21ART
еталоншсть хорового звуку у виконавському трактуванн1 укра1нсько1
духовно! музики
Анастаыя Патер, астрант, ДВНЗ «Льв1вський нащональний университет 1мен11вана Франка», Украгна, Львгв, ORCIDID: https://orcid.org/0000-0001-5712-1215
DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ijitss/30062020/7133
ABSTRACT
The article highlights the issue of achieving a sound standard in the performance interpretation of sacred music by Ukrainian choral groups, which is relevant in the process of understanding the intonation-figurative sphere of performance. We believe that the standard performance version is the performance embodiment of a musical work that corresponds to the sound ideals characteristic of a certain tradition. The sound standard covers a complex of aesthetic and performing means that form a system of physiologically-technological technical-virtuosic, artistic-aesthetic components of the reference sound. Based on the analysis of the choral concert of Maxim Berezovsky "Don't reject me in my old age" in the performance versions of the Lviv state academic men's choral Capella "Dudarik" (conductor - Nikolay Katsal) and the Kiev chamber choir named after B. Lyatoshinsky (conductor - Viktor Ikonnik), the measure of compliance of their performance with the standard parameters of sound is traced. In the performance skills of both groups, the ability to reinterpret a musical work in accordance with its verbal basis can be traced. Depending on the figurative content, a rational reserved approach is used, devoid of emotional sound expression, or, in another situation, the secrets of spiritual experiences are soulfully transmitted. This mobility in the sense of the laws of eternal beauty and the ability to embody them in choral sonority, the combination of properties of the conscious and unconscious, determine the features of performing thinking inherent in the Ukrainian national choral art. The performance of the choral Capella "dudarik" truthfully conveys the performance style of the XVIII century, in which M. Berezovsky created. The combination of high light trebles, timbrefree soft Altos, ringing tenor groups and deep basses creates an impression of directness and sincerity in the transmission of spiritual content. But the choral intonation of the Kiev chamber choir appeals to the Western European style of music making, which is characterized by the most accurate reproduction of the elements of articulation specified in the composer's text - strokes, accents, caesuras, dynamic palette. At the same time, the balance of the single timbre ensemble of the choir with the deep "heart" sound paint characteristic of the Ukrainian tradition is preserved. The interpretation of musical architectonics by both groups brings its own uniqueness to their performing style and image-sound paint - and this is the ability to perceive and report the living matter of the work, to reincarnate the essential meanings of the national spiritual and aesthetic experience. Each of the considered performance versions corresponds to the essential characteristics of the reference sound.
Citation: Anastasiia Pater. (2020) The Standard of Choral Sound in the Performance Interpretation of Ukrainian Sacred Music. International Journal of Innovative Technologies in Social Science. 5(26). doi: 10.31435/rsglobal_ijitss/30062020/7133
Copyright: © 2020 Anastasiia Pater. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
ARTICLE INFO
Received 08 April 2020 Accepted 10 June 2020 Published 30 June 2020
KEYWORDS
sound standard, choral art,
performing interpretation, Ukrainian spiritual music.
Постановка проблеми. Активний процес розвитку сучасного хорового мистецтва потребуе оновлення i удосконалення штонацшно-образно! сфери штерпретацп. У широкiй палiтрi творчих завдань практикуючих диригентiв i !хшх колективiв прiоритетною постае проблема досягнення нацюнального еталону хорово! звучностi. Зважаючи на те, що виконавське мистецтво не можна осмислювати вiдокремлено вiд живого слухового сприйняття, вважаемо доцiльним розглянути питання досягнення звукового еталону з позицш виконавсько! майстерностi укра!нських академiчних хорових колективiв. Iнтерпретацiйну реалiзацiю основних складових взiрцевого хорового звуку розглянемо на прикладi аналiзу сакрально! музики, яка е фундаментом укра!нсько! професшно! хорово! культури i найповнiше виявляе особливосп духовно! сутностi нацi!.
