CC BY
3Stages of development of modern stage dance in the 20th century
Shmakov Alexandr Alexandrovich, Postgraduate student, Dostoevsky Omsk State University, Omsk
The relevance of the study of stage dance lies in the fact that its evolution was influenced not only by factors related to the improvement of a person’s physical capabilities and body technique, but mainly by sociocultural processes that leave an imprint on the form and content of stage dance. Therefore, stage dance, like any art form, reflects the spirit of the times in its works. The purpose of the study is to examine stage dance of the 20th century and highlight three stages of its development. Methods of comparison, generalization, analysis and synthesis were used as research methods. As a result, three stages of modern stage dance in the 20th century were identified: modern dance, postmodern dance and contemporary dance, in accordance with external sociocultural processes and internal trends of dance.
Keywords: dance; stage dance; modern dance; modern; postmodern; stages of development; sociocultural context.
Цитировать: Шмаков А.А. Этапы развития современного сценического танца в XX веке // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №3(19). – С. 43-50. EDN: GOLLVV. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-19.7
Шмаков Александр Александрович, аспирант, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, Омск
Актуальность изучения сценического танца заключается в том, что на его эволюцию повлияли не только факторы, связанные с усовершенствованием физических возможностей человека, техники его тела, но главным образом – социокультурные процессы, накладывающие отпечаток на форму и содержание сценического танца. Поэтому сценический танец, как и любой вид искусства, отражает дух времени. Цель исследования заключается в рассмотрении сценического танца XX века и выделении трех этапов его развития. В качестве методов исследования использовались методы сравнения, обобщения, анализа и синтеза. В результате выявлены три этапа современного сценического танца в XX веке: танец «модерн», танец «постмодерн» и «contemporary dance».
Ключевые слова: танец; сценический танец; современный танец «модерн»; танец «постмодерн»; contemporary dance; социокультурный контекст.
УДК 304.2
5.10.1
Шмаков А.А.
Этапы развития современного сценического танца в XX веке
Танец сопровождает человека с древности, «существует столько же тысячелетий, сколько существует человечество» [10, с 9]. Танец интересен исследователям с точки зрения различных областей знания: искусствоведения, философии, педагогики, культурологии. Рассмотрение танца как феномена культуры позволило выделить два его вида: социальный (игровой) и сценический танец [13; 14]. Ключевая функция социального танца – коммуникация (отдельных людей или малых групп), в основном он носит импровизационный, ярковыраженный эмоциональный характер. Сценический танец ориентирован на зрителя, существует только на сценической площадке, он подготовлен, более рационализирован, к его созданию и исполнению требуется профессиональный подход (из чего и следует постановочный характер), а также наличие художественной формы и содержания. И сценический, и социальный танцы являются феноменами культуры, но сценический танец считается и видом искусства.
Актуальность изучения сценического танца заключается в том, что на его эволюцию повлияли не только факторы, связанные с усовершенствованием физических кондиций и возможностей человека, техники его тела, но главным образом – социокультурные процессы, накладывающие отпечаток на форму и содержание сценического танца. Поэтому сценический танец, как и любой вид искусства, отражает дух времени. Исходя из этого, целью нашей статьи является рассмотрение сценического танца XX века и выделение трех этапов его развития. В качестве методов исследования использовались методы сравнения, обобщения, анализа и синтеза.
В научном культурологическом дискурсе сложилась традиция называть сценический танец, представленный в основном балетным искусством, – «классический» танец. А танец, появившийся на рубеже XIX–XX веков как альтернатива классическому танцу – «современный» сценический танец. Являясь произведением искусства, сценический танец на протяжении своего развития выработал своеобразный язык, благодаря которому происходит осмысление и репрезентация эпохи, ее духа и настроений. Формирование языка сценического танца как совокупности символов и знаков происходило под влиянием двух взаимодействующих начал: внутреннего и внешнего. Внешнее – это объективные социокультурные, экономические, политические условия, а внутреннее – это субъективное мироощущение хореографа, физические кондиции танцора, техника его тела, настроение. Такого плана взаимодействие внешнего и внутреннего сформировало в различные исторические периоды восприятие танца как способа репрезентации эпохи.
Почему почти до конца XIX века классический сценический танец был одним из самых популярных и любимых видов искусства у той части общества, которая поддерживала существующий режим?
