CC BY
151
-►
Философские и культурологические исследования
УДК 7.035...7
Н.В. Александрова
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА В ФИЛОСОФИИ СИМВОЛИЗМА
Рубеж XIX и XX веков в европейской и русской культуре ознаменовался рождением новых направлений, среди которых следует выделить символизм, так как, будучи не столько литературно-художественным направлением, сколько мироощущением эпохи, он явился зеркалом ментальных процессов, протекавших в Европе, а затем и в России, начиная со второй половины XIX века.
Говоря о генезисе западноевропейского символизма, необходимо отметить, что, несомненно, существует глубокая преемственная связь между символизмом и европейским романтизмом: культурфилософские идеи романтизма получили свое второе рождение в социокультурной ситуации рубежа XIX—XX веков благодаря их созвучию мироощущению носителей культуры того времени. Европейский романтизм явился одним из главных источников возникновения символизма в Европе и России.
Следует отметить также, что появление символизма в западноевропейской культуре второй половины XIX века было связано не только с повсеместным возрождением романтических тенденций, но и с неудовлетворенностью господствующей методологией позитивизма [13, с. 7—8]. Производя историко-культурный анализ эпохи, необходимо иметь в виду, что европейская культура XIX века являлась, используя формулировку М.С. Кагана, «биполярным пространством» [9, с. 192—212], включавшим в себя как романтический, так и позитивистский вектор развития. Одновременно с формированием таких художественных направлений, как романтизм и символизм, в Европе и России на протяжении всего XIX века непрерывно шел процесс развития науки и техники, в разные пе-
риоды времени то ускорявший, то замедлявший свой ход. Поэтому, осмысляя происходившие в культуре того времени процессы, надо учитывать, что романтические и позитивистские тенденции культуры XIX века являлись не только противостоящими друг другу формами, но и «взаимосвязанными в мировоззрении и творчестве одного и того же деятеля культуры, хотя и в разных национальных культурах, в разных сферах духовной жизни и в разное время» [Там же. С. 210-211].
Развивая точку зрения М.С. Кагана, следует обратить внимание на взаимовлияние двух вышеозначенных тенденций европейской культуры XIX века, поскольку именно развитие науки во многом способствовало началу процесса переосмысления места и роли человека в мире. Это, в свою очередь, явилось одной из главных предпосылок возникновения целого комплекса изменений, охвативших философию, искусство и литературу начиная с середины XIX века: появление неклассической философии, психоаналитических концепций, а также многочисленных модернистских течений. Среди последних особое место занимает символизм, первоначально заявивший о себе как о новом течении французской литературы, но со временем распространившийся в других европейских странах, в том числе и в России. В отечественной культуре символизм стал не столько художественно-литературным направлением, сколько широким культурфилософским течением общественной мысли начала XX века.
Романтизм и символизм связывают не только похожие художественные принципы, но и смысловое подобие культурно-исторической ситуации начала XIX века и соответственно
конца XIX — начала XX века. По мнению исследователя И.А. Тертерян, основной причиной появления романтического и символистского миропонимания в культуре послужил «общекультурный сдвиг, захвативший практически все сферы общественного сознания, изменивший мировосприятие людей эпохи» [16, с. 18]. К тому же эти процессы характеризовались появлением ощущения дисгармонии [1, с. 13— 14], наполнявшего общественное сознание тех времен. Если для развития романтизма некой отправной точкой послужили революционные события в Европе в конце XIX века, то символизм зародился на волне европейского декадентства, выражавшегося, в частности, в предчувствии конца века (fin de siecle). В любом случае романтизм и символизм были вовлечены в единый процесс переосмысления ценностей, протекавший в европейской и русской культуре в течение всего XIX и в начале XX века.
Осмысляя духовный опыт немецкого романтизма, В.М. Жирмунский еще в 1914 году писал, что главной причиной появления этого течения в западноевропейской мысли стало «разочарование в разуме как единственном руководителе на жизненном пути» [6, с. 11], что, в свою очередь, «привело людей к превознесению природы и непосредственного чувства, не прошедшего через рассудочные определения» [Там же]. Интуитивное, чувственное познание стало восприниматься как единственно возможный способ постижения действительности. При этом разочарование в утвердившейся к тому времени научной картине мира привело к тому, что человек эпохи романтизма обратил свой взор к духовной сфере жизни, трансцендентному, имманентному и иррациональному. Это направление западноевропейской мысли, развитие которого было связано с появлением романтического образа мышления, легло в основу неклассической философии А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, а также модернистских течений в европейской культуре в целом.
