что стеснялся, или боялся кого-то обидеть, или лишний раз разволновать — у каждого свои причины и комплексы. Так и каждый из нас, студентов мастерской, каждый в своё время, разозлившись, говорил о главном. Сам не ожидая того. Когда гнев разрушает рамки, которые мы сами себе придумали, появляется эмоция, которая ведёт за собой, и жанр, и способ существования, и все ответы на вопросы, которыми нас мучили. И в этом — первая победа студента. Режиссёр должен уметь работать с собой, своей природой, чутьём, интуицией, взглядом, должен уметь доверять себе. Только тогда он может быть автором.
Каждому самостоятельному упражнению в Южной Корее уделялось около недели-двух. Наблюдения или отрывки пока-
зывались один раз. На обсуждении педагоги выделяли удачные и неудачные места. На этом задание заканчивалось, и мы переходили к следующему упражнению. Поэтому таким странным мне казалось, что этюды на одну и ту же тему могут отрабатываться несколько месяцев. Поначалу было действительно непонятно, чем можно заниматься, что отрабатывать в этюде в течение такого долгого времени.
Студенты, начав наблюдения за животными, стараются понять их жизнь, это является стимулом начала работы воображения. Почти во всех городах мира есть зоопарки, в которых находится много разных видов животных. А к чему стремится современное общество? Разве не к тому, чтобы сделать любую информацию доступной легко и быстро?
Наблюдения за поведением животных позволяют студентам и работающим в театре специалистам находить черты характера, пластические особенности, ситуации, которые являются материалом, служащим основой для воображения.
После наблюдений за животными в каких формах можно отразить в этюде полученные впечатления от их поведения? Надо ли надевать маску и шкуру животного, а также передвигаться на четырех конечностях? Если подходить к этому с такими стереотипами, свобода воображения и масштабы наблюдений будут, естественно, значительно ограниченными. Ведь можно выразить особенности наблюдаемого животного без внешней атрибутики. Такой тип наблюдения, более чем какой-либо иной, может значительно способствовать пробуждению воображения, развитию освобождения мышц и элементов импровизации.
Все животные обладают определенными образами, своеобразным характером; встречаясь с ними, студенты получают первый урок, который является важным элементом в последующих упражнениях. Студенты показывают не только характер изучаемых движений, пластики или поведения, но и свою внимательность, способность к передаче впечатлений. К таким этюдам должны быть готовы сами студенты и для многих из них, чей жизненный опыт пока небогат (судя по тому, что они придают значение только внешним свойствам), первое выступление часто бывает неудачным. Однако не надо бояться неудач. Вряд ли все упражнения будут получаться сразу, развитие происходит путем
многократных проб и ошибок, но после ошибок когда-нибудь приходит удача.
Если вспомнить собственное обучение в Корее, у меня возникают неясные воспоминания о выполнении этюдов о животных в первом семестре. Я помню, как ходила в зоопарк, чтобы понаблюдать за животными, но этот процесс наблюдения за животными закончился после одного-двух выступлений. Поэтому я смогла осознать несколько важных внешних моментов этого процесса, но полностью пропустила его скрытые цели. Напротив, если вспомнить пройденный здесь курс ГИТИСа, как в течение одного семестра, т. е. длительное время, мы, не торопясь, по нескольку раз, пробовали и ошибались, но в итоге студентов приводили к тому, чтобы они могли понимать характеры и действия животных. Разумеется, я подняла эту тему не для того, чтобы указать на ошибки, имеющие место в Корее. Я коснулась ее, чтобы еще раз подчеркнуть, что эти упражнения требуют большей заинтересованности и стараний.
Одним из важнейших этапов, на мой взгляд, является работа с картинами. Помимо развития зрительного внимания, это первый шаг студента к профессиональному анализу пьесы. Кроме того, это первый осознанный выбор произведения и темы, с которой режиссёр собирается работать. Выбор животного часто диктуется внешностью и другими данными студента. При выборе картин студенты могут получить ограничение эпохой или направлением, которое позволит им глубже погрузиться в материал, но в целом они свободны в выборе. Получается, что режиссёр должен самостоятельно выбрать произведение другого автора (классическое или современное), близкое ему и актуальное сегодня.