Если говорить и про Россию, и про Европу, то XVIII–XIX века – период расцвета классического сценического танца, представленного балетным искусством. Именно этот вид искусства отражал идеологию той эпохи – строгая вертикаль власти, ее иерархичность и соподчиненность. Такого рода объективным обстоятельствам соответствует и концептуальный фундамент классического танца, те идеи и принципы, которые он отражает.
Классический танец в своем истоке неотделим от балета – разновидности театрального представления, рождением которого принято считать «Комедийный балет королевы» (1581). За четыре столетия в какой-то степени менялась эстетика зрелища, выкристаллизовывалась форма спектаклей, происходил отбор выразительных средств. Не случайно теоретик хореографического искусства Л.Д. Блок определял классический танец как систему художественного мышления, оформляющую выразительность движений, которые включаются в технику не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде [4, с.25]. То есть в рамках классического танца движения имеют строгий принцип выполнения, так как в процессе исторической эволюции приобрели четкую форму, законченность.
Основополагающий принцип техники классического танца – выворотность, которая предполагает разворот ног в тазобедренном суставе таким образом, чтобы внутренняя поверхность бедра, внутренний свод стопы были максимально видимы для зрителя. На основе данного принципа в классическом танце существуют пять позиций ног – фундамент техники. Помимо выворотности в классическом танце можно выделить следующие характеристики: апломб (устойчивость) и баллон/элевация (способность во время прыжка зависать в воздухе), поскольку главный образ данной техники – вертикаль, стремление к ней, удлинение линий человеческого тела. Логическим продолжением концепции вертикали послужило изобретение пуантов. Используя данную обувь, балерина поднимается на кончики пальцев, не ломая линию ноги, как это происходит, когда нога ставится на полупалец.
Жесткая выверенность, упорядоченность, систематичность классического танца предъявляют строгие требования к физическому состоянию танцора: способность к предельной выворотности, гибкость, высокий прыжок, развитая мускулатура, гармоничность телосложения.
Внутренние принципы и требования техники классического танца соотносятся со строением балетного спектакля и социальным устройством того времени: балетмейстер М. Петипа к концу XIX века окончательно сформировал в рамках балета четкую иерархию от статистов до балерины во главе спектакля, зеркально отражающую устройство общества – от народа до монарха.
Таким образом, техника классического танца с его стремлением к вертикали, удлинению линий, строгой иерархичности и композиционной заданности произведений отражала идеологию и идеалы существующего монархического общества. Классический танец стал придворным искусством, своеобразной «витриной» монархии. Известно, что в свое время французские короли сами принимали участие в постановке спектаклей, выстраивая таким образом отношения с подданными. Можно сказать, что в период расцвета классического сценического танца внешние и внутренние условия его бытия находились в определенной гармонии и балансе.
В конце XIX века происходит стремительный переход от аграрного общества к индустриальному, революции и реформы повлекли за собой глобальные экономические, технологические, демографические, социальные и культурные перемены. Идеи капитализма получили глобальное распространение, появился класс буржуазии. В. C. Мирзеханов отмечал: «В XIX в. благодаря сдвигам в экономике, росту участия населения в политических процессах традиционные жизненные уклады подвергались пересмотру» [12, с. 11]. В эту эпоху перемен классический танец также оставался недоступен массовому зрителю, он по-прежнему был символом придворной жизни элит. Показательно, что сам термин «классический танец» появился только в конце XIX века (ранее в рамки балетного спектакля входили декламация и пение)[1, с.253], то есть осмысление классического танца как главного выразительного средства балетного театра и имперской идеологии происходило тогда, когда внешняя действительность уже была готова к появлению нового танца, способного репрезентировать те идеи, тенденции и ценности, которые станут достоянием следующего века.
Начало XX века связано с тенденциями, которые называют модернизацией, модернизмом (исследователи по-разному определяют временной промежуток данных процессов: с конца XVIII века до конца Второй мировой войны; с середины XIX века до 1960-х годов). А.И. Жеребин, ссылаясь на работу Т. Анца, пишет о том, что современная западная концепция модернизма ориентирована культурологически, поэтому под модернизмом подразумевается большая культурно-историческая эпоха, содержание которой – социокультурный процесс модернизации всех областей общественной жизни. Поэтому признаками модернизации выступают: «технический прогресс, индустриализация и урбанизация, повышение социальной мобильности, развитие средств массовой коммуникации, высокая организация государственно-бюрократических системы, дифференциация и усложнение общественных структур всех уровней» [цит. по: 3, c.34].