Аналiз дослiджень. У мистецтвознавствi iснують рiзнi думки щодо трактування понять «щеал» та «еталон» звучання. Вiдомий укра!нський композитор i музикознавець Станiслав Людкевич пов'язував поняття iдеального вокального звуку iз його красою тону, що означало володшня спiваком «милим» для слуху тембром [7, 173]. За твердженням Мари Кононово! «iдеал у структурi художньо! творчостi виступае як мета мистецько! дiяльностi», а «еталон являе собою мiру вiдповiдностi продукпв музично-виконавсько! дiяльностi !х iдеальному прообразу» [5, 7]. З позицш виконавського мистецтва образами досконалого штерпретування е звукощеали, що виникають в уявi виконавцiв як iдеальнi взiрцi. На думку диригента i музикознавця Юли Ткач, звуковий щеал у колективному виконанш функцiонуе на основi взаемоди таких елементiв хорово! звучностi, як стрш, ансамбль, манера звуковидобування, динамша, тембр хору [10]. Ольга Бенч-Шокало пов'язуе звуковий iдеал з чуттево-штонацшним образом-уявою, «сутнiстю якого е морально-естетична цшсшсть особистостi виконавця як ношя духовно! традицi! етнiчно! культури» [1, 88]. Таким чином, звуковi щеали формуються у музично-виконавськiй традицi! i е носiем нацiонально! iсторично-культурно! пам'ять
Метою статт е висвiтлення основних компонент еталонного хорового звучання в укра!нськш професiйнiй виконавськiй традицi!, а також виявлення вщповщносп окремих штерпретацшних версiй духовно! музики параметрам звукового еталону.
Виклад основного матерiалу. На основi вище поданих характеристик щеального та еталонного звуку, вважаемо, що еталонною виконавською версiею е виконавське втшення музичного твору, яке вщповщае характерним для певно! традицi! звуковим щеалам. Звуковий еталон охоплюе комплекс естетичних i виконавських засобiв, яю утворюють систему. Спираючись на дефшщш поняття звукового iдеалу, сформульованого в пращ О. Бенч-Шокало, а також, використовуючи деяю аспекти формування звукового еталону, викладеш в дисертацiйному дослщженш Федора Берната [4, 72], здшснюемо спробу визначення компонентiв еталонного звучання укра!нсько! сакрально! хорово! музики.
Фгзюлоггчно-технологгчний компонент включае утвердження вiдповiдно! манери хорового сшву та прийомiв звуковидобування. Укра!нська сакральна музика вiдповiдно до юторично-культурних передумов !! побутування передбачае виконання в академiчнiй манерi. Для такого способу сшву характерне прикрите, темброво злагоджене звучання, яке готуеться активним дiафрагматичним диханням i м'якою атакою звуковидобування. Враховуючи онтолопчну сутнють духовного мистецтва загалом та каношчну спрямованiсть запозиченого в Укра!нi вiзантiйського церковно-спiвочого обряду, академiчна манера сшву найбшьш переконливо передае таемничий змют сакрального Слова, яке не потребуе надмiрних засобiв для вираження. Крiм цього, «композиторська запрограмованiсть музичного тексту» [1, 101] зумовлюе його академiчний спошб iнтонування.
Техтко-вгртуозний компонент випливае з особливостей синтетичного тексту музичного твору, який охоплюе лтературну i музичну складову. Звiдси структура «авторського (первинного) тексту хорового твору» [10] (Ю. Ткач) включае як стабшьш елементи, що вiдповiдають зазначенiй вказiвцi автора у нотному текстi (тональшсть, метроритм, структура, вербальний текст), так i варiативнi, що творяться у процес виконання (динамiка, темп, агопка, переважаюча артикуляцiя, трактування авторських ремарок, фразування, дикщя, iнтонування, частковий i загальний ансамбль, нюансування, теситурнi умови хорових партш). У взаемообумовленостi зi стабiльними елементами, варiативнi або мобшьш елементи формування хорово! звучностi виступають яюсними показниками звукового еталону.