Ломка вековых традиций, разрушение старых порядков в Европе, появление ощущения неустойчивости мира, относительности моральных норм и ценностей составили основу как романтического, так и символистского миропонимания. Если обратиться к генезису европейского романтизма, то, безусловно, в этом процессе решающую роль играло «эмо-
циональное переживание, а затем осмысление трагического опыта Великой французской революции» [16, с. 19]. Исторические события, на фоне которых происходило формирование художественной концепции романтизма, не оставляли равнодушными деятелей культуры той эпохи. Каждый человек ощущал возможность принять участие в решении конкретно-исторических и метафизических проблем того времени. Несогласие со сложившимся положением вещей и общее разочарование в жизни заставило мыслителей эпохи искать новые формы осмысления действительности.
Желание изменить окружающую жизнь предопределило обращение романтиков к искусству и переосмысление его задач, поскольку именно искусство обладает наибольшим воздействием на чувства человека и может содействовать преобразованию жизни. Романтики, отвергая трактовку искусства как подражания действительности, предлагали воспринимать искусство как особую реальность, в которой «не столько воспроизводится жизнь, сколько воплощается идеал. <...> Искусство не подменяет жизнь, не дублирует изображаемую действительность, а создает идеальное представление о должном состоянии жизни творческой волей художника» [3, с. 42]. Творчество при этом становится главным смыслом существования. Безусловно, в этом выражался определенный утопизм и эскапизм, и данная тенденция, реализуясь в обращении романтиков к мифопоэ-тическому осмыслению мира, иррационализме, историзме, эстетизме, сводилась главным образом к попыткам «искусственно сконструировать идеальную модель человеческого бытия» [Там же], а не к желанию убежать от противоречий социума в другую, искусственную реальность. Действительно, представители романтизма возлагали на искусство большие надежды, придавая ему исключительное значение в жизни социума. Эта позиция была перенята и развита символистами, поскольку задачи, поставленные перед искусством еще в конце XVIII — начале XIX века, не потеряли актуальности даже через столетие.
Эстетические воззрения романтиков были объединены задачей пересоздания общества с помощью красоты. Впервые идея о преобразующей силе искусства встречается у А.В. Шлеге-ля (1767—1845) в рецензии на эпическую поэму
И.В. Гете «Герман и Доротея», появившейся в берлинской «Карманной книге на 1798 год» [11, с. 552]. Шлегель считает трактовку искусства как подражания природе несостоятельной, поскольку «искусство в действительности представляет собой фактор самостоятельный, преображающий природу в соответствии со складом человеческого характера» [17, с. 124]. Следует отметить, что проблема обращения к искусству у романтиков носит онтологический характер. В культурно-исторической ситуации, в которую попадает человек эпохи романтизма, искусство становится единственным выходом из мировоззренческого тупика. Искусство наделяется свойствами новой религии, способной преобразить действительность. Однако подобное преображение возможно только при определенном сочетании различных искусств, рождающих их синтез.
Синтез искусств — наиболее популярная идея романтизма, восходящая к работам Р. Вагнера, воспринятая и переосмысленная русскими символистами. Безусловно, и французские символисты увлекались поисками синтеза искусств и творчеством Вагнера в целом. Примером тому может служить издание «La Revue wagnerienne» («Вагнеровского обозрения»), которое выходило с 1885 по 1888 год под руководством Э. Дюжардена и во многом способствовало популяризации идей Вагнера. Для символистов Вагнер был столь же культовой фигурой, что и Ф. Ницше: с его идеями связывались надежды на реальное обновление действительности.
Говоря о синтезе искусств, важно подчеркнуть, что о его необходимости заявлял еще Новалис в своих «Фрагментах» (1798) [12, с. 94—108], но в работах Вагнера «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (1849), «Опера и драма» (1850—1851) эта идея получила поистине пророческое звучание. В русской культуре начала XX века наблюдается всплеск интереса символистов к работам Вагнера. Увлечение символистов работами немецкого композитора объясняется, с одной стороны, созвучием его идей символистским поискам путей преображения действительности, а с другой — тем, что Вагнер во многом предвосхитил русский символизм, но, как отмечает В. Иванов, будучи зачинателем, не являлся завершителем [7, с. 35]. Идея gesumtkunstwerk (идея музыкальной драмы как синтеза музыки,
поэзии и танца, иными словами, синтетическое искусство) Вагнера была созвучна русским символистам постольку, поскольку их увлекала идея теургии, выдвинутая Владимиром Соловьевым [15, с. 174]. В представлении русских символистов достижение синтеза искусств и теургии приближало человека к постижению законов мироздания и способствовало преображению жизни.