Конечно, в XX веке развитие классического танца не стояло на месте, но в настоящей работе наша цель – сконцентрироваться на тех формах сценического танца, которые проявились как альтернативы классическому танцу, отвечавшие запросам своего времени. Такого рода танцы мы будем называть «современный» танец.
О. Герд в статье «Сontemporary dance: история трех смертей» отмечает, что «contemporary dance, danse contemporaine, zeitgenossische Tanz – определения эти не были новыми, ими уже пользовались в начале ХХ века, называя так все, что движется «свободно», и все, что точно не балет» [6, с. 13].
В работе мы выделили три этапа в развитии «современного» танца. Следует отметить, что разделение на этапы условно, и появление нового направления танцевального искусства или техники не означает прекращение существования предшественников, мы лишь подчеркиваем, что новый пласт танцевальной практики становится наиболее созвучен времени, несет актуальную творческую концепцию.
Первый этап в развитии «современного» сценического танца охватывает первую половину XX века. Традиционно «современный» танец этого периода называют по метафорическому названию всей эпохи – танец «модерн» [1, с. 505]. Социально-культурный контекст этого времени полон тенденциями и событиями, которые не могли не оставить след на сценическом танце. Авангард в искусстве начала века, идеи демократизации и эмансипации соотносятся с использованием дыхания в танце А. Дункан как мотива стремления к освобождению, к новым и «естественным» движениям. Но также первой половине XX века присущи и трагические события – на этот период приходятся две мировые войны, потрясшие человечество, оставившие след в культурном пространстве – мотив дыхания в танце «модерн» трансформируется в технику сжатия-расслабления, с акцентом на первое качество. Тело танцовщика будто бы сжимается под воздействием внешних неблагоприятных социально-культурных факторов.
У нового танца начала XX века были предпосылки к появлению: система Ф. Дельсарта и ритмика Э.-Ж. Далькроза [17, с. 41]. В своей системе Ф. Дельсарт работал над «выразительным» движением, поэтому впоследствии имел множество последователей среди актерского сообщества. Система Дельсарта рассматривает движения на предмет наличия источника или центра, исследует целостность и фрагментарность [16, с.324]. Ритмика Далькроза, швейцарского композитора и педагога, строилась на идее восприятия музыки через все тело исполнителя, посредством воспроизведения движением ритмической основы музыки. Первоначально система была создана для реформы воспитания музыкантов, впоследствии же получила более широкое распространение [9, с.23]. К предтечам нового направления отнесем и деятельность танцовщицы Л. Фуллер, которую считают одной из предвестниц танца «модерн»; «основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан» [1, с. 505]. Дункан одно время работала в труппе Фуллер, которая в какой-то степени способствовала и ее сольной карьере.
Неслучайно закрепление за новой техникой танца названия «модерн» – по аналогии с культурой модерна, обозначающей «современность», стремление к выражению адекватных времени тенденций, противопоставляющих себя классическому танцу, к поиску новых форм и движений, созвучных обществу и человеку начала XX века.
В современном понимании вопроса есть некоторые трудности с определением хронологического расположения танца «модерн» – направления танца, представлявшего альтернативу классическому танцу в XX веке, так как наиболее часто явление рассматривается через обзор персоналий, и их вклада в формирование нового направления. В настоящей работе мы будем использовать в качестве точки отсчета 19 апреля 1902 года, когда состоялся концерт А. Дункан, которому предшествовала ее лекция о новом танце [17, с.46]. С этой даты творческая деятельность А. Дункан имела триумфальный успех, то есть можно говорить как о признании значимости нового направления в практическом аспекте, так и о начале его осмысления в теоретическом плане.
Айседора Дункан в своем свободном танце, «танце будущего», отвергала школу классического танца, как «движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения», где «действия обрываются и сами в себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи предыдущего и в свою очередь не способны дать импульс причинно-следственному действию» [15, с.39]. Вклад в развитие танцевального искусства заключен в особенностях творчества Дункан: «танец босиком, свободная туника, использование классической музыки, изначально не предназначенной для танца, выражение духовных импульсов через танец, стремление к гармонии тела-духа-души, танец соло, отсутствие декораций, а также новый принцип движения, основанный на технике Дельсарта». Репрезентация тела в свободном танце Дункан заключалась в стремлении к «естественности» и легкости, но отличными от классики приемами, в частности, благодаря связи движения с дыханием [15, с.185].