Художньо-естетичний - вщтворення специфши нацюнального образу CBiTy у тембровш 6apBÍ звуку. Диригент у творчiй спiвпрацi з хоровим колективом, KpÍ3b призму поеднання власного диригентського мислення, емоцiйно-вольових якостей з спшьними етично-естетичними почуттями yчaсникiв виконавського процесу, якi знаходяться у сташ «вищо! правди, вищо! ютини» втiлюе звукообраз украшсько! наци. Пщ «ютиною» Олександр Кошиць розyмiе передyсiм простий i прозорий («ясний») спосiб звyковирaжaльностi. Кошицева iстинa або правда «не потребуе велемовних тлумачень i вигадливосп викладу» [Цит. за: 1, 116], тому що залежала вщ кaнонiчних зaконiв церковного сшву i мiцностi народно! сшвочо! традици. Отож, нaйпрaвдивiшою ознакою втiлення художньо-образного змюту е темброве забарвлення партш, що довершуе формування еталонного хорового звуку.
Обраний для анатзу хоровий концерт Максима Березовського «Не отвержи мене во время старости» став хрестоматшним у духовному репертyaрi укра!нських професшних хорових колективiв. Численнiсть штерпретацш пояснюеться iснyючим поза часом сакральним смислом псалма, який актуатзуеться у будь якому юторичному середовищi. Кожна виконавська вершя цього твору вносить свое бачення у прочитaннi концерту, збагачуючи i живлячи його глибокий сакральний змют впродовж вiкiв рiзними музичними втiленнями. 1нтерпретований музичний твiр «стае своерiдним репрезентантом особистiсного ментального досвщу» [8, 130] yчaсникiв виконавського процесу. Водночас при кожному новому прочитанш акцентуються тi смисловi значення, якi притaмaннi мyзичнiй мовi сьогодення.
Розглянемо iнтерпретaцiйнi верси благального псалма у виконанш предстaвникiв двох регюнальних хорових трaдицiй Укра!ни - Хорово! капели «Дударик» пiд керiвництвом Миколи Кацала (Львiв, ayдiозaпис 2012 р.) [2] Кшвського камерного хору Вштора 1конника (Ки!в, ayдiозaпис 1972 р.) [3]. Записи виконання розмежовуе досить великий вiдрiзок часу, а також рiзний диригентський пiдхiд до трактування духовного поетичного тексту 70 псалма. Виконавський aнaлiз здiйснюемо з врахуванням особливостей композицшно! будови хорового концерту та щейно-естетично! поетично! основи сакральних текстiв. При цьому на rai визначення характерних ознак втiлення колективами нацюнально! дyховностi в музичному вираженш окреслимо етaлоннi особливостi звучання хорових колективiв локальних хорових трaдицiй - львiвськоl та ки1всько1.
Хоровий концерт М. Березовського «Не отвержи мене во время старости», який вважаеться вершиною творчост композитора, написаний на текст окремих строф 70-го псалма Давида. Змют псалма-молитви передае звернення людини до Бога з благанням про захист, звшьнення вiд злих сил, особливо в чаш старость Поетичний текст псалма М. Березовський втшив у лiрико-дрaмaтичномy чотиричастинному концертi. Композиторський текст концерту пройнятий «фiлософськими роздумами, лiрико-скорботною музичною обрaзнiстю (перша частина), яка iнодi звучить як стражденне молiння i благання (третя частина)» [6, 197]. Засобом контрастування, який простежуеться у творi на темповому, тональному, метричному i музично-образному рiвнях, композитор намагався протиставити вiчнi категори добра i зла, життя i смертi, духовного очищення i бездуховность Через проникливе звернення до людини (слухача), композитор передае драматизм власно! доль У музичному творi вщображене протиставлення двох сфер - особистюно!, психологiзовaно лiричноl обрaзностi (перша i третя частини) та тривожно! образносп, пов'язано! з переслiдyвaнням людини (друга частина). У протестуючому хaрaктерi фшально! частини передаеться духовний супротив людини.
