CC BY
337
В эстетике Набокова спорт стоит на одной ступеньке с искусством, спортивные детали играют роль характеризующих, показывающих способность или неспособность героя приобщиться к Прекрасному.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. С. 251.
2. Мулярчик A.C. Русская проза Владимира Набокова М.: Изд-во МГУ, 1997. С. 77.
3. Звезда. 1996. N U.C. 28.
4. Набоков В.В. Указ. соч. Т. 3. С. 25.
5. Набоков В.В. Круг. J].: Худож. лит. 1990. С. 40.
6. Набоков В.В. Указ. соч. Т. 4. С. 278.
7. Там же. С. 133.
8. Набоков В.В. Указ. соч. Т З.С.45.
9. Набоков В.В. Бледное пламя. Свердловск: Независ, изд. предприятие "91", 1991. С. 222.
Ю.Набоков В.В. Романы. М.: Худож. лит., 1990. С. 270.
11. Набоков В.В. Круг...С. 126.
12. Набоков В.В. Романы...С. 359.
13. Звезда. 1996. N 11. С. 11.
14. Набоков В.В. Лолита. М.: Прометей, 1991. С. 102.
15. Набоков В.В. Указ. соч. Т. 4. С. 238.
16. Там же. С. 151.
17. Там же. С. 132.
18. Там же. С. 203-205.
19. Этот удар - чепуха от начала и до конца, какое-то смешение элементов разных действительно существующих теннисных приемов.
20. Набоков В.В. Указ. соч. Т. 4. С. 271.
21. Там же. С. 289.
22. Там же. С. 209.
Н.С. Сироткин
ЭСТЕТИКА АВАНГАРДА: ФУТУРИЗМ, ЭКСПРЕССИОНИЗМ, ДАДАИЗМ
Авангардизм совершил переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики - отношение искусства и действительности - был решён в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма1 Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: "Искусство, как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность), - вот наивысшее... содержание старой,
буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда - преодоление материи), - вот лозунг, под которым идёт... представление о науке искусства"2.
Такое понимание искусства выходит за границы традиционного, это эстетика особого рода, так как понятия "прекрасного" и "безобразного" здесь впервые не являются ключевыми, не функционируют или функционируют не всегда. Задача искусства мыслится в том, чтобы переструктурировать пространство культуры, создать новые (или воплотить в жизнь уже известные) нормы, ценности и идеалы не только в сфере искусства, но и, шире, в сфере личной и общественной жизни, создать новую модель личности, нового человека. Такого рода устремления стали осознанной тенденцией не в первые годы существования российского и немецкого авангардизма (первая половина 1910-х годов), а позднее, в конце 1910-х - начале 1920-х годов, хотя, например, положительная программа зауми формировалась уже в 1913 году, первые же выступления дадаизма относятся к 1916 году. Тем не менее эту общую направленность искусства авангардизма можно проследить от времени его зарождения до периода упадка.
Для художников-авангардистов принцип художественного моделирования, лежащий в основе любого литературного творчества4, важен как выражение осознанного творческого отношения к действительности. Новая культура, а значит, и новый мир должны быть построены по тем же законам, по каким строятся произведения; смысл художественного произведения в том, чтобы показать, как должен строиться и каким должен быть новый мир.
В одном из своих докладов Велимир Хлебников провозгласил тезис "Мир как стихотворение". Это означает, в частности, что "самый мир основан на тех же структурных принципах, что и стихотворение"5. Херварт Вальден (Waiden), издававший один из наиболее значительных экспрессионистических журналов, "Der Sturm", писал в 1913 году: "Не жизнь есть искусство. Но искусство есть жизнь"6.
