CC BY
45
стала историком театров Новосибирска; Т. Антонова продолжительное время являлась одним из руководителей НО СТД; М. Ревякина, О. Сенато-рова вошли в культурную жизнь столицы и страны; Ю. и Л. Шатины известны как выдающиеся филологи и театральные критики. Опыт секции критиков повлиял на создание новосибирского «ОКОЛОтеатрального журнала».
Вариант развития секции критики в Новосибирске вряд ли удастся повторить когда-либо еще, поскольку стартовые условия далеко уже не те: преодоление идеологического приоритета в деятельности театра, желание трезвого понимания состояния дел в театральной жизни региона -вот те истоки, которые привели к описанному опыту, а потребности современного театрального процесса разительно отличаются. Сейчас изменились отношения центра и провинции: идеоло-
гический диктат столицы сменился на обретение нестоличным театром определенной доли автономии (например, «новая драма» - детище провинции, имеющее созвучие с общеевропейскими процессами); в провинции происходит старт многих режиссеров «новой волны», с одной стороны, но, с другой - провинция завязана на ситуации преуспевания, созданной не в городе; редкие наезды прифестивальных критиков - главное направление усилий нынешних руководителей театров. Сегодня в нестоличных городах, за некоторым исключением, отсутствует институция, осуществляющая рефлексию театральной жизни. Опыт же последних десятилетий советского театра -неповторимое, но не утратившее значение знание, которое может стать отправной точкой создания иных форм так необходимого анализа театрального процесса.
Литература
1. Бураченко А. И. Секция критиков Новосибирского отделения ВТО в 1960-80-х годах // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2019. - № 48. - С. 164-171.
2. ГАНО. - Р-1730. - Оп. 1.
3. ГАНО. - Р-1404. - Оп. 1. - Д. 474.
4. ГАНО. - Ф. П-4. - Оп. 105. - Д. 157.
5. Текущий момент // Театр. - 1984. - № 7. - С. 54-64.
References
1. Burachenko A.I. Sektsiya kritikov Novosibirskogo otdeleniya VTO v 1960-80-kh godakh. Nachalo [Section of critics of Novosibirsk department of All-Russian theatrical society (1960-1980s). Beginning]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 48, pp. 164-171. (In Russ.)
2. Gosudarstvennyy arkhiv Novosibirskoy oblasti [State archive of Novosibirsk region], R-1730, Op. 1.
3. Gosudarstvennyy arkhiv Novosibirskoy oblasti [State archive of Novosibirsk region], R-1404, Op. 1, D. 474.
4. Gosudarstvennyy arkhiv Novosibirskoy oblasti [State archive of Novosibirsk region], F. P-4, Op. 105, D. 157.
5. Tekushhiy moment [This moment]. Teatr[Theater], 1984, no. 7, pp. 54-64. (In Russ.).
УДК 7
ЭТНИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ В МОНГОЛЬСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Мелехова Ксения Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусства, костюма и текстиля, факультет искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (г. Барнаул, РФ). E-mail: kschut@mail.ru
В статье рассматривается роль этнических традиций в становлении и развитии монгольского изобразительного искусства. Выявляется значение различных факторов для формирования самобытной стилистики, которая проявилась в свойственных для монгольского искусства приемах, техниках, средствах художественной изобразительности. Анализируется проявление этнотрадиций в искусстве номадов, в живописи на свитках, в народном искусстве и современном творчестве художников. Целью статьи является изучение особенностей монгольского изобразительного искусства на основе этнотрадиций,
а также рассмотрение этого явления на примере традиционной и современной живописи. В работе использованы базовые теоретические и практические исследовательские подходы. Методы системного, структурно-функционального, сравнительно-типологического анализа и, соответственно, методы классического искусствознания. При анализе культурно-искусствоведческих явлений использовались формально-стилистический, семиотико-герменевтический и иконологический методы интерпретации. В монгольской культуре можно выявить ряд компонентов, связанных с этническими традициями, которые были сформированы в древности и легли в художественно-эстетическую основу изобразительного искусства монголов. Важную роль в истории монгольской культуры сыграл мультикультурализм, вызванный полиэтничностью региона. В результате сочетания орнаментальной живописной техники кочевых культур с приемами живописи оседлых народов сформировался особенный художественный стиль. Народное творчество определило непосредственность, наблюдательность, творческую фантазию. В ХХ веке родилось новое художественное направление «монгол-зураг», в основе которого лежали традиции плоскостной живописи, иконописи, декоративно-прикладного искусства. Возросло декоративное начало, это проявилось в доминирующем значении цветового решения, линеарности, орнаменталь-ности. Эти особенности стали основой для самобытного современного изобразительного искусства Монголии, в котором органично сочетаются этнокультурные традиции и инновации. Творческий метод современных мастеров доказывает, что, работая в разнообразных направлениях, жанрах, техниках, индивидуальных манерах, они сохраняют и развивают национальные традиции в живописи. Исследуется творчество современных мастеров изобразительного искусства Зориг Уянги, Ламжавына Ганболда, Тугс-Оюун Содномын, Гансуха Энхтайвана, Заясайхана Самбуу. Их творческая самореализация обусловлена совокупностью объективных представлений в области национального художественного опыта и проявляется в индивидуальном творческом методе. В настоящее время творчество монгольских мастеров остается открытым для освоения новых горизонтов художественного познания. Сохранение художественно-эстетического наследия этноса оказывает благоприятное воздействие на изобразительное искусство и жизнестойкость культуры в целом.