В хоровому концерт М. Березовський втшив новаторсью рiшення, яю полягали не тiльки в музичному змют i обрaзностi, але й в штонацшнш драматурги. Дослiдниця композиторсько! творчостi XVIII ст. О. Шумшна зауважуе, що М. Березовський став одним з перших композиторiв XVIII ст., який спричинився до впровадження фуги як самостшно! частини циклу, переважно фшально! [11]. Зберiгaючи основш принципи побудови захщноевропейського полiфонiчного письма, iмiтaцiйно-полiфонiчнa форма М. Березовського формувалася пiд впливом нaцiонaльних трaцицiй хорового сшву. Нацюнальна специфiкa виявляеться в кyплетно-вaрiaцiйномy опрaцювaннi полiфонiчно! форми та пюенносп тематизму хорового концерту.
В основi драматурги циклу хорового концерту послщовнють частин- Adagio - Allegro вiдрiзняеться вiд iнших хорових концертв композитора. Крaйнi частини нaписaнi в ре мшор^ Allegro - в соль мшор^ сi бемоль мажор^ Adagio - в соль мшорь Присyтнiй ладотональний контраст в субдомшантову тонaльнiсть i тонaльнiсть VI ступеня.
Глибокими i вражаючими e перша лiрико-фiлософська та остання лiрико-драматична частини у виконанш хорово! капели «Дударик». У хоровому звучанш емоцiйно проникливо передаеться поглиблений роздум, присутнiй в поетичному текст псалма. Диригент Микола Кацал не випадково обрав для виконання першо! частини темп наближений до Lento в сучасному розумшш трактування темшв. Один i той же темп в рiзнi епохи штерпретувався не однаково, що було зумовлене рiзним вiдчуттям часу, його швидкоплинносп. Можемо припустити, що хор дотримався автентичного для доби композиторiв-класикiв темпу Adagio, позначеного в партитурi концерту М. Березовського.
Особливу драматурпчну роль у тематизмi концерту вiдiграe тема першо! частини, написана у формi фуги. Композицiйна будова першо! частини мае вс ознаки побудови фуги -експозицп, розробки, репризи. Експозицшне проведення теми наспiвно-лiричного характеру з висхщним рухом мелоди вiд основного звуку до терцового - а далi до квшти нагадуе мелодизм украшських лiричних пiсень i дум [6, 198]. Розпочати хоровий концерт композитор доручив парти башв, покладаючи на них вiдповiдальну функцiю створення iнтонацiйноï опори -основного тематичного мотиву першоï частини, який покликаний передати образ тривоги та вщчаю. Хоровому звучанню басовоï партiï чоловiчоï капели властива емоцiйна стриманiсть i проникливють кожно1' проспiваноï ноти, а характерна похмурють досягаеться завдяки низькому репстру голосiв. Подальше почергове проведення теми та ïï протискладнення у вшх голосах створюе акустичний ефект нашарування, пiдсилюючи задекларовану басовою париею на початку першо1' частини тему скорботного благання до Господа. З кожним наступним проведенням основно1' теми «Не отвержи мене во время старости» об'емшшою стае хорова фактура i збагачуеться тембральна барва. Це приводить до динамiчного шдкреслення змюту слiв «во время старости не отвержи мене вшгда» засобом акордово-гармошчного викладу, в епiзодi якого композитор уникае дискантово1' групи.
Вiдтак настае контрастне протиставлення теми iнтермедiï на текст «оскущвати крiпости моей» у декламацшному мелодичному зворотi тривожного характеру з ямбiчним i пунктирним ритмчним малюнком. У ньому одна з перших дослщниюв творчостi композитора М. Рицарева зауважила ознаки музичного мотиву, який в другш половинi XVIII ст. був символом пристрасп чи афекту, пiзнiше вiдомий як «мотив дот» (П'ята симфонiя Л. Бетховена) [9, 67]. Експресившсть цього ешзоду доповнюеться нисхiдним хроматизованим мелодичним рухом, перегукуванням груп голосiв, артикуляцieю музичного тексту з акцентуванням наголошеного складу «оскущвати».