Идея синтеза искусств может быть кратко изложена по трем упомянутым выше работам Р. Вагнера. Производя обзор этих работ, следует отметить, что искусство рассматривается Вагнером и как общественный институт, способный слиться с революцией для обновления общества, и как реальный синтетический проект изменения мироздания [2, с. 141, 159]. Синтетическое произведение, созданное посредством взаимодействия всех искусств (у Вагнера таким произведением становится музыкальная драма), представляет собой уменьшенную модель мироздания и предстает как «универсальная, мирообъемлющая утопия обновленного человечества, за рамками которой больше ничего нет, ни богов, ни людей...» [5, с. 9].
Исследователь Т. Левая отмечает, что символистами было унаследовано романтическое стремление к расширению границ искусства. При этом «в эпоху <...> того глобального кризиса, каким был кризис рубежа веков, эта идея приобрела едва ли не программный смысл, облекшись в мечту о синтетическом, соборном, теургическом искусстве» [10, с. 137]. При этом символисты видели в синтезе искусств «непременное условие свершения мистериального религиозно-художественного акта» [Там же. С. 138].
Стремление символистов к мистерии, в свою очередь, раскрывает некоторое неудовлетворение ими концепцией Вагнера, поскольку, несмотря на сильный мифологический и мифотворческий компонент, в идеях Вагнера впрямую не утверждается поиск путей религиозного обновления человека. Скорее всего, это объясняется тем, что в европейской культуре середины XIX века, когда создавались основные теоретические произведения Вагнера, потребность в религиозном возрождении была еще не так остра, как в России рубежа веков, хотя и была отчасти высказана Ф. Ницше уже во второй половине столетия.
В любом случае провозглашение мисте-риального характера искусства символистами было выражением общего для русской культуры начала XX века устремления к соборности, сочетавшего в себе как идею синтеза искусств, так и поиски путей осуществления мистериального действа. Идея соборности, провозглашенная, в частности, В. Ивановым в статье «Легион и соборность» (1916) [8, с. 100—101], подразумевала отказ от индивидуалистических устремлений в обществе и призывала человечество образовать новое коллективное сознание. Исследователь Б.М. Галеев интерпретирует понятие соборности как «единение людей, связанных духовной общностью, прежде всего, общностью религиозно-эстетических ориентиров» [4, с. 91]. При этом искусство наделялось некими утопическими мистериальными характеристиками, поскольку на него возлагались поистине мессианские задачи. В действительности цели, которые ставили перед искусством такие мастера, как, например, А.Н. Скрябин в световой симфонии «Прометей», были в то время мало выполнимы. Скорее всего, в стремлении символистов к синтезу искусств, мистерии, соборности выражалась общая тенденция эстетической и философской мысли того времени, основанная на
отрицании основ академического, реалистического искусства и попытке предложить вместо них такое искусство, которое способствовало бы постижению метафизики мира.
Следует отметить, что, начиная с фило-софско-эстетических концепций романтизма, главная роль в этом процессе отводилась творцу, сочетавшему в себе функции философа и художника. От романтизма к символизму и далее к авангарду творец все больше наделяется функциями демиурга, претендующего «если не на решение, то на выдвижение глобальных проблем бытия» [14, с. 6]. Несомненно, в этом и состоит одна из главных заслуг художественной концепции символизма. Представители ее, несмотря на некоторую утопичность своих идей, в достаточной мере сознаваемую ими, в период кризиса общечеловеческих культурных ценностей обратились к искусству как к источнику ответов на волнующие их проблемы мироустройства. Интерес к проблемам искусства, поиск путей пересоздания жизни и преодоления кризиса с помощью искусства — программные идеи романтизма и символизма, выражающие их эстетическую и философскую преемственность в культуре, не теряют актуальности по сей день.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ботникова, А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм [Текст] / А.Б. Ботникова. — М., 2005.
2. Вагнер, Р. Избранные работы [Текст] / Р. Вагнер. - М., 1978.
3. Воскресенская, М.А. Символизм как мирови-дение Серебряного века: социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа Х1Х—ХХ веков [Текст] / М.А. Воскресенская. - М., 2005.
4. Галлеев, Б.М. Эволюция идей «Gesumtkunstwerk»: от соборного искусства символизма к авангардистским соборам конструктивизма [Текст] / Б.М. Галеев // Символизм в авангарде / отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. - М., 2003. - С. 91-104.
5. Жеребин, А. Зачинатель и «завершители». Идея синтеза искусств и ее русские критики [Текст] / А. Жеребин // Вопр. литературы. - 2009. - № 4. - С. 5-23.
6. Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика [Текст] / В.М. Жирмунский. -СПб., 1996.
7. Иванов, В. Вагнер и дионисово действо [Текст] / В. Иванов // Родное и вселенское. - М., 1994. - С. 35-37.