Ключевые слова: этническая традиция, художественная традиция, монгольское изобразительное искусство, современная монгольская живопись.
ETHNIC TRADITIONS IN MONGOLIAN FINE ARTS
Melekhova Kseniya Aleksandrovna, PhD in Art History, Associate Professor of Department of History of Art, Costume and Textiles, Faculty of Arts and Design, Altai State University (Barnaul, Russian Federation). E-mail: kschut@mail.ru
The article examines the role of ethnic traditions in the development of Mongolian visual arts. The significance of various factors for the formation of original stylistics is revealed, which manifested itself in receptions, techniques, and means of artistic depiction typical for Mongolian art. The manifestation of ethnotraditions in the art of nomads, in painting the scrolls, in folk art and contemporary art of artists is analyzed. The purpose of the article is to study the features of Mongolian art on the basis of ethnotraditions, as well as to consider this phenomenon using the example of traditional and modern painting. The basic theoretical and practical research approaches are used in the work. Methods of system, structural-functional, comparative-typological analysis are according the methods of classical art history. In analyzing cultural and art phenomena, a formal-stylistic, semiotic-hermeneutic and iconological method of interpretation was used. The creative method of modern masters proves that working in various directions, genres, techniques, individual manners preserves and develops national traditions in painting. The work of contemporary masters of fine arts Zorig Uyangi, Lamzhavyna Ganbold, Tugs-Oyun Sodnomyn, Gansukh Enkhtayvan, Zaisaykhana Sambuu is studied. Their creative self-realization is conditioned by a combination of objective representations in the field of national artistic experience and manifested in the individual creative method. At present days,
the work of Mongolian masters remains open to mastering the new horizons of artistic knowledge. Preservation of the artistic and aesthetic heritage of the ethnos has a beneficial effect on the visual arts and viability of culture in general.
Keywords: ethnic tradition, artistic tradition, Mongolian fine art, contemporary Mongolian painting. DOI: 10.31773/2078-1768-2019-49-36-44
Введение. Актуальность работы, посвященной исследованию этнических традиций в монгольском изобразительном искусстве XX - начала XXI века, обусловлена повышенным интересом современного искусствознания к проблемам этнического самосознания, которое является характерной чертой творческой индивидуальности, а также тенденцией, внутри которой возникают определенные закономерности, связанные с формированием и развитием самобытного искусства народа. Такая мировоззренческая парадигма характерна для мирового искусства в целом и ярко отразилась в изобразительном искусстве Монголии. Теоретической основой статьи стали труды исследователей, которые рассматривают изобразительное искусство Монголии в историко-культурном контексте, а также его генезис и процесс эволюции, выделяя в нем самобытные этнические традиции. Интерес к монгольской культуре и искусству рос по мере расширения научного кругозора. Так, историография данной проблемы восходит к концу XVШ-XIX веку. Важную роль в этом сыграли экспедиции, организованные Российской академией наук. Участниками экспедиций были составлены обширные коллекции рукописей, книг, путевых зарисовок, произведений буддийской живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, которые поступили в государственные собрания. Изучением монгольской культуры занимался русский исследователь А. М. Позднеев. В его труде «Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношениями сего последнего к народу» уделяется существенное внимание монгольским иконам с подробным описанием персонажей, места действия, расположения, поз, жестов и т. д. Автор выделяет в качестве «особых рисунков» мандалы, изображающие места обиталищ бурханов. В изучении и популяризации изобразительного искусства монголов огромная роль принадлежит исследо-