Автор музики використовуе декшькаразове опрацювання основно1' теми, змiнюючи тональний план, почерговють вступу голосiв у iмiтацiйному проведеннi. При цьому залишаеться незмiнною динамiчна градацiя, яка вщповщае емоцiйнiй силi вислову поетичного тексту. Заключний показ теми «не отвержи мене» почергово сольною парпею башв i тенорiв в основнiй тональносп ре мiнор приводить до кульмшаци i завершення частини епiзодом tutti «во время старости внегда оскущвати кршости моей». Двотактове сольне проведення теми i кульмшацшну вщповщь хору tutti композитор розмежував цезурою, яку диригент «Дударика» вщтворив з особливим смисловим наповненням, немов примушуючи слухача вкотре замислитися над змютом пророчого поетичного тексту. Пiсля миттевого затамування подиху, хор вступае динамiчно потужним звучанням в контрастному гомофонно-гармонiчному виклад^ який завершуеться акордом, позначеним ферматою i паузою. Виконання колективом фермати з використанням фiлiрування звуку нагадуе жевршня свiчки до повного ïï погашення. Пауза, як знак мовчання i зупинки, вщокремлюе сентенцiю «не остави мене», семантично потрактовану композитором як останне з^хання. У цш частит колектив передав плиннiсть звукового потоку, семантику словесного тексту, його глибокий фшософський змют.
Друга частина лопчно продовжуе тематизм попередньоï частини, на що вказуе вщсутшсть будь якого музичного роздшового знаку. Проте у диригентськш iнтерпретацiï М. Кацала помггне незначне затримання звучання останнього акорду першоï частини, пiсля чого в контрасному forte розпочинаеться cоль-мiнорне Allegro. Якщо частина Adagio була спрямована на роздуми, то друга - актившша, а ïï завершення апелюе до дieвостi. Схвильовано-драматичний змiст другоï частини вiдображаeться у ïï чотирьох епiзодах, якi несуть рiзне образно-емоцшне навантаження (перший i третiй - активш, другий - лiричний, четвертий - сповнений внутрiшньоï сили). Вони проводяться в рiзних хорових складах - гармошчному i полiфонiчному, виконуються
tutti та solo, а також композитор використав pi3Hi полiфонiчнi форми викладу - iMrra^ï, каношчш секвенцп, фугато. KepiBHm «Дударика» в цiй частит точно вщтворюе заданi автором музики i подиктованоï образним змiстом одинадцятоï строфи псалма, темп, динамiчну шкалу, темброву якiсть звучання, штрихи i артикуляцшш особливостi фразування.
У третш частинi Adagio створюеться вiдчуття затримання часу i завуалювання динамiки. Спокшно^ричне благання «Боже мой, не удалися от мене, Боже мой, в помощ мою вонми» втiлюеться у прозорому триголоссi спершу тенорово-баритоновоï групи голосiв, потiм дискантово-альтовоï. В цьому епiзодi захоплюе нiжнiсть i просвгтлешсть звучання, яка досягаеться завдяки шсенносп мелодичного матерiалу i спiвставленню тембрально однорiдних голосових партiй. Декламацiйний акордовий виклад останнього епiзоду акцентуе увагу на важливосп слiв молитви-благання. Це своерщний смисловий центр цiлого твору, де текст молитви вивищуеться над мелодичним началом. Присутнi в частит штонацп сердечностi музичного вираження поеднуються з аскетичною самозаглибленiстю у заключних акордах Adagio.