Этюды по картинам похожи на маленькие спектакли, потому что в них возможны процессы изучения событий, предлагаемых обстоятельств, времени и места действия. Изучению подвергается и биография художника: страна, годы жизни, творческий период, обстоятельства, в которых было создано произведение. Одним из неотъемлемых процессов в режиссуре является анализ пьесы, представляющей материал собственной творческой работы. Прежде чем соприкоснуться с методами анализа через пьесу, можно сначала познакомиться с анализом путем усвоения
намерения и замысла режиссера через формирование этюдов по картинам. Иными словами, студент-режиссер, будет сталкиваться с заключенным в картине замыслом другого человека, как и в случае работы над пьесой.
В поисках формы, которая в этом случае будет продиктована автором картины, студент-режиссер учится находить темпо-ритмы, действия, язык мизансцен, пластическое решение для выражения идейно-смысловой сути в заданном стиле и жанре, использовать оформление, свет, шумы, музыку в композиции сценического действия.
Соприкосновение со многими классическими произведениями помогает развивать и совершенствовать взгляд на окружающий мир и наблюдательность при его рассмотрении. Это можно рассматривать как своего рода урок, даваемый жившими ранее великими художниками студентам, которые являются художниками будущего.
М. Кнебель писала, что «живопись, как и литературу, музыку, режиссер обязан не только полюбить, но сделать своим союзником. Мне чужда позиция режиссера, отвергающего помощь соседних искусств, считающего, что его собственный талант заменяет ему любые формы познания...» [М. Кнебель, 2005, с. 78].
Будущему режиссеру важно первое ощущение, возникающее при первой встрече с картиной, именно оно впоследствии окажет влияние. Инстинктивное восприятие картины является важным моментом, пробуждающим душу, в дальнейшем он станет зерном будущей творческой деятельности. Когда студент рассказывает о своем первом ощущении от картины, он проявляет также скрытые глубоко внутри него пристрастия, переживания и эмоциональные воспоминания. Это позволяет определить его индивидуальную точку зрения на жизнь. Разумеется, нет гарантий, что первое впечатление обязательно будет точным. Тем не менее оно служит также стимулом к развитию на последующих этапах.
Как уже было сказано выше, в некоторых случаях выбор студентов может быть ограничен педагогами, задавшими для изучения определённую эпоху, направление, коллекцию музея (особенно, если есть возможность работать с подлинниками) и т.д. Подобное ограничение на первом курсе может быть полезным, т.к. фокусирует внимание студентов, которое часто рассеивается из-
за обилия возможностей. С другой стороны, полная свобода в выборе картины может дать почву для наблюдения и анализа студентов — их целей, предпочтений, вкусов и интересов.
После выбора картины первые вопросы, задаваемые педагогами, звучат как: «Почему вы выбрали эту картину?» и «Что вы хотите выразить через эту картину?» Эти вопросы в первую очередь задаются и в процессе работы над отрывками на II курсе, их также приходится слышать и при последующей постановке спектаклей. Кроме того, этот вопрос потом задаешь сам себе при режиссерской работе на протяжении всей жизни.
Т. е, курс таких простых упражнений является одновременно курсом упражнений, помогающих студентам приходить к поставленной ими цели с использованием всех имеющихся у них внутренних и внешних данных.
Описанное ниже разложение работы с картинами по этапам было предложено в книге М. Кнебель «Поэзия педагогики». Основываясь на моём опыте обучения на режиссёрском факультете, я считаю возможным применение этой системы координат и к современной работе. Во многом работа в нашей мастерской (мастерская О. Л. Кудряшова) была разложена именно на эти этапы.
Этюды по картинам выполняются в целом в несколько этапов.
Сначала студенты должны выбрать картины, которые они будут показывать в этюде. В ходе выбора студенты, судя по объему выбранных картин, осознают первый важный момент: потребность будущего художника в профессиональных знаниях и усвоении материала. Следует обосновать, почему была выбрана данная картина, а также высказать, какая форма замысла ее инсценировки будет соответствовать современному обществу. Это и формирует у студента определенную режиссерскую сверхзадачу, и позволяет ему прислушиваться к духовным аспектам выбранной эпохи. Поэтому уже в начальном курсе обучения студент-режиссер начинает понимать миссию театра. А педагоги могут раскрыть направленность пристрастий и интересов студентов.