вателю, философу, путешественнику, художнику Н. К. Рериху. Во время экспедиций им были собраны коллекции произведений искусства, в том числе буддийских икон. Большое значение изучению буддийского искусства придает С. Ф. Оль-денбург и отмечает его важную роль наряду с философией и историей. В его трудах «Изображения 300 бурханов», «Альбом буддийских изображений Казанской духовной академии», «Материалы по буддийской иконографии», «Первая буддийская выставка в Петербурге» впервые опубликованы и атрибутированы памятники буддийской иконописи, введены в научный оборот многие произведения буддийского искусства, ставшие образцами самобытного творчества монгольских мастеров. Если Ольденбург говорит об оригинальности монгольского искусства с точки зрения его этнической идентификации, то исследователь Г. Ц. Цыбиков в своем труде «Цзонхава и его сочинение "Лам-рим чын-по"» отмечает заимствование культуры и буддийского искусства у Тибета. Об отсутствии этнической самобытности монгольского искусства говорит Бертольд Шпулер. В работе «Золотая Орда. Монголы на Руси (1223-1502)» он пишет: «Искусство, так же как и наука, развивалось в Золотой Орде под воздействием из-за границы. Иностранные идеи падали на благодатную почву, поскольку татары были одаренным народом. Их способность перенимать лучшее проявилась сразу после завоевания Кыпчака» [2, с. 375]. Разделяет подобную точку зрения американский ученый Роберт Артур Рупен, он говорит об отсутствии у номадов своей самобытной культуры. А. Н. Турунов акцентирует внимание на чрезмерном влиянии ламаизма на искусство монголов, отсутствии самостоятельной художественной ценности и национального своеобразия. Однако говорить о полном заимствовании монголами изобразительного искусства не правомерно, так как еще до активных культурных контактов с Тибетом и Китаем искусство Монго-
лии имело свои характерные черты и особенности, а в процессе ассимиляции с привнесенным художественным опытом приобретало черты самобытности. Об этом говорят многочисленные труды ученых ХХ века. Обстоятельный анализ традиций в монгольском искусстве представлен в работе Н. В. Кочешкова «Народное искусство монголов» [3]. Автор рассматривает эволюцию творчества монголов на широком историческом фоне в тесной связи с историей народа, с развитием его культуры. Н. Н. Бельский в работе «Изобразительное искусство Монголии» ставит вопрос о необходимости изучения монгольского искусства и особенно орнамента, отмечает важную роль технико-художественных традиций, выработанных коллективным гением народа. Фундаментальной работой, затрагивающей вопросы истории монгольского изобразительного искусства, явилась монография Ням-Осорына Цултэма «Искусство Монголии с древнейших времен до начала XX века», где автор рассматривает формирование и развитие монгольского искусства с привлечением источниковых данных из археологии, филологии, этнографии, а также анализирует уникальные коллекции музеев МНР. Вопросы синтеза европейской живописи и традиционной плоскостной нашли освещение в исследованиях И. И. Ломакиной «Изобразительное искусство социалистической Монголии» и «Марзан Шарав». Проблемы развития монгольской живописи, от средневековой до современной, представлены в ряде трудов монголоведа Т. В. Сергеевой. В своем исследовании «Современное искусство социалистических стран Востока» О. С. Прокофьев подчеркивает определяющую роль национального стиля, а также влияние западноевропейского реализма, с которым связан расцвет культуры. История изобразительного искусства Монголии с 1980-90-х годов представлена в труде А. В. Ринчен-Хабаевой «Изобразительное искусство страны вечного синего неба», где автор в хронологическом порядке размещает статьи о самобытном творчестве монгольских художников. Изобразительное искусство Монголии ХХ века в контексте влияния русской художественной школы рассмотрено алтайскими искусствоведами К. А. Мелеховой, Т. М. Степанской. Таким образом, историографическая ситуация показывает широкий исследовательский интерес
к изобразительному искусству Монголии и делает изучение этнических традиций в живописи актуальным и научно значимым.