С дыханием связана и техника Марты Грэм, самая известная из техник танца «модерн». В основе этой техники – два введенных танцовщицей понятия – contraction и release (сжатие и освобождение). Е.Я. Суриц, характеризуя основные движения танца Грэм, констатирует, что она «делает напряжение одним из главных выразительных средств танца, считая, что сама жизнь есть усилие, и без усилия жизненно важных мыслей не передать», то есть движенческая основа «модерна» логично вытекает из художественного видения целей своего искусства[17, с. 60]. Помимо Марты Грэм в так называемую «Великую четверку» входили хореографы Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман, Ханьи Хольм.
Концептуально язык американской «Великой четверки» и немецкого экспрессивного танца происходил от желания говорить о сложных, порой болезненных темах, а потому «пластика не идеализировала человека, рождая его поэтически-обобщенный образ, а передавала обуревающие его мучительные чувства в угловатом рисунке, судорожном ритме, в позах, противоречащих традиционным представлениям о красоте» [17, с.59]. Из этого следовало, что танец «Великой четверки» не только продолжал традицию свободного танца А. Дункан, представляя собой альтернативу классическому танцу, но и трансформировал представление о «естественном» движении в концепции А. Дункан, так как фокусировался на техническом принципе сжатия и освобождения, а не на изображении внешней формы.
Сравнивая «танец модерн» с классическим танцем, можно выделить ряд отличий, обусловленных прежде всего сменой социокультурных реалий: разрушение иерархии власти и системы в целом, появление и развитие демократических идей, свобода рынка. Внешние социокультурные условия повлекли за собой изменение концепции и техники танца – внутренних условий бытия танца. Главная идея классического танца – вертикаль, стремление вверх, «заземляется»: тело танцовщика перестаёт символизировать лишь вектор, обретает центр, из которого рождаются движения. Техника тела перестаёт демонстрировать лишь лёгкость, в танце проявляется дыхание, как источник движения. То есть техника танца трансформируется, из танцовщика-винтика в системе иерархии появляется танцовщик-субъект с собственным центром, дыханием. Ещё одна примета времени: вместе с эмансипацией женщин, женского тела происходит отказ от корсета – сковывающей грудную клетку цитадели вертикали.
Окончанием первого этапа «современного» сценического танца – танца «модерн» мы считаем 1952 г.– год создания М. Каннингемом собственной труппы, ученики которой составят основу следующего этапа – танца «постмодерн».
Второй этап «современного» сценического танца – танец «постмодерн» продолжался с 1952 г. по 1980 г., начало которого обычно связывают с именем ученика М. Грэм – хореографа М. Каннингема.
Радикальный вызов танца «постмодерн» прошлому опыту развития сценического танца соотносится с протестными политическими движениями того времени: антивоенными, студенческими, феминистскими, за права афроамериканцев и другими. Протестные движения пользовались приемами театра в своих выступлениях, а постмодернисты рефлексировали в своих произведениях на созвучные времени темы. Например, постановки Стива Пэкстона «Лекция без названия» (1968), «Внутривенная лекция» (1970), «Воздух» (1973) «так или иначе затрагивали темы цензуры, войны, личного участия и гражданской ответственности» [2, с. 20]. Сравнивая танец «постмодерн» с танцем «модерн» и классическим танцем, можно заметить, что танцовщики и хореографы этого этапа не строят своё творчество ни на образе вертикали, ни соотносят своё движение с дыханием, как это делают их предшественники, а обращаются к бытовым движениям, подчеркивая своим танцем дух протеста, применяя ту движенческую базу, которую ранее никто бы не подумал соотнести с танцем.
Мерс Каннингем – связующее и переходное звено между направлениями «модерн» и «постмодерн» в танце. Танец Каннингема был чрезвычайно техничен, его подход к телу очень требователен, совмещающий в себе передовые достижения предшественников: развитую технику ног классического танца и работу корпуса, разработанную М. Грэм [17, с.173]. Также в сочинении «лексики» к своим хореографическим произведениям, Каннингем использовал метод «случайности», следуя за идеями друга и учителя композитора Дж. Кейджа. Порядок движений, их сочетание для разных частей тела определял случай – брошенные на стол игральные кости или монеты. Такой подход ставил трудные задачи перед исполнителем в плане координации и изоляции разных частей тела, делая танец Каннингема виртуозным и неповторимым [7, с. 240].