Разрушение старого. Апокалиптические мотивы и образы, занимающие значительное место в поэзии футуристов и экспрессионистов, составляют необходимую часть этой программы: созданию нового мира предшествует разрушение старого
Образы тотального разрушения и распада характерны главным образом для первого, начального этапа истории футуризма в России и экспрессионизма в Германии, в дадаизме они практически не нашли воплощения. Одно из первых и наиболее известных экспрессионистических стихотворений - "Weltende" ("Конец света") Якоба ван Годди-са (Hoddis). В сборниках поэзии экспрессионистов традиционно выделяется раздел, называющийся "Конец света"; в антологии экспрес-
сионистической лирики "Menschheitsdämmerung" ставшей программной, один из разделов носил название "Sturz und Schrei" ("Крушение и крик"). В качестве примера можно привести созданное до начала мировой войны стихотворение Альфреда Лихтенштайна (Lichtenstein) "Пророчество" (1912-1913):
Einmal kommt - ich habe Zeichen -Sterbesturm aus fernem Norden Überall stinkt es nach Leichen. Es beginnt das große Morden7. В поэзии российского футуризма апокалиптические темы также играют важную роль, особенно в первые годы существования течения, хотя и не у всех футуристов (главным образом в творчестве В.В. Маяковского и А. Кручёных). Кроме широко известных текстов В.В. Маяковского 1913 года ("Адище города", цикл "Я" и др.), здесь можно назвать стихотворение В. Хлебникова "Змей поезда" (1910); и опубликованное в 1913 году стихотворение А. Кручёных "Мир гибнет...": мир гибнет
и нам ли останавливать мы ли остановим оползень И далее Алексей Кручёных пишет: гибнет прекрасный мир и ни единым словом не оплачем
погибели его <. .>
гибнет мир и нет нам погибели8 Последняя строка в высшей степени показательна для эсхатологической проблематики в произведениях футуристов: разрушение мира осмысляется в тесной связи с его грядущим обновлением. В этом отличие футуризма от экспрессионизма, положительная программа которого начинает складываться позднее, в 1915-1916 годах.
Система ценностей в идеологическом пространстве футуризма распадается на два полюса. На одном, отрицательном — прошлое застывшее, неподвижное, буржуазное; на другом - настоящее и будущее активное, развивающееся, общенародное или коллективное. Эти противопоставляемые признаки двух миров вступают в отношения бинарных оппозиций, так что в итоге старый и новый мир оказываются неразрывно связанными: один всегда, неизбежно предполагает отрицание другого и определяется как отрицание (подобно антонимическим парам абстрактных понятий типа "правый-левый", "большой-маленький"). В стихотворении Давида Бурлюка "Приказ" разрушение старого и созидание нового представляют собой единый акт: Заколите всех телят аппетиты утолять изрубите дерева
на колючие дрова иссушите речек воды под рукой и далеке9 требушите неба своды разъярённом гопаке загасите все огни ясным радостям сродни потрошите неба своды озверевшие народы!10 Показательно название стихотворения - "Приказ". Новые художники, в терминологии футуристов - это "новые люди" (ср.: "Мы новые люди новой жизни" - предисловие к сборнику "Садок Судей II"; также "Новые" в "Победе над солнцем"), непосредственным образом причастные к желанному обновлению мира, руководящие им. "Приказ" - самостоятельный жанр в поэзии футуристов, к которому они обращались на втором этапе существования течения, во второй половине 1910-х - начале 1920-х годов. ("Приказ по армии искусства" (1918) и "Приказ №2 по армии искусства" (1921) В. Маяковского, "Декрет О заборной литературе - О росписи улиц -О балконах с музыкой - О карнавалах искусств" (1918) В. Каменского, "Воззвание Председателей земного шара" (1917) В. Хлебникова и другие). В это же время экспрессионисты широко используют особый жанр политико-художественного манифеста11. Можно говорить и об экспрессионистических "приказах", например, "An die Dichter" ("Поэтам") Эрнста Толлера (Toller), "Der Mensch steh auf!" ("Восстань, человек!") И. Р. Бехера (Becher).
Язык нового мира. Другая существенная черта авангардизма в том, что великое обновление мира осуществлялось, в частности, в языке произведений. В листовке "Пощечина общественному вкусу" (1913) футуристы "приказывали" "чтить права поэтов" "на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку"'2. Эта "ненависть"реализовалась различными способами: в практике заумного языка, в экспериментировании над графикой стиха (В. Каменский, Д. Бурлюк, В. Маяковский), в произвольном словообразовании, в членении слов на более или менее самостоятельные элементы стихотворения (В. Маяковский, "Из улицы в улицу", 1913), в использовании "разрубленных слов и их сочетаний" и т. д.