Второй этап — детальное объяснение картины, осознание замысла и воплощение его в форме этюда. Одновременно происходит проверка зрительного внимания. Это не формальная тренировка с рассказом о внешних проявлениях, а возможность возникновения точки зрения, позволяющей проникнуть в су-
щность события путем подробного изучения картины. «Не только зрительный образ, — говорил И. М. Туманов, — режиссер должен постичь внутренний смысл жизненного явления».
Посредством такого режиссерского анализа уже с I курса естественным образом происходит: изучение исторических фактов, связанных с заданной средой, исследование знаний, связанных с мировоззрением автора (художника), определение темы, гармонизацией цветового выражения полотна с целостными предлагаемыми обстоятельствами, анализом взаимоотношений, характеров и биографий персонажей, определением сверхзадач персонажей, атмосферы окружающей их жизни и жанра картины и т.д. Ясное и точное определение сверхзадачи произведения, а также предлагаемых обстоятельств предполагает вызывающие доверие направления режиссерского воображения. Такой анализ связан также с режиссерским замыслом.
Следующий этап — этап инсценировки задуманного этюда.
Этюды по картинам большей частью задумываются так, чтобы они начинались с предлагаемых художником «мизансцен тела», либо заканчивались ими. Все события, противоречия и конфликты персонажей в воображении студента-режиссера начинаются с этих мизансцен или заканчиваются ими. На основе результатов анализа картины находится соответствующая тема, с помощью которой студент может понять драматургическое событие. В этюде, как в маленькой пьесе, обязательно должны существовать ремарки (пояснение основных моментов), завязка, кульминация и развязка.
Студенты применяют к создаваемым ими самими этюдам свой жизненный опыт, мировоззрение, знакомые им жизненные образы, их понимание, любопытство, энтузиазм и т. п.
В курсе для студентов-актеров, сходном с курсом для студентов-режиссеров, также даются задания на этюды по картинам. Если и есть небольшие различия, то они состоят в том, что картины для таких этюдов для актеров выбираются среди портретов. Этот процесс состоит из 4 этапов.
Первый этап точно так же составляет выбор портрета, а второй — письменное описание выбранного портрета. В описании надо проникнуть во внутренний мир модели, угадать психологию изображенной художником личности, сочинить внутренний монолог (письменно).
При наблюдении над портретом надо максимально подробно отмечать, начиная с позы, взгляд, поворот головы, положение корпуса и рук персонажа, вплоть до его одежды, ее цвета, материала и фасона, а также общей атмосферы. Однако наиболее важным надо считать душевное состояние персонажа.
На третьем этапе портрет «показывают». При этом важно, наблюдая перспективу портрета, положение рук, голову и ноги, воспринять единую «мизансцену тела» (Вл. И. Немирович-Данченко). При этом студенты должны в произведениях, а также в жизни, наблюдать за характерными особенностями человеческих рук. Станиславский, Немирович-Данченко, Попов — все они очень интересовались руками и жестами актера. Вахтангов часто говорил: «Руки — это глаза тела», Станиславский сказал: «Руки досказывают мысль», а Попов сказал: «Иногда по рукам человека поймешь лучше, чем по словам» [М. Кнебель, с. 85].
Студенты, которые впервые выходят на сцену, часто задают вопросы: «Что надо делать с руками?» и «Куда должен быть направлен взгляд?» Был эпизод, который до сих пор остается в памяти. Во время обучения в Корее мне случайно пришлось услышать диалог готовившихся к выступлению на сцене студентов об их понимании роли рук. Один из них говорил, что на сцене ему надо постоянно заботиться о положении рук, что он никак не может понять, чем они должны быть заняты. Другой даже страшно пошутил, сказав, что он хочет отрезать свои руки. Эта проблема не только этих студентов. Что могут сыграть на сцене студенты, которые воспринимают свои руки таким образом? Может быть, это оттого, что недостаточно натренированные, т. е. неподготовленные, студенты репетируют произведения, только чтобы находиться на сцене?
Наконец, на последнем этапе надо вслух продумать монолог.
Естественно, для этой задачи требуется много времени, т. к. надо понять мысли художника и интерес к «жизни тела». При этом студенты понимают, что это задание не является таким уж легким, и всем ясно, что взгляд «со стороны» не может быть точным. Имея свои цели, художник перенес на полотно живого индивида, и для того, чтобы мы через первоначальное наблюдение и понимание снова вдохнули жизнь в персонаж, зафиксированный на полотне, естественно, требуется много времени и усилий.