Группу первых хореографов будущего направления «постмодерн» составили танцовщики М. Каннингема: С. Форти, С. Пэкстон, И. Райнер, Дж. Данн и чуть позже – Т. Браун, Д. Гордон, Э. Саммерс, Дебора и Алекс Хей. Каннингем, видя интерес группы к вопросу музыкальности в хореографии, «пригласил их в класс хореографической композиции Роберта Данна, ученика Джона Кейджа». Беседы о современной музыке вскоре переросли в сочинение хореографии и обсуждение результатов, а к группе постепенно присоединились художники. Каннингем «учил их думать о литературности танца», а все участники группы в своих экспериментах «попытались снять с танца все запреты: пусть будет любой танцовщик, любое помещение, любая музыка, любая одежда, любая форма» [18, с. 76].
Сущность танца «постмодерн» была изложена в знаменитом «Нет манифест» Ивонн Райнер в 1965 году [2, с. 87]. Основная идея – освобождение хореографа, танцора, зрителя от всех тех ролей, смыслов, ожиданий, которые были навязаны культурой и традициями. Идеологи «постмодерна», рефлексируя на тему танца, определяют его не через движение и определённую технику, не через содержание и смысл, а через контекст, раздвигая понятие танца до безграничности. Лишь контекст определяет, что является танцем, то есть «танец становится танцем <...>, просто потому, что он предъявлен как танец» [2, с.19]. Поэтому и бытовой жест, и любая поза, и театральное средство выразительности, названные танцем, таковым и должны восприниматься. Пройдя по пути отрицания предыдущих тенденций, «постмодерн» расширил горизонты возможного.
Следующий виток развития современного танца, получивший название «contemporary dance» (контемпорари данс), начался с конца 1970-х годов и длится по настоящее время. «Contemporary dance» в качестве инструментария использует весь предшествующий опыт танцевальных практик: от техник классического танца, до бытовых движений (закреплённых танцем «постмодерн» в концепции «все-танец»), продолжает экспериментирование с формой, но главное – акцент вновь делается на человеке, его чувствах, желаниях. Идея «contemporary dance» – показать человека в современном мире, вскрыть его экзистенциальные переживания в сложном и противоречивом мире.
Внешние социокультурные процессы конца прошлого века способствовали трансформации сценического танца. В мире начал реализовываться проект Всемирной паутины, разработанный изобретателем Тимом Бернерсом-Ли, сеть Интернет получила широкое распространение, в обществе поднимались проблемы глобализации, связанные с межкультурной коммуникацией, сохранением культурного многообразия. Так и в «contemporary dance» не происходило отвержение прошлого опыта в отличие от первых двух этапов, которые начинали с подобных тенденций, а наоборот, находили отражение процессы, направленные на рефлексию и аккумуляцию достижений предшествующих этапов. Танец обогащался за счет обращения к различным культурным, танцевальным традициям и их телесному и сценическому воплощению. В этом плане примечательно творчество Пины Бауш с 1986 по 2000 годы. Спектакли ее танц-театра являлись своеобразной «межкультурной художественной продукцией», они были поставлены на основе путешествий в различные страны с последующим обобщением культурного опыта в танцевальной форме [8, с.68].
В технике и сценическом воплощении «contemporary dance» можно увидеть смешение всех возможных подходов и тенденций, слияние различных танцевальных и движенческих техник (от классического танца до «постмодерна»). Н.В. Курюмова пишет, что «contemporary dance» в полной мере реализуется в «двух синтетических художественных форматах»: танц-театра и физического театра, условно объединяет, обозначает их, как «театр тела» [11, с.152]. Тело в «contemporary dance», в «театре танца» может быть разным: хореографы могут использовать в своих постановках как профессионалов из современного танца, так и из классического, либо совсем не танцовщиков, а представителей со специфической движенческой культурой (например, в спектакле Сиди Ларби Шеркауи «Сутра» исполнители – шаолиньские монахи). Также тело может репрезентовать не только свою сильную сторону (лёгкость классического танца), но и слабость, усталость (например, хореографы могут исследовать изменение тела под воздействием долгих, повторяющихся движений). В контексте современного танца можно встретить и так называемые «другие тела», тела, которые в обывательском представлении могут не соответствовать представлениям о танцующем теле (привитое классическим танцем представление об «идеальном теле»). Об этом пишет в своей статье «Тело современного танца» Е. Борисенко: «В центре современного танца оказывается человек со своими болезнями, с телом, в котором чуть больше жира и кожи, чуть меньше сантиметров, чем требуется, чтобы поступить в консерваторию современного танца» [5, с. 138].