В сфере языка немецкий экспрессионизм, в сравнении с российским футуризмом, был весьма консервативен. Задача разрушения языка не ставилась. Наиболее радикальными в этом отношении можно считать стихотворения Августа Штрамма (Stramm), экспериментирующего преимущественно над синтаксисом, и его последователей - Вильгельма Рунге (Runge), Франца Беренса (Behrens). Тем не менее, по словам немецкого исследователя, в произведениях экспрессионистов "трансцен-
дентность веры в Бога заменяется самим языком". "В языковом пространстве немецкого литературного экспрессионизма, - пишет X. Хай-сенбюттёль, — в его семантике, синтаксисе, поэтике следует видеть последний импульс к освобождению от предустановленного мифологически-христианского словоупотребления. Сохранявшиеся до сих пор теологические и философские понятия в нём высвобождаются, а затем отмирают; после этого они могут быть только реконструированы"13.
Сознательное языковое экспериментирование, как одна из главных задач творчества в большей мере характерно для дадаизма14. Дадаизм был связан с экспрессионизмом генетически. В сборники экспрессионистической поэзии, как правило, включаются произведения таких известных поэтов-дадаистов, как Курт Швиттерс (Schwitters), Рихард Хюльзенбек (Huelsenbeck), Ханс Арп (Агр), Хуго Балль (Ball), близких к экспрессионизму (как Швиттерс) или участвовавших в экспрессионистическом движении. Известны опыты Швиттерса по созданию графических стихотворений, а также его "звуковые сонаты", сопоставимые с образцами русской "заумной поэзии"; в этот же ряд можно поставить "Lautgedichte", или "Klanggedichte" ("звуковые стихотворения"), Хуго Балля - "стихи без слов"1 , как называл их сам автор: jolifanto bambla о fallí bambla großgiga m'pfa habla horem egiga goramen16
- это строки из его стихотворения "Karawane" ("Караван"). "Я читаю стихи, - говорил Хуго Балль, - которые ставят целью ни много ни мало, как отказ от языка. <...> Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка"17. Здесь интересно отметить встреченное у футуристов единство негативной и положительной программы: цель творчества - отказ от языка.
Разрушая старый, "устаревший", язык, а значит, расшатывая рамки "нормально-усталого" сознания (М. Матюшин), авангардисты тем самым содействовали разрушению "старого" мира и становлению нового. Наиболее отчётливо эта позиция прослеживается в теории и практике российского футуризма: "Мы даём мир с новым содержанием... <...> Новое содержание тогда лишь выявлено, когда достигнуты новые приёмы выражения, новая форма. Раз есть новая форма следовательно есть и новое содержание, форма таким образом обусловливает содержание"18, - писал Алексей Кручёных в "Декларации слова как такового" в 1914 году. В этом смысле языковая техника футуристов аналогична языковой технике магии, также оперирующей словами с целью воздействовать на мир19. Разрушение же языка, проводившееся дадаистами, не связывалось ими (во всяком случае, непосредственно) с целями активного воздействия на мир.
"Искусство есть жизнь". "Новая форма" для футуристов - это не только новый, изобретаемый ими язык, но и новый статус их художественных произведений. Произведения футуристов, их выступления, их литературный быт становились социальными явлениями, непосредственно входили в реальную жизнь, "титул футуриста обозначал... не столько принадлежность к определенному стилю, сколько общественную позицию"20. Граница между "формой" и "содержанием", как пишет в цитированной декларации А. Крученых, то есть граница между действительностью и литературой, между жизнью и искусством футуристами сознательно стиралась.
До революции это принимало главным образом форму épater les bourgeois: известны многочисленные скандалы, которыми сопровождались выступления футуристов и которые они сами же, как правило, провоцировали. Скандалы составляли неотъемлемую часть образа футуристов в массовом сознании. В 1917 году, когда произошла Февральская революция, российские поэты-авангардисты более активно включались в общественную жизнь, участвовали в различного рода политических комитетах, собраниях и т. п. С установлением советской власти футуристы - художники, теоретики и поэты занимают важные посты в государственных учреждениях, прежде всего в Наркомпросе.