Остання частина хорового концерту Allegro agitato, написана у формi фуги. О. Шумiлiна шдкреслюе, що у фiнальних фугах концерпв М. Березовського синтетично поеднуеться захщноевропейський прийоми полiфонiчного письма з нацюнальними традицiями хорового спiву. Нацiональнi ознаки полягають у пiсенностi та ритмо-штонацшному варiюваннi тематизму, трактуваннi композитором контрапункпв як пiдголоскiв, застосуваннi куплетно1' варiацiйностi у процесi розгортання форми [11, 274]. Ця фуга «характеризуемся динамiчним розгортанням форми, лаконiзмом та яскравютю iнтонацiй теми, сконцентрованiстю та насичешстю стретних проведень, виразнiстю музично1' мови. Композицшна побудова фуги базуеться на чергуванш груп проведень теми з iнтермедiями i мае «блоковий» характер. Загалом утворюеться структура, подiбна до куплетно-варiацiйноï форми. При наближеннi до кшця фуги вiдбуваеться помiтне стиснення «блоюв», зумовлене стретними проведеннями теми та скороченнями штермедш» [11, 264-265].
Драматичний характер фiналу концерту визначае чотиритактова тема, яка починае звучати ззатакту, передаючи розбiг, стремлiння до дн. Теми першо1' i останньо1' частин iнтонацiйно спорiдненi. ïх об'еднуе початкова терцова поспiвка, яка виступае штонацшним зерном цiлого твору. Але якщо в Adagio цей мотив передае скорботний благальний образ, то в фшальному Allegro тема «Да постидятся i ючезнут» надшена вибуховою силою вислову. Протискладнення «оклеветающiï душу» мае вщповщний до теми активний характер, переданий через затактовий розбп, нисхщний стрибок мелодiï на зменшену квiнту, пiдкреслення наголошеного складу слова «оклеветающи» пунктирним ритмом. Безперервний звуковий потш фуги, який тривав в динамщ forte-fortissimo з контрастним piano перед досягненням кульмшаци, уриваеться раптовим припиненням звучання, що до^вно вщображае змiст тексту «да постидятся i ючезнут». Завершуеться твiр кодою, яка у трьох тактах шдсумовуе глибину образного змiсту цiлого концерту - тут присутне однотактове вкраплення антифонного переству «оклеветающiï», що навiюе до давшх традицiй церковного спiву.
Враховуючи загальну емоцiйну напругу частини, тдкреслену музично-виразовими засобами - полiфонiчною формою фуги, темпом, характерним ршмчним малюнком, стрибками у мелодичному русi, динамiчним насиченням фактури, для виконавцiв ця частина е найскладшшою ще й у теситурному вiдношеннi. Хор з вiртуозною легкiстю долае всi проблемы мiсця партитури, драматургiчно значимi кульмшацшш епiзоди, що вимагають вiд iнтерпретаторiв технiчноï вправностi i сценiчноï витримки.
Вiдмiнною в стилiстичному вiдношеннi е виконавська вершя твору Кшвського камерного хору шд орудою В. 1конника 1972 року. Потрiбно зазначити, що даний аудюзапис проходив сувору цензуру, що не допускала украшсько1' вимови у спiвi церковнослов'янського тексту, тому хор представив на плаивщ твiр М. Березовського у росiйськiй вимовь Колектив вiдрiзняють iнакшi тембральнi характеристики звучносп, властивi мiшаному хоровому складу. Рiзноманiтна гра голосових барв, у якш переплiтаеться повнота басового репстру, лiричне звучання тенорiв, м'який альтовий тембр i дзвiнкiсть сопран, створюе трепетне вiдчуття в слухачiв.
Першу частину концерту Adagio диригент трактуе наближено до Andante i використовуе маркований штрих non legato. Створюеться ефект ршмчно1' пульсацiï, що можна вщчитати як останнi удари серця людини в очiкуваннi вiдходу до вiчностi. У звучаннi початково1' фрази теми першо1' частини, помiтне активне стремлшня до видiлення третього терцового звуку, що припадае
на наголошений словесний склад «отвержи». Аналопчно у протискладненш «во время старости» та штермедшному епiзодi «оскущвати кршости моей» вокально скандуеться текст i акцентуються наголошенi склади. Такий характер вокально! артикуляци пронизуе всю частину, за винятком молитовно-наспiвних «не остави мене», яю виконуються на legato. Не дивлячись на те, що перша частина практично не мае кантиленного звучання, завдяки якому об'еднуеться музичний твiр у едину цшсть, еднiсть форми пiдтримуеться завдяки одностайному трактуванню артикуляцiйних моментiв i тембральнш сконцентрованостi кожно! голосово! партiï, вщповщно, згущенню тембрального i ритмiчного загального ансамблю.