Уже упоминавшаяся Пина Бауш в своем творчестве использует индивидуальность танцовщиков, эмоциональные и поведенческие жесты, то есть повседневные практики тела, опыт использования которых ввели в танец постмодернисты, но в отличие от них, танец Бауш не аналитический, а образный, эмоциональный, чувственный. В таком театре, как пишет Н. В. Курюмова, «личный опыт перформера приобретает телесные формы, воздействуя на зрителя», тело человека ставится «в физически сложную, требующую колоссального психофизического напряжения ситуацию», на чем и строится нерв спектаклей [11, с. 162-163].
Заключение
Таким образом, в статье выделено три этапа развития современного танца как нового актуального танцевального искусства XX века: танец «модерн», танец «постмодерн» и «contemporary dance». На протяжении этих этапов прослеживается взаимосвязь практик сценического танца с социокультурным контекстом: технический прогресс, урбанизация, демократические идеи, политические протесты, цифровизация и глобализация – все внешние процессы напрямую взаимосвязаны с внутренними – техникой сценического танца и техникой тела. Исследование показывает плодотворность дальнейшей работы в области дихотомии внешнего (социокультурные, политические, экономические условия) и внутреннего (техника тела, субъективное состояние танцовщика) уровней с целью обобщения знаний в области танца, в частности, и культуры в целом.
Литература:
1. Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю.Н. Григорович. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с.
2. Бейнс С. Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн / Салли Бейнс. – М.: Арт Гид, 2018. – 312 с.
3. Белобратов А.В. Эпоха модерна: границы и поименования //Семиотические исследования. – 2021. – Т. 1, №1. – С. 33-41.
4. Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / вс. ст. В.М. Гаевского. – М.: Искусство, 1987. – 556 с.
5. Борисенко Е. Тело современного танца // ТЕАТР. – 2015. – №20. – С. 136-143.
6. Гердт О. Contemporary dance: история трех смертей // ТЕАТР. – 2015. – №20. – С. 12-37.
7. Каннингем М. «Гладкий, потому что неровный…» / под ред. Жаклин Лешев / Мерс Каннингем. – М.: Арт Гид; Музей современного искусства «Гараж», 2019. – 240 с.
8. Кляйн Г. Танц-театр Пины Бауш: искусство перевода / Г. Кляйн. – М.: Индивидуум, 2021. – 448 с.
9. Козонина А. Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России / Анна Козонина. – М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021. – 244 с.
10. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: от истоков до середины XVIII века. – М.: Искусство, 1969. –295 с.
11. Курюмова Н.В. Современный танец в культуре XX века: смена моделей телесности: учебное пособие / Н.В. Курюмова. – 3-е изд., стер. – СПб.: Планета музыки, 2022. – 208 с.
12. Мирзеханов В.С. XIX век в мировой истории (к выходу V тома "Всемирной истории") / В.С. Мирзеханов // Новая и новейшая история. – 2015. – №4. – С. 3-19.
13. Морина Л.П. Мифологическое пространство танцевальной образности. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004. – 150 с.
14. Никитин В.Ю. Танец как социокультурный феномен. Три лика Терпсихоры / В.Ю. Никитин // Вестник МГУКИ. – 2014. – №6(62). – С. 292-298.
15. Сироткина И.Е. Танец: опыт понимания. Эссе. Знаменитые хореографические постановки и перфомансы. Антология текстов о танце / И.Е. Сироткина. – М.: СПб.: Бослен; Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2020. – 256 с.
16. Сироткина И.Е. Свободный танец в России: История и философия / И. Е. Сироткина. – М.: Новое лит. обозрение, 2021. – 424 с.
17. Суриц Е.Я. Балет и танец в Америке: Очерки истории / Гос. Институт искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ; Институт танца (Екатеринбург). – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004. – 392 с.
18. Хлопова В. Американский танец XX века: зачем Терпсихора надела кроссовки // ТЕАТР. – 2015. – №20. – С. 70-83.