Социальная и политическая активность футуристов неизбежно должна была принять (и приняла) форму конкретного нелитературного (или паралитературного) действия. В их художественной практике это выразилось, в частности, в создании агитационных произведений. Агитационные стихи пишут В. Маяковский, Велимир Хлебников и А. Кручёных. В 1922 году В.Маяковский получает официальное одобрение Ленина «с точки зрения политической и административной». Созданный в конце 1922 года "Левый фронт искусств" (ЛЕФ), в котором ведущая роль принадлежала футуристам, связывал свои задачи с задачами нового государства. В декларации "За что борется Леф?" (1923) говорилось: "В работе над укреплением завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать искусство идеями коммуны. <...> Леф будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу. <...> Леф будет бороться за искусство - строение жизни"21.
В этом вновь выразилось стремление авангардистов преодолеть границу между искусством и действительностью. Литературное действие было настолько же значимым, как и нелитературное. В январе 1919 года в Петрограде была образована группа "комфутов" (коммунистов-футуристов) под председательством Б. Кушнера. В программной декларации "комфуты" писали: "Все формы быта, морали, философии и искусства должны быть пересозданы на коммунистических началах.
Без этого невозможно дальнейшее развитие коммунистической революции"22 В сущности здесь идёт речь не о "коммунистической" революции, а о "великой третьей революции" - Революции духа, осуществление которой, по мысли российских авангардистов, стало возможным после революции "политической" (февраль 1917 г.) и революции "социальной" (октябрь 1917 г.). В Революции духа футуристы видели свою утопию, ту самую "новую жизнь", о которой они возвещали ещё в предисловии к сборнику "Садок Судей
"Манифест летучей федерации футуристов", опубликованный в Москве в марте 1918 года и подписанный Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским, призывает "пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции - революции духа"23. Василий Каменский создал в это время "Поэму революции духа", в которой можно усмотреть библейские аллюзии - видение Нового Иерусалима.
Аналогичные тенденции можно наблюдать и в немецком авангардизме. Как считают немецкие литературоведы, сущность экспрессионизма отнюдь не исчерпывается сферой эстетического: экспрессионизм - "идеологический феномен"24. Уже в начале 1910-х годов экспрессионистов объединяло неприятие существующего порядка вещей25. "Экспрессионизм понимал себя как восстание против действительности вообще"26, - пишет Н. С. Павлова. Жестокой и несправедливой реальности в стихах экспрессионистов противополагался идеальный мир всеобщего братского единения и любви: "Тебе родным быть, человек, моя мечта!" - писал Франц Верфель в стихотворении "An den Leser" ("Читателю", 1910). В среде экспрессионистов идеи "Революции духа" были очень широко распространены. Эрнст Толлер писал в стихотворении "Unser Weg" ("Наш путь", опубл. в 1920):
Das Reich des Friedens wollen wir zur Erde tragen, Den Unterdrückten aller Länder Freiheit bringen -Wir müssen um das Sakrament der Erde ringen!28 И здесь, как в российском футуризме, поэты мечтают о своего рода рае на земле, несомненно восходящем к библейской эсхатологии.
Своей задачей, более того, назначением и смыслом поэзии экспрессионисты считали содействовать созиданию нового, идеального мира и нового человека. Именно поэтому их нелитературная активность приняла значительные масштабы. С началом мировой войны почти все экспрессионисты заняли антивоенные позиции. Клабунд (Klabund) в 1917 году обратился с открытым письмом к Вильгельму II с требованиями прекратить войну и отречься от престола. 1916 год -время заметной политизации экспрессионистического движения. Поэты-экспрессионисты становились членами различных (главным об-
разом левых) политических партий, организовывали собственные политические объединения (в реальной политической борьбе, как правило, эти партии не имели веса29). В 1918-1919 годы экспрессионисты занимали административные должности в рабоче-солдатских советах, а некоторые (как Э. Толлер) становились членами революционных правительств.
Политически ангажированной литературной группировкой стал в это время и берлинский дадаизм. В 1920 году в Берлине проходила большая дадаистская ярмарка "Дада борется на стороне революционного пролетариата". К этому же времени относится коллективный манифест "Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?". Первый пункт манифеста гласит: "Дадаизм требует международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всём мире на основе радикального коммунизма"30.