Этнический менталитет кочевников и его значение для формирования искусства. Монгольское изобразительное искусство - яркое, самобытное звено в мировом художественном контексте. В его основе лежат этнотрадиции и интегратив-ный художественный опыт. Автор монографии «Этническая традиция в современном гуманитарном знании» Л. И. Нехвядович отмечает: «Традиции - это не только устойчивый "каркас нации", но и необходимое условие ее обновления. Сохранение этнокультурного многообразия, диалог и взаимодействие уникальных национальных традиций являются основой цивилизационной стабильности человечества и его эволюционного культурного потенциала» [6, с. 7]. Монгольскую культуру исследователи относят к кочевому (степному) типу, который развивался на основе традиционности всего жизненного уклада, неизменности накопленных веками навыков ведения хозяйства, общности мировоззренческих представлений сменяющих друг друга степных народов, их языкого единства и преемственности форм культуры. Многообразие культуры основано на сложной системе взаимоотношений, а следовательно, взаимопроникновения художественного опыта кочевых племен тюркских народов: хуннов, жуан-жуаней, тюрок-тюго, уйгуров, кыр-гызов, киданей, чжурчжэней и т. д. В контексте такого этнокультурного многообразия происходила интеграция и ассимиляция художественного опыта, что в результате породило уникальный тип монгольской культуры. Художественный опыт кочевников базировался на повышенной декоративности. Предметы быта, жилище, костюм богато украшены орнаментами. Орнаментальность стала важным качеством искусства монголов. Если проследить генезис монгольского орнамента, развитие его художественных особенностей, то можно прийти к выводу о том, что орнамент, поступательно развиваясь и ассимилируясь, получает новую трактовку, в соответствии с культурно-историческим контекстом. Н. В. Кочешков видит особенность орнамента в динамизме декоративных композиций: «Неспокойный, динамический ритм композиций усиливается стремительно вьющимися, переплетающимися друг с другом
завитками узоров. Своеобразие каждой орнаментальной композиции состоит в том, что она объединяет отдельные узоры, разбросанные, на первый взгляд, в хаотичном беспорядке, в единую строгую художественную систему и тем придает узорам известную осмысленность» [3, с. 18-19]. Орнамент эволюционирует от архетипичного, оберегового-декоративного начала к яркому самобытному художественному принципу, на основе которого строится композиция. Орнаменталь-ность как стилистическое свойство проявилась в творчестве художников старшего поколения: Д. Манибазара, У Ядамсурэна, А. Сэнгэцохио, Ц. Минжура и др.
Этнические особенности живописи на свитках. Религиозная живопись на свитках - особое художественное явление, в основе которого лежит строгий канон, разработанный в Индии и унаследованный многими культурами Азии. Именно в недрах индийской цивилизации развивались средства художественной изобразительности, иконография, система пропорций. В основе религиозной живописи на свитках лежала сложная философско-религиозная доктрина буддизма, который зародился в Индии и через тибетские монастырские школы пришел в Монголию. Монгольские мастера познакомились с данной художественной системой и создали на этой основе самобытный стиль и свою логику художественного восприятия. В результате сочетания орнаментальной живописной техники, рожденной в недрах кочевой культуры, с приемами живописи, выработанными оседлыми народами Индии и Тибета, родился художественный стиль, характеризуемый четкой и яркой цветовой гаммой, обилием орнаментальных мотивов, канонами условного двухмерного каллиграфичного изображения, тончайшей проработкой деталей, почти натуралистичностью и вместе с тем едва уловимой условностью и обобщенностью. По сравнению с индийской и тибетской, монгольская живопись более декоративна. Исследователь Т. В. Сергеева отмечает: «Живопись на свитках, базируясь на иконописном средневековом каноне, поступательно развиваясь, к концу XIX - началу XX века получала новую трактовку и новое выражение, в соответствии с запросами времени. Живопись на свитках - это реальное воплощение синтеза искусств: графики, каллиграфии, лите-
ратуры, имевшими изначальную связь с архитектурой, скульптурой, театрально-ритуальными мистериями. А историко-художественная интерпретация самих произведений искусства раскрывает не только их формально-стилистическое единство, особенности, присущие национальной культурной традиции, но и представляет их как явления культуры данного времени, подготовленные и узаконенные всей логикой исторического развития монгольского общества» [7, с. 4-5]. Из Индии была заимствована традиция работы не с натуры, а по образцу, следовательно, у мастера была хорошо развита зрительная память. В индийских и тибетских монастырях мастера оттачивали навыки восприятия и передачи образа в точной копии оригинала. Такой метод копирования позволял активно развивать профессиональные художественные навыки и живописную технику. В то же время работа по образцу не подразумевала слепой шаблонности. Эмоции и воспоминания мастера вплетались в иконографическую основу. Так, традиционная каноническая формула не преобладала, и получалось новое произведение с оригинальным решением, в котором композиция была обусловлена новыми нюансами, свободными ритмами и характерным живым цветом. Живопись на свитках постепенно приобрела национальный характер, стилистику, приближенную к народному искусству, этнические элементы и стала самобытным явлением в художественной практике. Эти особенности наиболее ярко нашли воплощение в творчестве Дзанабадзара, Жугдера, Д. Дамдинсурэна, Марзана Шарава.