8. Он же. Легион и соборность [Текст] / В. Иванов // Там же. - С. 96-101.
9. Каган, М.С. Введение в историю мировой культуры [Текст]. Кн. 2. Становление, развитие и современное состояние персоналистского типа культуры: закономерности переходного этапа в Европе (Х^ХУШ вв.); самоопределение нового типа культуры (Х1Х-ХХ вв.); проблема «Запад - Россия -Восток - перспективы развития мировой культуры в ХХ1 в.» / М.С. Каган. - СПб., 2003.
10. Левая, Т. От романтизма к символизму. Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала ХХ века [Текст] / Т. Левая // Проблемы муз. романтизма: сб. науч. тр. - Л., 1987. - С. 130-143.
11. Литературные манифесты западноевропейских романтиков [Текст] / под ред. А.С. Дмитриева. - М., 1980.
12. Новалис. Фрагменты [Текст] // Лит. манифесты западноевроп. романтиков / под ред. А.С. Дмитриева. - М., 1980. - С. 94-108.
13. Петрова, О.Ф. Символизм в русском изобразительном искусстве [Текст] / О.Ф. Петрова. -СПб., 2000.
14. Сарабьянов, Д.В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы [Текст] / Д.В. Сарабьянов // Символизм в авангарде / отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. - М., 2003. - С. 3-9.
15. Соловьев, В.С. Сочинения [Текст]. В 2 т. Т. 2 / В.С. Соловьев. - М., 1988.
16. Тертерян, И.А. Романтизм как целостное явление [Текст] / И.А. Тертерян // Человек мифотво-рящий. - М., 1988. - С. 14-50.
17. Шлегель, А.В. «Герман и Доротея» Гете [Текст] / А.В. Шлегель // Лит. манифесты западноевроп. романтиков / под ред. А.С. Дмитриева. — М., 1980. — С. 123— 124. — Рец. на кн.: Герман и Доротея / И.В. Гете.
УДК 165.0
А.Н. Одинцов
ГИПЕРТЕКСТ КАК ОНТОЛОГИЯ СООТНОШЕНИЯ ЗНАНИЯ И ИНФОРМАцИИ
в сетевой форме моделирования естественного интеллекта
В контексте классической теории познания естественный интеллект понимался как вместилище разнородной информации, благодаря которой человек способен действовать адекватно существованию, уменьшая неопределенность окружающего хаоса. Согласно данным представлениям, модель знания - это формализованная в соответствии с определенными структурными планами информация, которая сохраняется в памяти и может быть использована в ходе решения задач на основании заранее запрограммированных схем и алгоритмов.
Проблема построения первых машинных систем искусственного интеллекта трактовалась как необходимость снабжения компьютера информацией о действительности соразмерно знаниям человека об окружающем мире. Считалось, что, обладая количеством информации, достаточным для устранения неопределенности, такая машина способна прийти к формированию однозначного решения.
Однако естественному интеллекту свойственно субъективное отражение мира в процессе познания по типу моделей, где мозг «не запечатлевает поэлементно и пассивно вещественный инвентарь внешнего мира, но налагает на него те операторы, которые моделируют этот мир, отливая модель в последовательно уточняемые и углубляемые формы» [1, с. 287]. По утверждению Д.И. Дубровского, человеку неотъемлемо присуще свойство субъективной реальности, которая есть «динамический континуум сознаваемых состояний человека» [3, с. 84]. Это свойство дает естественному интеллекту способность к
адекватному информационному обмену даже в условиях «информационного дефицита», к обучению, познанию и творческому продуцированию новой информации.
В основе современного сетевого подхода к познанию, известного также как «коннекци-онистский», лежит идея о коммуникативной и контекстуальной структуре знания, функционирующего по сложным нелинейным принципам. При этом модель естественного интеллекта понимается как разветвленная сеть, все элементы которой являются «потенциально связанными между собой и одновременно участвующими в формировании ответа на стимуль-ную конфигурацию» [2, с. 134].
Как пример коннекционистских моделей естественного интеллекта можно рассматривать искусственные нейронные сети. Установлено, что такие структуры способны извлекать знания из данных и обнаруживать в них скрытые закономерности, что было недоступно классическому «компьютерному» интеллекту. При этом знания не передаются в полном объеме, а приобретаются через обучение. Кроме того, в искусственных нейронных сетях наличествует потребность в получении информации и отображении среды в модели, что может рассматриваться как условие возникновения искусственной субъективной реальности, так как такие модели формируются с позиции субъекта.
Однако, как справедливо отмечает Л.Н. Яс-ницкий, компьютерная нейронная сеть, обладая значительными когнитивными возможностями в решении определенного класса задач наподо-