Художники-авангардисты исходили из представления о новом месте искусства в мире. Термин "искусство-жизнестроение" может быть применён не только к футуристам в России, но и к экспрессионистам в Германии, а отчасти и к берлинским дадаистам - искусство авангарда всегда стремится к слиянию с жизнью. В этом смысле явлениями одного ряда предстают, с одной стороны, значительная роль мотивов распада и смерти в экспрессионизме 1910-1914 годов и ранняя смертность поэтов-экспрессионистов в Германии и, с другой стороны, родство футуризма и советского официального политического искусства - соцреализма.
Подводя итоги, можно выделить главнейшие принципы эстетики авангардизма.
Стремление к слиянию искусства и действительности, искусства и жизни, в основе которого лежит убеждение в принципиальной тождественности всех сфер человеческой деятельности. Законы построения и функционирования художественного мира и законы мира реального, по мысли авангардистов, совпадают.
Это убеждение стало причиной активного вмешательства художников в политические события (как в Германии) или в дело управления государством (как в России), причём вмешательства именно как художников, как работников искусства, проповедников нового мира.
По-видимому, необходимым условием существования авангардизма является ситуация политической революции31. Революция -творческий акт, в этом смысле она аналогична любому художественному акту, но это акт, направленный на переустройство мира, таким образом границы искусства расширяются - искусство становится жизнью.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Применительно к российским футуристам речь будет идти о поэтах, до революции входивших в группу "Гилея" и позднее известных как "кубофутуристы", а после революции - участниках объединения "ЛЕФ".
2. Чужак Н. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. С. 36. Выделено Н. Чужаком.
3. См.: Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М.: Гнозис, 1994. С. 46.
4. Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М.: Сов. писатель, 1975. С. 255-256.
5. Waiden Н. Erster deutscher Herbstsalon: Vorrede // Der Sturm: Halbmonatsschrift für Kultur und die Künste. 1913. Oktober. ^ 180-181. S. 106 [Nendeln / Lichtenstein: Kraus Reprint, 1970].
6. Однажды придёт - я вижу знаки // Буря смерти с далёкого севера. // Повсюду зловоние трупов. // Начинается большое убийство (Lyrik des Expressionismus / Hrsg. u. eingel. von S. Vietta. 3., unveränd. Aufl. Tübingen: Niemeyer, 1985. S. 122-123).
7. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 122.
8. Так в оригинале.
9. Anfange des russischen Futurismus / Hrsg. von D. Tschiäewskij. Wiesbaden: Otto Harassowitz, 1963. S. 35
10. См.: Schräder B. - Aufbruch in ein neues Zeitalter (1918-1923) // NoessigM., Rosenberg J., Schräder B. Literaturdebatten in der Weimarer Republik: Zur Entwicklung des marxistischen literaturtheoretischen Denkens 1918-1933. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1980. S. 65.
11. Пощёчина общественному вкусу // Русский футуризм. С. 41. Курсив оригинала.
12. Heißenbüttel Н. Thesen zum Sprachgebrauch des deutschen Expressionismus // Expressionismus - sozialer Wandel und künstlerische Erfahrung: Mannheimer Kolloquium / Hrsg. von H. Meixner u. Silvio Vietta. München: Wilhelm Fink, 1982. S. 42-43. Ilo мнению В. Беленчикова, "в их языковом и синтаксическом оформлении футуризм и экспрессионизм почти равны, хотя само значение слова интерпретировалось ими по-разному" (Belentschikow V. Rußland und die deutschen Expressionisten 1910-1925: Zur Geschichte der deutsch-russischen Literaturbeziehungen: Zweiter Teil: Lyrik. Fr./M.; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1994. S. 23).
13. По мнению H. Харджиева, А. Кручёных может быть назван "первым дадаистом, на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе" (Харджиев Н. Полемичное имя // Памир. 1987. № 2. С. 165).
14. Gedichte des Expressionismus / Hrsg. von D. Bode. Stuttgart: Ph. Reclam jun., 1996. S. 220.
15. Ibid., S. 201.
16. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 317.