Друга частина Allegro побудована на ладово-тональних, динамiчних протиставленнях, чергуванш акордових епiзодiв iз iмiтацiйними проведеннями. Зiбранiсть хоровоï звучностi в динамщ forte i рiшучiй атацi звуку, чому сприяе зручне розташування голошв в акордовiй фактурi на початку частини. Част змiни i контрасти в композици цiеï частини не впливають на стiйку згуртованiсть та штонацшну якiсть звучання колективу. Виконавщ намагаються семантично вiдтворити тi характерш музично-риторичнi фiгури, якi композитор використовуе для вщбиття духовного змiсту тексту. Наприклад, у сольних проведеннях теми «i стрегущи душу мою» парти сопран i групи басiв динамiчно пiдкреслюеться смисл окремих слiв, а секвенцшний рух теми вниз посилюе експресiю тексту, де темнi сили чатують на людину. Не вщхиляючись вiд основного темпу, диригент у гомофонно-гармошчному епiзодi «Бог оставил есть его», викладеному в контрастнш динамщ pianissimo, проникливо передае переживання людини. Хор з максимальною точнютю штонуе семантично значимi ритмiчнi фiгури «пожеште i iмiте его», виразно артикулюючи зазначеш композитором нюанси.
У третш частинi Adagio тембрально яскравi почерговi проведення чоловiчоï i жiночоï групи проникливо передають молитовш слова «Боже мой, не удалися от мене». Це досягаеться завдяки вокально довершеному кантиленному фразуванню кожно1' групи голошв, а засобом фшрування акордiв у вертикальнш площинi i окремих просшваних звукiв в горизонтальнiй лiнiï, надаеться значимостi кожному складу тексту молитви. Фуга звучить стримашше, нiж у попереднш виконавськiй версiï. У цш частинi велику увагу диригент придшяе виокремленню теми i ïï протискладнення через звукове пiдсилення ведучо1' парти на фош «прихованих» iнших голошв. Тобто виконавцi дотримуються основних принцитв полiфонiчного мовлення, що нагадуе шструментальне звучання.
Висновки. У виконавськiй майстерност обох колективiв простежуеться здатнiсть переосмислювати музичний твiр вiдповiдно до його словесно].' основи. Використовуеться в залежност вiд образного змiсту рацiональний стриманий шдхщ, позбавлений емоцiйного звукового вираження, або ж, в iншiй ситуаци проникливо транслюються таемницi душевних переживань. Така мобшьнють в вiдчуттi закошв вiчноï краси i вмiннi втшити ix в хоровiй звучностi, поеднання властивостi «вдумуватись» (свiдомого) i «вчуватись» (iнстинктивного) [7, 152], визначають особливост виконавського мислення, притаманного укра1'нському нащональному хоровому мистецтву. Виконання хорово1' капели «Дударик» правдиво передае виконавську стилютику епохи XVIII ст., в яку творив М. Березовський. Поеднання високих св^лих дискантiв, тембрально необтяжених м'яких альтiв, дзвiнкоï тенорово1' групи та глибоких басiв створюе враження безпосередносп i щиростi в передачi духовного змюту. Натомють хорове iнтонування Кшвського камерного хору апелюе до захщно-европейсько1' манери музикування, якш притаманно максимально точне вщтворення зазначених в композиторському тексп елементiв артикулювання - штриxiв, акцентiв, цезур, динамiчноï палiтри. Водночас зберпаеться рiвновага единого тембрального ансамблю хору з характерним для украшського традици глибоко «сердечною» звуковою барвою. Трактування музично1' арxiтектонiки обома колективами вносить свою неповторнють у 1'хнш виконавський стиль та образно-звукову барву - а це здатнють сприймати i вщчитувати живу матерiю твору, перевтiлювати сутнюш смисли нацiонального духовно-естетичного досвiду. Незважаючи на вiддаленiсть епохи створення музичного твору i його сучасними виконавськими втшеннями, в сакральному музичному текст присутне те невловиме щейне зерно, яке оживае в хорових штерпретащях i зворушуе до глибини душi слухацьку аудиторiю. Кожна з розглянутих виконавських версiй вiдповiдае сутнiсним характеристикам еталонного звучання.