Продумывается монолог, играющий роль моста, связывающего самого себя с лично выбранным портретом посредством собранной информации и пробуждения воображения.
В Корее в конце первого же года обучения мы ставили спектакль. Показать результаты работы студентов за год — для этого обязательна постановка спектакля на первом же году обучения. Кроме того, студенты нуждались во встрече со зрителями. Природа обучения актёров такова, что любые навыки должны быть подтверждены в работе, показанной зрителям. Перед молодыми ребятами ставилась задача — поставить спектакль. Полноценный спектакль, подразумевающий и пьесу, и декорации, и костюмы, и зрительный зал, рассчитанный на четыреста мест. Это очень сильно мобилизует и дисциплинирует человека. И надо признать, что в организации корейские студенты очень сильны. С первого же курса нас приучали к расписанию и ответственности.
Однако есть и другая сторона. Попытка ухватить сразу все аспекты игры в полноценном спектакле очень часто приводит к тому, что студенты не осваивают ни один из них. Когда я училась в школе, в старших классах были собраны ученики из разных школ. Многие учителя не знали, как справиться с отстающими учениками. И часто главное открытие заключалось в том, что этих учеников не научили правильно читать и писать в младшей школе. И обучение приходилось начинать с самого начала. Так же и на сцене — если не научить азбуке, если не дать студенту время освоить её — дальнейшее обучение бессмысленно, а победы могут быть только интуитивными или проработанными самим студентом.
Многие этюды и отрывки из спектаклей, упражнения на наблюдения вполне могут выдержать столкновение с публикой. Помимо этого в них есть своё очарование. Многие профессионалы, с которыми мы сталкиваемся в театрах, с любовью вспоминают свои студенческие работы, не ограниченные ни заданием режиссёра, ни пьесой, ни сроком выпуска спектакля. В них есть свобода и жажда жизни, поэтому так много желающих попасть на экзамены-показы. Т. е. промежуточные этапы — этюды стали выноситься за экзамен, а значит, и на зрителя.
На старших курсах работа студентов становится всё более самостоятельной. Большие этапы работы им приходится организо-
вывать самим. Но теперь они уже владеют способами, подходами к пьесам. Если педагогам удаётся показать, предложить хотя бы один способ. Если студенты осваивают его, то другие подходы они уже могут изучить самостоятельно. Овладев чем-то одним, начинаешь понимать устройство и принципиальную разницу других подходов. Это легко проверить, если прочитать одну и ту же книгу по режиссуре или актёрскому мастерству на первом и четвёртом курсах. Во время обучения все этапы работы над пьесой и ролью были благодаря этюдам пройдены вместе с педагогами. В дальнейшей работе это помогает организовать процесс работы над спектаклем от начала и до конца. Во время постановки спектакля как будто проходишь заново от первого к четвёртому курсу.
Актёры учатся четыре года, режиссёры — пять. На четвёртом курсе актёры играют дипломные спектакли. На пятом курсе режиссёры отправляются на самостоятельную постановку в профессиональный театр. Это первая работа режиссёра без педагогов, когда он должен сам справляться со всеми этапами. С педагогами режиссёры встречаются уже после премьеры, на защите диплома, когда представляют результаты своей работы.
Для постановки дипломного спектакля я поехала в Южную Корею. Мне было важно проверить, узнать, нужно ли в Корее всё то, чему я научилась в России. Когда я уезжала, всё было совсем по-другому. Да и тогда я не знала точно, какой «багаж» привезу домой. Прежде чем приступить к работе, я ходила на занятия в институт. Многие молодые педагоги — это выпускники российских и других вузов. В результате этого студенты уже гораздо больше осведомлены в этюдном методе, чем я, когда уезжала учиться в Россию. Они знают, что это такое, основные законы. Но пока это лишь теоретические знания, потому что этюды затрагиваются в том же объёме, что и остальные упражнения.
Очень многие вопросы волновали меня. Хватит ли терпения у ребят? Ведь это я находилась одна в чужой стране. У нас на курсе постоянно висела угроза отчисления, которая служила своеобразным моторчиком к преодолению себя. Но здесь каждый вправе отказаться. Студентов не отчисляют. Образование платное, и он может только уйти сам. Будет ли им интересен такой подход к работе? Или они начнут опаздывать, а потом и вовсе перестанут приходить? Ведь эта постановка не обязательна
для них. Смогут ли они справиться за три месяца с тем, чему я училась четыре года?