17. Русский футуризм. Указ. соч. С. 54. Пунктуация оригинала.
18. Это сходство обнаруживается и в практике заумного языка. Сам Кручёных одной из причин возникновения зауми считал "религиозный экстаз" и ссылался на "заумный язык" хлыста XVII в. Варлаама Шишкова; Велимир Хлебников в своих статьях связывал заумный язык с народными заговорами и заклинаниями
Интересно свидетельство мемуариста о том, как автор "дыр бул щыл" читал свои стихи: "Подлинный сеанс шаманства. Передо мной был самый настоящий колдун, вертевшийся, покачивавшийся в такт ритму, притопывающий, завораживающе выпевавший согласные <...> Какое-то синтетическое искусство, раздвигающее рамки привычной словесности!" (Молдавский Д. Алексей Кручёных // Алексей Кручёных в свидетельствах современников / Сост., вступ. ст., подгот. текста и коммент. С. Сухопарова. München: Otto Sagner, 1994. S. 162). Замечание о «магической функции» языка футуристов см. в кн.: Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. С. 134.
19. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М.: Гилея, 1998. С. 13.
20.3а что борется Леф? // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. С. 6-7. Выделено в оригинале.
21?Советское искусство за 15 лет: Материалы и документация / Под ред., вст. ст. и примеч. И. Маца; Сост. И. Маца, Л. Рейнгардт и Л. Ремпель. М.; Л.: ОГИЗ -ИЗОГИЗ, 1933. С. 159.
22. Русский футуризм. С. 63.
23. Weisbach R. Wir und der Expressionismus: Studien zur Auseinandersetzung der marxistisch-leninistischen Literaturwissenschaft mit dem Expressionismus. Berlin: Akademie-Verlag, 1973. S. 52-53.
24. "Определяющим общим компонентом экспрессионизма и футуризма перед первой мировой войной был протест личности против буржуазного уклада жизни, против буржуазной идеологии и искусства" (Schaumann G. Majakovskij und der deutsche Expressionismus // Zeitschrift für Slawistik. 1970. В. XV. S. 519).
25. Павлова H. Экспрессионизм // История немецкой литературы: В 5 т. М.: Наука,
1968. Т. 4: 1848-1918. С. 537.
26. Верфель Ф. Читателю / Пер. Б. Пастернака // Золотое перо: Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах 1812-1970 гг. / Сост., вступ. ст. и примеч. Г. И. Ратгауза. М.: Прогресс, 1974. С. 512
27. Мы хотим принести на землю царство мира, // Дать свободу угнетённым всех стран - // Мы должны бороться за земные святыни! (Expressionismus. Lyrik / Hrsg. von M. Reso, S. Schlenstedt u. M. Wolter. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag,
1969. S. 518. Курсив авторский).
28. См. об этом: Schräder В. Aufbruch in ein neues Zeitalter (1918-1923). S. 9-10,16, 72.
29. Называть вещи своими именами. С. 320. Несомненно, что в этом манифесте, как и в других выступлениях дадаистов, значительна доля иронии - в нём выдвигаются, как кажется, заведомо невыполнимые требования (как, например, требование "введения коммунистического питания для всех").Тем не менее нельзя считать его и всего лишь шуткой. Столь же невыполнимые требования содержат и многие манифесты российских авангардистов (см., напр.: Петровский Д. Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. С. 169). Очевидно, это одно из свидетельств общей для российских и немецких авангардистов в конце 1910-х годов уверенности в том, что силой слова возможно немедленно и радикально преобразовать мир.
30. Ср.: "О' подлинном авангарде мы можем говорить лишь тогда, если он совпадает с политической революцией, сопровождает или подготавливает её". "Авангард интересен и важен нам именно потому, что является одной из форм своеобразного совпадения революции и искусства" (Szabolcsi M. Е iîçînîdûë âîd'dîrirë dÎâîë{ô£îiiîâî räriärdär// Umjetnost rijeCi: Casopis za znanost о kniievnosti. God. XXV (1981): Kniievnost - avangarda - revolucija. Zagreb: Hrvatsko filoloäko druStvo, 1981. Si. 14, 18).