REFERENCES
1. Bench-Shokalo O.H. Ukrainskyi khorovyi spiv. Aktualizatsiia zvychaievoi tradytsii [Ukrainian choral singing. Actualization of customary tradition]. Kyiv: Red. zhum. «Ukr. Svit», 2002. 440 s. [in Ukrainian].
2. Berezovskyi M. Ne otverzhy mene vo vremia starosty [Audiozapys kontsertu «Svitla muzyka» 4.11.2012 r.] Arkhiv Lvivskoi derzhavnoi akademichnoi cholovichoi khorovoi kapely «Dudaryk». Inv. № 121104. [in Ukrainian].
3. Berezovskyi M. Ne otverzhy mene vo vremia starosty. Shedevry ukrainskoi khorovoi muzyky [Hramplativka]. 1972. URL: https://www.youtube.com/watch?v=zSNsJ6Wpdvg
4. Bernat F. F. Zahalnoievropeiskyi etalon hitarnoho vykonavstva ta spetsyfika yoho natsionalnykh vtilen [European standart of quitar performance and specifics of its national incarnations]: dys. ... kand. mystetstvoznav.: 17.00.03. / Kharkivskyi nats. universytet mystetstv im. I. P. Kotliarevskoho. Kharkiv, 2019. 205 s. [in Ukrainian].
5. Kononova M. V. Idealne ta etalonne v systemi katehorii muzychno-vykonavskoho mystetstva [Ideal and reference in the system of categories of music and performing arts]: avtoref. dys. ... kand. mystetstvoznav.: 17.00.03 / Instytut mystetstvoznavstva, folklorystyky ta etnolohii im. M. T. Rylskoho. Kyiv, 2009. 22 s. [in Ukrainian].
6. Kornii L. Istoriia ukrainskoi muzyky [History of Ukrainian music]. Ch.2. Kyiv; Kharkiv; Niu-York: Vyd-vo M. P. Kots, 1996. 388 s. [in Ukrainian].
7. Liudkevych C. Doslidzhennia, statti, retsenzii, vystupy [Research, articles, reviews, speeches]: u 2 t. / uporiad., red., vst. stattia i prym. Z. Shtunder. Lviv: Dyvosvit, 1999. T. 1. 496 s. [in Ukrainian]
8. Piatnytska-Pozdniakova I. Deiaki aspekty semiotychnoho analizu muzychnoho tekstu [Some aspects of semiotic analysis of musical text]. Ukrainske muzykoznavstvo. Kyiv, 2016. Vyp. 42. S. 129-140. [in Ukrainian].
9. Rytsareva M. Kompozitor M.S. Berezovskiy: zhizn i tvorchestvo [Composer M. Berezovsky: life and work]. Leningrad: Muzyka, 1983. 144 s. [in Russian].
10. Tkach Yu. Spetsyfika dyryhentskoi interpretatsii u khorovomu vykonavstvi [Specifics of conductor's interpretations in choral performance]. URL: https://parafia.org.ua/biblioteka/kultura/spetsyfika-dyryhentskoji-interpretatsiji-u-horovomu-vykonavstvi/ [in Ukrainian].
11. Shumilina O. Fuha v khorovykh kontsertakh Maksyma Berezovskoho (problema zakhidnoievropeiskoi retseptsii ukrainskoi muzyky) [Fugue in choral concerts by Maxim Berezovsky]. Ukrainske muzykoznavstvo / NMAU im. P.I. Chaikovskoho; Tsentr muzychnoi ukrainistyky; Uporiad. I.B. Piaskovskyi. Kyiv, 2011. S. 261-275. [in Ukrainian].