Материалом для дипломного спектакля был выбран мюзикл «Fame» J. Fernade «"Слава" Жоса Фернанде», в общей сложности в нём было занято двадцать пять человек. Восемь ролей были основными. Актёры были выпускниками и студентами того же факультета, на котором когда-то училась и я в Корее.
Мы начали с разбора. С того, что скрыто за текстом, с событий и мотивов, скрывающихся за поступками. Первые встречи проходили в полной тишине. Говорила только я. Вопросов не было. Я поняла, что интерес проявляется в те моменты, когда я загадываю загадки, а потом помогаю их разгадать. Так становится явной скрытая сторона пьесы, которая не видна с первого взгляда. Скрытые за словами и поступками цели и действия персонажей стали настоящим открытием для актёров. Они в первый раз сталкивались с этой стороной пьесы. Постепенно в них проснулся интерес, похожий на тот интерес, который бывает у детей, когда они ищут клад. На встречах стали возникать предложения и вопросы. Иногда даже споры, что очень радовало меня в данной ситуации. И как неожиданно студенты театрального института в Сеуле стали напоминать мне моих однокурсников из ГИТИСа!
Я поняла, что если сейчас буду объяснять, как надо, и как не надо делать, — я потеряю их интерес. Поэтому я стала предлагать игры. Вместо того, чтобы объяснять необходимость этюдов к образам, я предложила актёрам представить внешний облик своего персонажа и воплотить его в жизнь. Следующая репетиция была очень радостной. Актёры готовили свои костюмы, с интересом наблюдали за другими, хохотали. В такой атмосфере я могла легко перейти к следующим этапам — небольшим этюдам к образам, пока простейшим, но очень важным. Мы двигались медленно и, возможно, успели далеко не всё, но мне было важно не торопиться.
Через три месяца мы показали спектакль, и я снова уехала в Москву — защищать диплом. Прошла защита дипломов, я поступила в аспирантуру. Хотя меня всё ещё терзали сомнения. Я видела явный интерес со стороны актёров к этюдному подходу, видела, с какой жадностью они глотают всё, что им предлагается. Но я до сих пор не знала, как это повлияло на их обучение и работу в Корее. Что если эти новые знания помешают им в том инсти-
туте, в котором они учатся? Что если после этого проекта им будет сложно вернуться в театр? Что если эти знания пойдут во вред?
В Корею мне удалось приехать только через два года. Мой учитель и профессор театрального факультета отметил студентов, которые два года назад работали в нашем проекте. Он и другие педагоги отметили их отличие от других студентов. Они чувствовали себя увереннее, приступая к новому материалу, владели некой базой, которая позволяла им не теряться перед пьесой или заданием. Отличие этих студентов от других отмечали даже педагоги, не работавшие раньше в этой группе и не знавшие об их участии в проекте. А это значит, что даже через два года в студентах был заметен опыт, приобретённый во время трёхмесячного проекта.
Это помогло мне убедиться в необходимости знакомства корейских студентов с этюдным методом репетиций. Не только знакомства, но и применения этого метода в упражнениях и репетициях. В постановках с профессиональными актёрами я также должна выступать в позиции педагога. Т.к. для того, чтобы мы могли понимать друг друга, мне необходимо быть в состоянии передать им все навыки и знания, которые дали мне в ГИТИСе.
Основная сложность, с которой сталкиваются другие выпускники российских вузов в Корее и с которой обязательно столкнусь я, — это невозможность вписать этюдный метод репетиций в систему театрального образования. Театральная педагогика в Южной Корее имеет свою историю и свои традиции. И скорее всего нельзя менять её сразу. Очень многие из тех, кто уезжал вместе со мной из Кореи в другие страны, сейчас уже вернулись и продолжают возвращаться. Теперь они преподают, играют в театрах и ставят. Постепенно, постоянно практикуя и проверяя, мы поймём, как возможно применить этюдный метод в нашей театральной системе — как соединить эти, пока трудно соединимые части.
Список литературы
Голубовский Б. Наблюдения. Этюд. Образ. М., 2001.
Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 2005.
Мастерство режиссёра. М., 2002.
Станиславский К. С. Работа актёра над собой. М., 1954.
Станиславский К. С. Мастерство актёра в терминах и определениях. М., 1961.