Роль народного искусства для формирования и развития самобытной живописи Монголии. Наиболее выразительно этнические особенности проявились в народном творчестве, которое не было связано иконографическим каноном. Мастера смело передавали особенности жестов, мимики, характерные детали костюма, этнографические черты. В образах присутствует условность и обобщенность, но эти факторы компенсировались свободой трактовки, жизненностью, динамичной моделировкой формы. Самыми распространенными среди произведений народного художественного творчества были картинки «дзагал» и «уйчир» [8, с. 106]. В их художественной трактовке присутствовали непосредственность, наблюдательность, грация и богатая твор-
ческая фантазия. Традиции народного искусства стали основой для формирования и развития в ХХ веке нового художественного направления «монгол-зураг». В основе «монгол-зураг» лежала техника традиционной плоскостной живописи клеевыми, минеральными и земляными красками на мелкозернистом грунтованном холсте. В качестве краски часто использовали гуашь. Для композиций «монгол-зураг» характерны: четкая плановость, плоскостность построения, отсутствие линейной перспективы и светотени; рисунок, выверенный и точный, с использованием локально ярких, насыщенных цветовых пятен; фон условный и обобщенный. Большое значение уделялось декоративному обрамлению, которое выполнялось по мотивам народных монгольских орнаментов, имеющих сложную символику. Яркие представители «монгол-зураг» - это: У Ядамсурэн, А. Сэнгэцохио, Б. Гомбосурэн, Б. Аварзад, Ц. Минжуур, Ц. Жамсоран и др. В конце ХХ века в изобразительном искусстве Монголии появилось новаторское прочтение традиционной живописи «монгол-зураг». Народно-фольклорные сюжеты, образно-живописный строй, средства художественной изобразительности, техника, метод письма приобретали новые качества. Возросло декоративное начало, это проявилось в доминирующем значении цветового решения, линеарности, орнаментальности. Художники в своем творчестве не только обратились к народным сюжетам и мотивам, но и стали подходить к решению художественных задач в русле эстетики постмодернизма, при этом не теряя этнической самобытности. Это монгольские художники: Н.-О. Цултэм, О. Мягмар, П. Цогзол, Ч. Ичинноров, Ё. Улзийхутаг, Ч. Хурэлбаатор и др.
Этнические традиции в монгольском современном изобразительном искусстве на примере творчества Зориг Уянги, Ламжавына Ганболда, Тугс-Оюун Содномын, Гансуха Энхтайвана, Зая-сайхана Самбуу. Современное изобразительное искусство Монголии - это яркий пример синтезированного художественного опыта, где органично сочетаются традиции и инновации в творчестве. Творческий метод современных мастеров доказывает, что, работая в разнообразных направлениях, жанрах, техниках, индивидуальных манерах, все они остаются глубоко национальными. Этот тезис
можно аргументировать рассмотрением творчества современных монгольских художников.
Зориг Уянга - художник-график, живописец, преподаватель, председатель Союза дизайнеров Монголии. Этническое в ее работах проявляется не только в сюжетном решении, но и в традиционных средствах художественной выразительности. Творческий метод З. Уянги - это синтез традиционного и инновационного. Работам Уян-ги свойственны теплота колорита, изысканность рисунка, композиционная ритмичность. Излюбленными темами ее творчества стали: фольклорные образы, древние легенды, сказания, история Монголии, а также женские образы, театральное закулисье, балет [1, с. 178]. Ее искусство символично и наполнено глубоким смыслом. В графических и живописных образах, которые художник по-своему осмысливает, представляются вечные вопросы постижения смысла жизни, духовного совершенствования, преемственности поколений. Главное средство художественной выразительности для нее - это линия, которая имеет множество вариаций, именно линия транслирует основную идею произведения. Новые композиционные графические формы З. Уянга передает средствами стилизации и обобщения. Фон, как правило, остается нейтральным, контекст не важен, на первом месте - образ. Цвет тоже являет собой определенный символ, исходную категорию идеи произведения. Эти качества сродни традиционной монгольской живописи «монгол-зураг». Через аналитическое восприятие модели автор доводит технику исполнения до совершенства. Данные особенности проявились в серии офортов «Леди» (2001), работах «Мать неба» (2005), «Невеста» (2005), «Тишина» (2006), в серии, посвященной балету (2009). Творчество Уянги - великолепный пример проявления этнокультурных традиций в современном изобразительном искусстве.
Ламжавын Ганболд - монгольский живописец, творчество которого характеризует поколение художников, создавших свой уникальный стиль на основе соединения традиционного направления «монгол-зураг» и европейской школы живописи. Важную роль в становлении творческого метода художника сыграли Российская академия художеств и Юрий Михайлович Непринцев, который был главным наставником в живописи для Ганболда [4, с. 134]. Еще будучи студентом,
он усвоил широкий диапазон средств художественной выразительности и развил композиционное мышление, основанное на европейском методе работы с натуры. Это позволило художнику стать мастером пейзажа со своей живописной манерой. Национальная идентичность в творчестве проявилась уже в 90-е годы ХХ века. Творчество Ламжавына Ганболда иллюстрирует развитие декоративных тенденций в живописи Монголии. Его работы насыщены колористическим звучанием и активным движением. Динамика усиливается ритмикой образно-композиционного строя. Такой художественный прием придает произведениям художника выразительность и музыкальность. В работах «Осень» (1998), «Перед дождем»
(2004), «Первый снег» (2005), «Розовый вечер»
(2005) и др. присутствуют романтические тенденции. В этих произведениях художник поднимается до обобщенного поэтического образа природы в ее разнообразных состояниях. Яркая, энергичная, пастозная живопись связана с декоративно-импрессионистическими исканиями. Сильными красками и поэтико-музыкальным настроением отличаются картины «Лунная ночь» (1998), «Ночная серенада» (2004), «Вечер» (2005). Пластические мазки красок рефлексируют в звучно-синем диапазоне. От этого возникает ощущение фантастичности, таинственности, сказочности. Бытовая тема раскрывается автором по-своему. Пейзаж, где изображены люди за привычными для аратов занятиями, типичен для монгольских художников. Ганболд подходит к решению этих сюжетов не через передачу конкретных характеристик быта, а через представление своего чувства очарования степной жизнью в гармонии с природой -неприступными горами, бескрайней степью, лазурью небес. Таковы работы художника: «Вечер в Ури» (2004), «Новое кочевье» (2004), «Первый иней» (2005) и др. Эпичность и мажорный лад присутствуют в горных пейзажах: «Ансамбль Роки» (2000), «Полдень в ущелье» (2005). В них цветовой гармонии вторит композиционный и ритмический строй. Аккордовыми последовательностями выстраивает художник изобразительный мотив. Это рождает ощущение величия и монументальности, восхищения и преклонения перед горными массивами. Творческий метод художника самобытен. В его полотнах раскрываются характер монгольского народа, этнокультурные
традиции, художественные ценности. Л. Ган-болд представляет Монголию в ярком, звучном, смелом колорите. Пишет природу такой, какой ее видит - необыкновенной, завораживающей, удивительной. Национальные критерии художественности раскрываются в его творчестве через обобщение, образный строй, декоративность, цветовую палитру. Творчество Ганболда основано на национальном мироощущении и традициях русской художественной академической школы. Он создает свое художественное пространство и при этом не утрачивает национальной самобытности.
Творчество монгольской художницы Тугс-Оюун Содномын подтверждает факт, что народные монгольские традиции органично вписываются в современную художественную жизнь. Они являются живым, неисчерпаемым, постоянно действующим источником вдохновения для формирования самобытного стиля. Художнический подход Тугс-Оюун Содномын формировался под воздействием европейских направлений в искусстве (символизма и примитивизма), а также традиционной плоскостной монгольской живописи. Рисунок, штрих, линия являются главными средствами художественной выразительности. Линия точная, смелая, пластичная выявляет образы-символы, графически вычленяет пространство. Особый творческий метод позволяет художнице свободно обращаться к любой тематике и оставаться узнаваемой. Традиционные принципы фронтально-локальной национальной живописи варьируются, развиваются, приобретают новые качества. Таковы работы «Краса Гоби» (1986), «Молитва» (1996), «Встреча в Гоби» (1996) «Вечная любовь» (1997), «Молодые верблюды» (2005), «Любовь в Гоби» (2005), «Три дамы» (2005). Как мастер Тугс-Оюун нашла свои образы человека и природы и выработала собственные приемы их живописного воплощения.
Гансух Энхтайван - молодой и самобытный художник Монголии, в творчестве которого явно читается индивидуальный стиль и яркое этническое начало. Художественное воплощение образов в работах Энхтайвана гармонично и пронизано способностью к созерцанию природы, для передачи которой художник использует национальную живописную традицию и профессиональную художественную школу. В творчестве преобладает пейзаж, в котором автор находит
различные виды, состояния, настроения. Работы «Оазис» (2013), «Озеро вечером» (2014) посвящены образу Гоби, характерному для творчества монголов. В авторской интерпретации этот образ декоративен. Через яркий колористический подход, открытое композиционное решение, четкость, даже фризовость планов художник сообщает идею безграничности пространства мироздания кочевника. Работы «Сила гор» (2014), «Истоки» (2014) посвящены образу гор, который является еще одним символом национального менталитета. Эпичность, тяготение к монументальности и декоративности передано средствами обобщенности, универсализации образа цветом и светом. Пейзажные композиции «Могущественный человек», «Монгольские символы», «Фестиваль Наадом» дополняются жанровыми мотивами. И снова здесь предстают национальные архетипы - образы коня, наездников, юрты. В них присутствуют лаконичность цветового решения, обобщенность, аппликативность деталей, преобладание крупного плана - традиционные приемы монгольской изобразительной системы. Работам Г. Энхтайвана свойственны смелый пастозный мазок, открытое композиционное построение, условность фигур. Яркий синий, сочный зеленый, насыщенный красный - преобладающая палитра, которая активизирует внимание зрителя. Декоративность художественных приемов подчеркивает приверженность национальному изобразительному искусству.
Заясайхан Самбуу - современный монгольский художник, который родился в небольшом кочевье в пустыне Гоби на Западе Монголии, получил профессиональное образование на факультете живописи в Монгольском университете культуры и искусства, а в настоящее время живет в Калифорнии и работает в Международном сообществе художников [5]. Поиски индивидуальной творческой манеры привели З. Самбуу к изучению этнокультурного наследия монголов. В его работах преобладают символические об-
разы национальных красавиц в традиционных одеяниях, роскошных украшениях, со сложными головными уборами и прическами. Образы тяготеют к иконографичности, истоки которой берут начало в национальных традициях монгольской религиозной живописи на свитках и в народном искусстве. Художник выступает в своих полотнах как продолжатель лучших художественных традиций своей культуры. Разрабатывая традиционные методы изображения, он прибегает к приемам условного обобщенного изображения и яркокрасочной плоскостной живописи. Его интересы сосредоточены на передаче гармонии красок и колористической цельности полотна.
Выводы. В целом можно выделить следующие основные черты проявления этнических традиций в изобразительном искусстве Монголии. Во-первых, важная роль принадлежит этническому менталитету, в котором на сознательном и бессознательном уровнях вырабатываются определенные закономерности в стилистике искусства - декоративность, универсальность, орна-ментальность. Во-вторых, этнические традиции легли в основу специфики искусства, где даже заимствованный художественный опыт приобрел самобытные черты. В-третьих, этническое начало, проявившееся в народном творчестве, легло в основу уникального художественного направления «монгол-зураг» и вывело изобразительное искусство Монголии на мировой уровень. В-четвертых, в современном искусстве этническая традиция нашла выражение через архетипическое начало, мифотворчество, национальные символы, образы, сюжеты, традиционные художественные приемы. Таким образом, монгольское изобразительное искусство имеет глубокие самобытные традиции, которые сформировались в прошлом и развиваются в современной живописи. Этнические традиции легли в основу художественно-образной системы и стали источником для формирования творческого метода художников в разные исторические периоды.
Литература
1. Белокурова С. М. Тема балета в искусстве современной монгольской художницы З. Уянги // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусства. - 2016. - № 36. - С. 176-183.
2. Бертольд Шпулер. Золотая Орда. Монголы на Руси (1223-1502) / пер. с нем. С. Ю. Чупрова. - М.: Центрпо-лиграф, 2017. - 415 с.
3. Кочешков Н. В. Народное искусство монголов. - М.: Наука, 1973. - 200 с.
4. Мелехова К. А. Художник-педагог Монголии Ламжавын Ганболд // Культурное наследие Сибири. - Барнаул, 2014. - № 16. - С. 130-137.
5. Монгольский художник. Zayasaikhan Sambuu [Электронный ресурс]. - URL: http://www.risunoc.com/2013/ 03/mongolskiy-khudozhnik-zayasaikhan-sambuu.html (дата обращения: 05.09.2017).
6. Нехвядович Л. И. Этническая традиция в современном гуманитарном знании. - Барнаул: Алт. гос. ун-т, 2010. - 96 с.
7. Сергеева Т. В. Искусство Монголии. - М.: Сорек-Полиграфия, 1992. - 48 с.
8. Цултэм Н. О. Искусство Монголии с древнейших времен до начала ХХ века. - М., 1984. - 232 с.
References
1. Belokurova S.M. Tema baleta v iskusstve sovremennoy mongol'skoy Khudozhnitsy Z. Uyangi [The theme of ballet in the art of the contemporary Mongolian artist Z. Uyangi]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo univer-siteta kultury i iskusstva [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Art], 2016, no. 36, pp. 176-183. (In Russ.).
2. Bertol'd Shpuler. Zolotaya Orda. Mongoly na Rusi (1223-1502). [Golden Horde. The Mongols in Russia (1223-1502)]. Translation from the German S.Yu. Chuprov. Moscow, Centrpoligraf Publ., 2017. 415 p. (In Russ.).
3. Kocheshkov N.V. Narodnoe iskusstvo mongolov [Mongolian folk art]. Moscow, Nauka Publ., 1973. 200 p. (In Russ.).
4. Melekhova K.A. Khudozhnik-pedagog Mongolii Lamzhavyn Ganbold [Artist-teacher of Mongolia Lamzhavyn Ganbold]. Kul'turnoe nasledie Sibiri [CulturalHeritage of Siberia]. Barnaul, 2014, no. 16, pp. 130-137. (In Russ.).
5. Mongol'skiy khudozhnik. Zayasaikhan Sambuu [The Mongolian artist. Zayasaikhan Sambuu]. (In Russ.). Available at: http://www.risunoc.com/2013/03/mongolskiy-khudozhnik-zayasaikhan-sambuu.html (accessed 05.09.2017).
6. Nekhvyadovich L.I. Etnicheskaya traditsiya v sovremennom gumanitarnom znanii [Ethnic tradition in modern humanitarian knowledge]. Barnaul, Altai State University Publ., 2010. 96 p. (In Russ.).
7. Sergeeva T.V. Iskusstvo Mongolii [The Art of Mongolia]. Moscow, Sorek-Poligrafiya Publ., 1992. 48 p. (In Russ.).
8. Tsultem N.O. Iskusstvo Mongolii s drevneyshikh vremen do nachala ХХ veka [The art of Mongolia from ancient times to the beginning of the twentieth century]. Moscow, 1984. 232 p. (In Russ.).
УДК 7.03
ВЛИЯНИЕ ФИЛОСОФИИ ДАОСИЗМА НА ВЬЕТНАМСКУЮ НАРОДНУЮ ГРАФИКУ ХАНГЧОНГ XVIII ВЕКА
Прошкина Ольга Алексеевна, кандидат искусствоведения, главный специалист (искусствовед), Региональное отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств (г. Красноярск, РФ); доцент, Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова при Российской академии художеств (г. Москва, РФ). E-mail: olga-proshkina@ya.ru
Во Ван Лак, кандидат искусствоведения, заместитель декана факультета индустриального изобразительного искусства, Университет Тон Дук Тханг (г. Хошимин, Вьетнам). Email: vovanlac@tdtu.edu.vn
Формирование образов в традиционном искусстве Вьетнама неразрывно связано с влиянием трех религий: даосизма, буддизма и конфуцианства. Статья посвящена влиянию даосизма на формирование образов, представленных в народной графике Вьетнама. Предметом исследования являются свитки Хангчонг XVIII века, которые существенно отличаются от народной графики других центров народной гравюры Вьетнама. Искусство Вьетнама остается недостаточно исследованным для российского искусствознания. Общий обзор народной графики Вьетнама и установление значения именно гравюры Хангчонг является целью данной статьи. Первые образы народной картины (лубка) во Вьетнаме появились не позднее XI века и существуют до настоящего времени как один из видов традиционного искусства. Наименование «Хангчонг» появилось в конце XVI века от названий улиц Хангчонг и Хангнон в Ханое, где находились мастерские по созданию гравюр. Помимо других целей, мастера создавали
